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Ein Band der deutschen Übersetzung von Vasaris Lives of the Arts stellt die Werke von Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alesso Baldovinetti vor. Life, Text übersetzt von Victoria Lorini, mit Anmerkungen zu Botticelli von Dombrowski.

Savonarola war ein Dominikanermönch, der Florenz nach dem Tod von Lorenzo Medici übernahm, der 1492 starb, während Savonarola 1494 die Macht übernahm und die Republik praktisch wieder aufbaute. (Anmerkung: Im Jahr 1494 fiel der französische König Karl VIII. in Florenz ein, die mächtige Medici-Familie wurde gestürzt und Savonarola wurde der neue geistliche und weltliche Führer von Florenz. Er begann, verschiedene Regeln und Vorschriften in Gesetze umzuwandeln. Seine berühmteste Errungenschaft war die „ Das „Feuer der Eitelkeiten“ wurde 1497 auf dem Rathausplatz von Florenz entzündet. In seinen späteren Jahren hörte Botticelli Savonarolas Predigten und warf viele seiner Spätwerke persönlich ins Feuer. Doch Savonarolas Härte stürzte das geschäftsorientierte Florenz in die Armut. Im Mai 4, 1497, eine Gruppe von Menschen machte Ärger, als Savonarola predigte, und es kam bald zu einem Bürgerkrieg. Am 23. Mai 1498 wurden er und zwei andere Mönche auf dem Scheiterhaufen verbrannt Die Familie kam erneut an die Macht, stürzte die Republik und proklamierte sich selbst zum Großherzog der Toskana.

Botticelli, Giuliano Medici, 1478

Aber dies muss eine schreckliche Zeit für Vasari gewesen sein, da die Medici die Macht verloren, also versuchte er, durch Botticelli die Zeit von Lorenzos „Glorreichem Zeitalter“ über Savonarolas dunkles Zeitalter bis hin zu den Veränderungen zu reflektieren, die zum Wiederaufleben der Medici-Familie führten . Allerdings gibt es in der Kunst keine klare Unterscheidung zwischen der Medici- und der Savonarola-Zeit.

Botticelli, Die Verleumdung des Apelles, ca. 1494–95, Uffizien-Sammlung

Es wird allgemein angenommen, dass Savonarola ein religiöser Fanatiker war, der viele Kunstwerke zerstörte, weil sie nicht rein genug oder zu liberal waren. Dies ist jedoch nicht der Fall. Historiker sagen uns heute, dass es sich bei den sogenannten „Feuern der Eitelkeiten“ nicht um Gemälde oder Skulpturen handelte, sondern dass sie in erster Linie auf Haushaltsgegenstände wie Spiegel und Kosmetika und nicht auf Gemälde gerichtet waren.

Botticelli, „Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“, um 1475, in den Uffizien, das Bild links wird allgemein als Selbstporträt von Botticelli selbst angesehen.

Zurück zu Vasaris Verständnis von Botticelli. Tatsächlich war Vasari gegenüber Botticelli nicht so hart. Er sah sogar zukunftsweisende Merkmale in Botticellis Werken, wie zum Beispiel das in Shanghai ausgestellte Altarbild „Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“, das Vasari eine sehr treffende und tiefgründige Beschreibung dieses Gemäldes gab. Er erkannte den künstlerischen Wert und die prophetischen Qualitäten davon Das Gemälde war ein herausragendes Kunstwerk, das gewisse Merkmale der Hochrenaissance aufwies. Gleichzeitig sah er diesen Künstler jedoch nicht als Brücke zwischen der Frührenaissance und der Hochrenaissance. Ich denke, und das ist Teil meiner Forschung, Botticelli hat tatsächlich den Weg für die Hochrenaissance geebnet, Raffael hat zum Beispiel viele Ähnlichkeiten mit Botticelli, was von Vasari völlig übersehen wurde. Er wollte das nicht sehen, denn er wollte, dass Botticellis gute Werke vor Savonarolas „dunkler Periode“ geschrieben wurden, die eigentlich gar nicht so düster war, aber für die Medici-Familie war es das. Das muss eine schreckliche Zeit für den Autor gewesen sein.

Botticelli, Madonna und Heilige (Altar des Heiligen Barnabas), 1487/1488, Uffizien-Sammlung

Raffael, Madonna der Baldacchina, um 1507/1508, Uffizien-Sammlung

Was „Botticelli wurde teilweise missverstanden“ betrifft, glaube ich, dass Botticelli ein Künstler ist, der mehr bekannt ist als er verstanden wird. Dies spiegelt sich hauptsächlich in seinen Leistungen in der religiösen Malerei wider, und dies wurde von Kunsthistorikern nicht vollständig anerkannt . Tausende Menschen stehen täglich vor „Primavera“ und „Die Geburt der Venus“ in der Uffizien-Galerie. Vielleicht werfen einige Leute einen Blick auf das Gemälde „Pallas und Zentaur“, das ebenfalls in Shanghai ausgestellt war. Gleichzeitig schenkte fast niemand seinen Altarbildern Beachtung, tatsächlich war er jedoch für seine religiösen Werke berühmt. Beispielsweise schickte ihn Lorenzo Medici 1481 nach Rom, um gemeinsam mit anderen florentinischen Malern die Wände der Sixtinischen Kapelle zu schmücken.

Botticelli, Pallas und die Zentauren, um 1482/1483, Uffizien-Sammlung

Die meisten Wandgemälde, die Botticelli und seine Assistenten für die Sixtinische Kapelle malten, wurden von Michelangelo abgedeckt, sodass nur Teile sichtbar sind, wie zum Beispiel „Moses in seiner Jugend“.

Aber weil religiöse Gemälde nicht so modern aussehen. Es gibt keine Nacktheit auf dem Gemälde (spätere Generationen argumentierten, je mehr Aktfiguren ein Künstler malte, desto moderner sei er), aber das entsprach nicht der Denkweise der Renaissance. Das Hauptanliegen der Hochrenaissance war die Komposition, wobei der Schwerpunkt darauf lag, wie die einzelnen Teile eines Kunstwerks miteinander in Beziehung standen, um ein Ganzes zu bilden. Es geht also nicht um Nacktheit oder Mythologie, