новости

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Один том немецкого перевода «Жизни искусств» Вазари знакомит с произведениями Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи, Козимо Росселли и Алессо Бальдовинетти «Жизнь», текст, переведенный Викторией Лорини, с примечаниями о Боттичелли, написанными Домбровским.

Савонарола был монахом-доминиканцем, который захватил Флоренцию после смерти Лоренцо Медичи, умершего в 1492 году, а Савонарола пришел к власти в 1494 году и практически восстановил республику. (Примечание: в 1494 году король Франции Карл VIII вторгся во Флоренцию, могущественная семья Медичи была свергнута, и Савонарола стал новым духовным и светским лидером Флоренции. Он начал превращать в законы различные правила и постановления. Его самым известным достижением было «Огонь тщеславия» зажегся на Ратушной площади Флоренции в 1497 году. В последние годы жизни Боттичелли предавался проповедям Савонаролы и лично бросил в огонь многие из своих поздних произведений, но резкость Савонаролы ввергла деловую Флоренцию в нищету. 4 мая 1497 года группа людей устроила беспорядки, когда Савонарола проповедовал, и вскоре это переросло в гражданскую войну. 23 мая 1498 года он и двое других монахов были сожжены на костре. Семья Медичи снова пришла к власти, свергла республику и провозгласила себя великим герцогом Тосканы).

Боттичелли, Джулиано Медичи, 1478 г.

Но это, должно быть, было ужасное время для Вазари, поскольку Медичи потеряли власть, поэтому он попытался отразить через Боттичелли период от «Славного века» Лоренцо до «Темных веков» Савонаролы» и перемен, которые привели к возрождению семьи Медичи. . Однако четкого различия между периодами Медичи и Савонаролы в искусстве нет.

Боттичелли, Клевета на Апеллеса, около 1494–95, собрание Уффици.

Принято считать, что Савонарола был религиозным фанатиком, уничтожившим многие произведения искусства, потому что они были недостаточно чистыми или слишком либеральными. Однако это не так. Историки теперь говорят нам, что так называемые «Огни тщеславия» не касались картин или скульптур и что они были направлены в первую очередь на предметы домашнего обихода, такие как зеркала и косметика, а не на картины.

Боттичелли, «Поклонение трех королей», около 1475 года, в галерее Уффици, картина слева обычно считается автопортретом самого Боттичелли.

Вернёмся к пониманию Вазари Боттичелли. На самом деле Вазари не был так уж суров к Боттичелли. Он даже видел в произведениях Боттичелли дальновидные черты, как, например, алтарный образ «Поклонение трех королей», выставленный в Шанхае, Вазари дал очень подходящее и глубокое описание этой картины. Он увидел художественную ценность и пророческие качества картины. Это было выдающееся произведение искусства, обладающее определенными чертами Высокого Возрождения. Но в то же время он не видел в этом художнике моста между Ранним Возрождением и Высоким Возрождением. Я думаю, и это часть моего исследования, Боттичелли на самом деле проложил путь к Высокому Возрождению, например, Рафаэль имеет много общего с Боттичелли, что совершенно не учитывалось Вазари. Он не хотел этого видеть, потому что ему нужно было, чтобы хорошие произведения Боттичелли были написаны до «темного периода» Савонаролы, который на самом деле был не таким уж и темным, но для семьи Медичи это было, должно быть, ужасное время для автора.

Боттичелли, Мадонна и святые (Алтарь Святого Варнавы), 1487/1488, Коллекция Уффици

Рафаэль, Мадонна в Балдахине, около 1507/1508, собрание Уффици.

Что касается «Боттичелли был частично неправильно понят», то я считаю, что Боттичелли — художник, которого знают больше, чем его понимают. Это главным образом отражается в его достижениях в религиозной живописи, и это не до конца признано искусствоведами. . Перед «Примаверой» и «Рождением Венеры» в галерее Уффици каждый день стоят тысячи людей. Может быть, кто-то взглянет на картину «Палас и Кентавр», которая также экспонировалась в Шанхае. При этом на его запрестольные образы почти никто не обращал внимания, а ведь он славился своими религиозными произведениями. Например, в 1481 году Лоренцо Медичи отправил его в Рим, чтобы он присоединился к другим флорентийским художникам в украшении стен Сикстинской капеллы.

Боттичелли, Паллада и кентавры, около 1482/1483, собрание Уффици.

Большинство фресок, написанных Боттичелли и его помощниками для Сикстинской капеллы, были покрыты Микеланджело, и видны только некоторые части, такие как «Моисей в юности».

А потому, что религиозные картины выглядят не так современно. В картине нет наготы (более поздние поколения будут утверждать, что чем больше обнаженных фигур рисовал художник, тем современнее он был), но это не было образцом мышления эпохи Возрождения. Основной задачей Высокого Возрождения была композиция, сосредоточенная на том, как каждая часть произведения искусства связана друг с другом, образуя единое целое. Так что дело не в наготе или мифологии, а в композиции и художественных достоинствах. Поэтому я считаю, что людям следует уделять больше внимания другим работам Боттичелли. В галерее Уффици есть большой выставочный зал, где выставлено около 17 картин Боттичелли, но люди смотрят только две из них. Конечно, эти двое очень современны, но я думаю, что его наибольшие достижения заключаются в его религиозных картинах, потому что именно там можно увидеть его прогресс, потому что заказ на создание алтаря - это высшее признание для художника, поэтому Художник приложил к этому все усилия.

Боттичелли, Кантата, около 1485 г., собрание Уффици.

Микеланджело, «Святое семейство», около 1506 г., собрание Уффици.

Фактически флорентийцы той эпохи научились сравнивать творчество Боттичелли с другими художниками и смогли увидеть, насколько он современен. Итак, его религиозные картины проложили мост к Высокому Возрождению, и не только это, но и «Рождение Венеры». Я также чувствую, что его неправильно поняли, и оценили только его художественную сторону.

Боттичелли, «Рождение Венеры» (фрагмент дерева), около 1485–1487, собрание Уффици.

Газета: Принято считать, что бедность Боттичелли в последние годы его жизни была связана с «огнем тщеславия». Но именно после 1492 года Боттичелли постепенно отошел от акцента на физической красоте и анатомической точности. Был ли загадочный стиль его поздних работ результатом его сильной зависимости от студии и повторяющегося использования шаблонных набросков, что привело к снижению оценки его работ? На ваш взгляд, что больше ответственно за падение его репутации во второй половине жизни? Почему между его поздними и ранними работами такой большой разрыв?

Домбровский: Я не думаю, что репутация Боттичелли ухудшилась. Фактически, теперь мы знаем, что студия Боттичелли была единственной, которая была процветающей и продуктивной на протяжении 1490-х и начала 1500-х годов. Он продолжал создавать произведения на протяжении всех этих лет, тогда как некоторым художникам пришлось остановиться, поскольку они не могли найти покровителя, а Боттичелли - нет, что противоречит описанию Вазари.

Боттичелли, История Лукреции, около 1500 г., Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, Массачусетс.

Большинство фресок, написанных Боттичелли и его помощниками для Сикстинской капеллы, были покрыты Микеланджело, и только часть из них видна. Репродукция классической музыки: Арка Константина в Риме в центре фона. Около 1500 года он снова нарисовал Триумфальную арку в «Истории Лукреции».

Мы до сих пор находимся под влиянием Вазари и по-прежнему считаем, что Боттичелли в последние годы жизни перестал творить и обеднел, но это не так. Боттичелли был бы одним из самых богатых художников на момент своей смерти, поскольку он создавал не только грандиозные произведения для общественных мест, но и небольшие работы для частных коллекционеров, что позволило ему в более поздние годы быть более свободным, чтобы пробовать что-то новое. стал очень свободным художником, типом современного художника, который появился только в конце 16 века.

Хотя его более поздние работы могут отличаться от более ранних, я бы сказал, что они были в основном созданы его студией, учениками или сотрудниками, которые пытались подражать его стилю. В то время у Боттичелли было так много заказов, что на его сотрудников было возложено много работы.

Боттичелли и студия «Богоматерь с младенцем и Иоанном Крестителем», собрание Института искусств Кларка, США.

Я понимаю ваши сомнения, но ведь даже в «Рождении Венеры» конца 1480-х годов я увидел его отклонение от установленных им эстетических норм. Например, ноги, шея и лицо становятся длиннее, а руки тоньше. Эти изменения на самом деле начались в 1480-х годах, что обычно определяют как «классический период» Боттичелли, но именно в этот период начали проявляться все эти изменения.

Слева: Боттичелли, «Примавера» (фрагмент), около 1482/1483, собрание Уффици. Справа: Боттичелли, «Мадонна и святые» (Алтарь Святого Варнавы, деталь верхней части тела Богородицы)), 1487/1488, собрание Уффици;

Боттичелли, Венера и Арес, около 1485 г., Собрание Национальной галереи.

Поскольку он работал для частных клиентов, он смог разработать индивидуальный стиль, а это означало, что его личный стиль мог показаться эксцентричным, но в теории искусства барокко слово «эксцентричный» имело очень положительный оттенок и было истинным выражением художника своего искусства. воплощение видения, а не соответствие тому, что другие считают нормой или стандартом. Поэтому, я думаю, Боттичелли в более поздние годы смог проявить свой уникальный художественный стиль.

Боттичелли, «Таинственное Рождество», 1500, Национальная галерея, Великобритания.

Статья: Как изменилось понимание Боттичелли последующими поколениями? Что вы сейчас думаете о Боттичелли?

Домбровский: Боттичелли не был полностью забыт, но его влияние почти исчезло из эпохи Высокого Возрождения, пока он не был заново открыт прерафаэлитами во второй половине XIX века. Сначала художники, а вскоре и искусствоведы начали обращать на это внимание. Однако на этих искусствоведов большое влияние оказали художники. В то время люди испытывали к Боттичелли романтические чувства, которые называли «боттичеллиманией». В конце XIX века все были одержимы Боттичелли (примечание: этот абзац не является исследованием Домбровского, а всего лишь его описанием истории искусства).

Боттичелли, «Женский портрет», 1475 г.

Россетти, «Мечта», 1880 г.

Но для них Боттичелли был романтической фигурой, которая, как рисовал Вазари, когда-то была прославленной, успешной и богатой, но позже жила в бедности. Хотя все это неправда, люди в то время не хотели знать правду. Им понравилось описание Боттичелли его полной приспособляемости к времени: он полностью поддерживал семью Медичи при жизни Лоренцо и полностью поддерживал Савонаролу в течение шести лет его правления. Это высказывание идеально подходит Боттичелли с романтической точки зрения. Таким образом, все ранние историки искусства следовали этому образу мышления.

Другие писатели с тех пор последовали этому примеру. Но это еще не все. Знаменитый немецкий учёный Варбург (1866-1929) написал докторскую диссертацию на тему «Примавера» и «Рождение Венеры», но толком не рассуждал о искусстве Боттичелли, а лишь рассуждал о стилизованном содержании этих картин. Это положило начало строгому иконографическому подходу к картинам Боттичелли. Картины больше не исследуются на предмет их художественных достоинств (таких как цвет, композиция, линия и рисунок), а вместо этого исследуются на основе иконографии. (Примечание: основной метод исследования Боттичелли в 20 веке начался с текста, а не с изображений, и не может полностью отобразить все достижения Боттичелли. С точки зрения художника, то, как цвета и линии распределяются на плоскости, может создать величие. Основной метод искусство, за которым следует программа).

Боттичелли, «Примавера», около 1482/1483, собрание Уффици.

Хотя некоторые люди предпринимали разные попытки, до сих пор их практически игнорировали (программирование или иконография стоят на первом месте). Работы Боттичелли стали полем битвы иконографии. Это то, что я называю «неправильно понятыми». Люди изучают то, что на самом деле не относится к категории искусства. Программы не являются художественными, художественными являются лишь то, как художники их используют и преобразуют. Хотя программа или иконография действительно очень интересны, это не процесс создания искусства.

Вот почему я думаю, что Боттичелли неправильно или частично понят. Я думаю, что нужно действительно обратить внимание на его искусство, а также на творческие методы и процессы, которые он использовал как художник. Хотя Боттичелли почти не оставил письменных записей, я все же считаю его великим мыслителем, поскольку его образ мышления выражался через картины.

Иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии».

Статья: «Рождение Венеры» Боттичелли как схема была заимствована и присвоена современными художниками. Как, по вашему мнению, их следует интерпретировать в современном мире?

Домбровский: Я историк искусства и не очень знаком с интерпретациями современных художников «Рождения Венеры» Боттичелли. Однако я увидел, что картина представляет собой нечто, выходящее за пределы самой картины и становящееся символом. Этот феномен не входит в компетенцию историков искусства, поскольку он предполагает коммерциализацию, акт потребления Боттичелли. Например, когда в 2022 году французский дизайнерский бренд без «разрешения» запустил серию одежды с изображением «Рождения Венеры», это спровоцировало длительную судебную тяжбу и в итоге пришлось подать иск против Художественного музея Фитца. выплатил существенную компенсацию.

Энди Уорхол, «Детали живописи эпохи Возрождения», 1984 г.

Этот акт потребительства не означает ничего глубокого. Я лично с этим не согласен и не считаю уместным то, как современные люди смотрят на «Рождение Венеры» Боттичелли. Лично мне очень противно использование «Рождения Венеры» Боттичелли в современной поп-культуре. Например, около 15 лет назад на фотографии американского фотографа Дэвида Лашапеля Венера изображена агрессивной, сексуальной женщиной. Это совершенно отличается от изображения Венеры Боттичелли, поскольку эта картина не о сексе, а о выражении красоты.

Венера Боттичелли — чистейший образ, который только можно себе представить. Это все, что я могу сказать, я не искусствовед и не специализируюсь на современном искусстве.

«Сравнительное искусство» с точки зрения глобализации

The Paper: В число книг, которые вы редактировали, входит «Глаза и взгляд: «Взгляд» от древнеегипетского изобразительного искусства до современного изобразительного искусства», в котором исследуются выражение и символическое значение глаз и взгляда в искусстве, включая Китай. Во время вашего визита в Китай на этот раз открыли ли вы новые перспективы в своих исследованиях мировой истории искусства?

Домбровский: «Глаз и взгляд» — проект, выполненный совместно со студентами, книга вышла в свет в 2014 году. Обратите внимание, как представлено зрение в разных странах и периодах (например, в Европе эпохи Возрождения, в Китае при династии Тан и даже в Древнем Египте), и какое значение придается изображению глаз? Используйте это, чтобы узнать и изучить способы пересечения культур. Хотя это проект десятилетней давности, он может стать отправной точкой для сравнительного анализа в области мировой истории искусства.

За две недели в Китае я был удивлен тем, что некоторые узоры традиционной китайской живописи появились в период позднего барокко. Хотя и не прямо, я называю способ составления изображения методом декорирования, а композиция китайских картин имеет прочную связь с декорированием стиля рококо. Хотя китайские картины следуют определенным законам декора, само это украшение имеет морфологическое сходство, например, очертания сосен на китайских картинах династии Мин. Я имею в виду структурное сходство абстрактных узоров, а не предмета.

Дун Цичан, «Восемь сцен Янь и У», собранные Шанхайским музеем.

Я ожидаю, что моим следующим исследовательским проектом будет «Тьеполо и древнее китайское искусство» или «Тьеполо на Востоке». Венеция была, вероятно, самым космополитичным городом Средиземноморья того времени, а Марко Поло был венецианцем. Венеция всегда очень тосковала по Востоку (не только по Ближнему Востоку, но и по Дальнему Востоку), конечно, с европейской точки зрения, и многие ремесленные изделия из Китая или других частей Восточной Азии были привезены в Венецию. Я думаю, что опыт Тьеполо, глядя на эти вещи, мог повлиять на то, как он создавал свое искусство.

Это был мой первый визит в Китай, и я получил новое понимание богатых и разнообразных форм искусства Китая и понял, что концепция «Изобразительного искусства» в Китае сильно отличается от европейской, с которой я был знаком. Когда я увидел бронзу, резьбу по нефриту, керамику и другие виды искусства в Шанхайском музее, я почувствовал, что сфера того, что считается «искусством» в китайской культуре, гораздо шире. В Европе некоторые виды искусства традиционно относят к прикладному искусству (или декоративно-прикладному искусству), но в Китае они пользуются равным уважением. Эта разница во взглядах, казалось, открыла для меня новое понимание. Я хотел углубить свое понимание этих явлений, но также хотел проследить эти сходства на морфологическом (не иконографическом) уровне.

Дэмиан Домбровский восхищается китайской живописью в Пекине.

Конечно, нам не нужно преувеличивать сходство. Потому что за эти две недели я узнал много такого, о чем раньше мало что знал. Например, в Китае и Европе очень разные взгляды на искусство. В европейских культурных традициях нет понятия «поэзия, каллиграфия и рисование печатей».

Однако сходство между Китаем и Западной Европой заключается в том, что они оба имеют художественные системы, имеют четкое понимание искусства и размышляют о теории, академиях, преподавании и т. д. Таким образом, искусство – это не просто создание культурных реликвий или преследование религиозных или жертвенных целей, это автономная форма выражения, и я думаю, что это наиболее очевидно в китайском и западноевропейском искусстве. Искусство — это выражение человеческой мысли, в этом я очень твердо убежден.

Конечно, приятно видеть африканское искусство, но у них нет этой системы. Искусство в Африке служит разным целям, и формы искусства очень разные (например, танцы считаются больше искусством, чем вырезание масок). Но между Китаем и Западной Европой существуют некоторые общие сходства, которые делают эти два региона в некоторой степени сопоставимыми, хотя они не всегда происходили в одно и то же время.

The Paper: В своем исследовании вы выступаете за «сравнительное искусство с глобальной точки зрения». Что это за метод исследования? Как вы смотрите на культуру других регионов с европейской точки зрения?

Домбровский: Около 15 лет назад я пытался представить сравнительное искусство, но это не удалось. Возможно, время было выбрано неудачно. Я подал заявку на должность профессора, посвященную сравнению различных художественных цивилизаций, в основном между Китаем и Западной Европой. Но позиция не была утверждена. Я почти ушел с поля.

В 2008 году я опубликовал «Сравните сейчас!» в «Süddeutsche Zeitung» (одной из двух серьезных газет Германии). ", возможно, потому, что оно не было опубликовано в академическом журнале, оно привлекло больше внимания и принесло мне некоторую репутацию. Мне всегда хотелось глубже погрузиться в эту область, но, возможно, я не смогу начать до тех пор, пока не получу опыт в Китае.

В 2008 году Домбровский опубликовал статью «Сравните сейчас!» в «Süddeutsche Zeitung». 》

Когда я начал этим заниматься, я обнаружил, что то, за что я выступал 15 или 16 лет назад, уже реализовано в Институте мировой истории искусств (WAI). На семинаре в Китайской академии искусств двое студентов сравнили различные подходы к искусству в Китае и на Западе. Хоть я и не участвовал в этом, моя мечта словно сбылась, и упомянутые тогда методы сейчас разрабатываются, и я очень рад, но сам я не особо внес большой вклад в эту область.

Дамиан Домбровски посещает Шанхайский художественный музей Дуни.

Я прекрасно знаю, что изучение чисто европейского искусства подошло к концу. Возможно, это потому, что мы так глубоко изучали определенные периоды, особенно эпоху Возрождения. История искусства как дисциплина существует уже 150 лет и сосредоточена на этом периоде, поэтому о Возрождении сказать особо нечего. Сейчас изучение истории искусства XIX века привлекает интерес все большего числа молодых ученых. Я думаю, что продолжения традиционных исследований эпохи Возрождения может быть уже недостаточно. Конечно, знания о Ренессансе необходимо передавать из поколения в поколение, но, возможно, евроцентристскую перспективу следует сломать.

Дамиан Домбровски посетил выставку «Начиная с Шанхая: взгляд на столетнюю китайскую масляную живопись» в Художественном музее Лю Хайсу в Шанхае.

Поэтому я считаю, что «сравнительное искусство» представляет собой будущее направление исследований. Возможно, не наше поколение, а следующее поколение будет стимулировать развитие этой области. Я вполне уверен в этом. Я надеюсь, что новое поколение будет учиться не просто как критики (искусствоведы) или историки, изучающие только культуру, а как настоящие искусствоведы, что очень важно.

Газета: Вы также являетесь директором Музея Мартина фон Вагнера в Вюрцбургском университете (музей разделен на древнюю и современную части, а за современную часть отвечает Домбровский. Коллекции музея представляют собой знаменитые древнегреческие керамические вазы). , и мы обычно считаем, что эпоха Возрождения следовала традициям Древней Греции, но можно ли проследить ее до Древнего Египта?

Домбровский: На самом деле, музей Мартина фон Вагнера известен не только своей коллекцией древнегреческих ваз и древних артефактов, но также своим отделом живописи и коллекцией гравюр и рисунков. Я заведующий отделом живописи, гравюры и графики, и на древнюю часть ответить непросто.

Музей Мартина фон Вагнера, расположенный в южном крыле Вюрцбургского дворца с 1963 года, является одним из крупнейших университетских музеев Европы.

Но музейные исследования затрагивают эти аспекты. Влияние Древнего Египта на греческое искусство является исторической проблемой. Было известно, что даже в эпоху Возрождения Древний Египет оказывал некоторое влияние на греческое искусство, но это влияние обычно признавалось в средиземноморском контексте. Древний Египет считался древнейшей нацией, поэтому в ту эпоху древность еще рассматривалась как ценность. Древняя Греция считалась носителем древней мудрости, но только в XIX веке эта точка зрения стала систематизироваться.

Европа верхом на быке, амфоры, начало V века до н.э., коллекция музея Мартина фон Вагнера.

В начале 19-го века люди впервые осознали, что греческое искусство — это нечто большее, чем просто классическое искусство, и когда стали появляться недавно обнаруженные артефакты, люди начали видеть более старые слои греческого искусства, которые имели явное сходство с древнеегипетским искусством. Итак, примерно в 1820 и 1830 годах люди начали задумываться о связи греческого искусства и египетского искусства. До этого подобных дискуссий было мало. Так что это влияние, возможно, оказало некоторое влияние на коллекцию нашего музея, поскольку наш музей был основан в 1832 году. На самом деле всегда существовало четкое разделение между современным и древним искусством.

Бумага: Как директор современной части музея (Зал живописи и Отдел эстампов), если в Китае планируется выставка об «эпохе от Джотто до Тьеполо» (или об определенном художнике или определенном разделе этой эпохи) , в Учитывая, что классические произведения нельзя давать взаймы, под каким углом вы подойдете?

Домбровский: Прежде всего, я рад, что вы употребили термин «от Джотто до Тьеполо»; это примерно охватывает период того, что китайцы называют «искусством Возрождения», тогда как Джотто и Тьеполо Поло, эти два творческих художника, действительно выдающиеся. начало и конец этого периода. Большая часть моих научных работ посвящена этим творческим пятистам годам (около 1300–1800 гг.).

Федерико Барокки, Этюд к портрету герцога Федерико Бонавентуры, 1602 г., Музей Мартина фон Вагнера.

Если бы у меня была возможность курировать выставку в Китае, я бы, несомненно, выбрал Тьеполо, самого известного художника XVIII века в Европе. Он был предметом моего самого интенсивного изучения на протяжении последних десяти лет, поэтому я знаю, что его творчество обобщает традиции европейского искусства рассматриваемого периода и что его пример может быть использован для иллюстрации общих законов европейского искусства.

Во время лекции в Пекине я понял, что китайская публика не очень хорошо знакома с именем Тьеполо. Я надеялся внести некоторый вклад в этом отношении, потому что он иллюстрировал «Тьеполо» лучше, чем многие другие европейские художники раннего Нового времени. искусство означает лишь само искусство».

Тьеполо написал на большом потолке Вюрцбургского дворца «Аллегорию планет и континентов», на которой изображен бог солнца Аполлон, движущийся по небу в окружении четырех направлений, символизирующих четыре континента: Европу, Азию, Африку и США.

Если бы я мог глубже развить эту идею, я бы сосредоточился на отношениях Тьеполо с Дальним Востоком, особенно в том, что касается вдохновения из Китая. Именно во время моего пребывания в Китае я осознал возможное существование этих вдохновляющих отношений. Это открытие было для меня как удар током — внезапно я обнаружил формы рококо на китайских экспонатах, выставленных в музее. Этот стиль был доминирующим декоративным стилем в Европе в середине 18 века, от вышивки по шелку до пейзажной живописи. Не меньше.

Тьеполо, Сатиры (Пан и его семья), около 1743-1750, офорт

Я надеюсь продолжить изучение этой связи, поскольку мой следующий крупный проект будет посвящен открытию Тьеполо (неевропейскому) миру. Давайте не будем забывать: художник был родом из Венеции и прожил большую часть своей жизни в Венеции, имея давние связи с Китаем. Пусть картины и особенно рисунки Тьеполо вступят в диалог с китайскими произведениями искусства, чтобы проследить ритмы мира: это была бы мечта о выставке, которая была бы одновременно образовательной и поэтической.

Тьеполо, Азиатская часть фрески на лестнице Вюрцбургского дворца, 1752/1753 гг.

Примечание. Мы хотели бы поблагодарить Лу Цзя (кандидата философии в WAI), Ван Ляньмина (доцент кафедры китайского языка и истории Городского университета Гонконга) и Института истории мирового искусства Шанхайского университета международных исследований (WAI). ) за большую помощь в этой статье. «Лекции для выдающихся ученых по мировой истории искусства» начнутся в сентябре 2023 года. Тема 2023-2024 годов — «Искусство и культура эпохи Возрождения». 12 первоклассных ученых из шести стран будут приглашены в Китай для обмена исследованиями. в этой области.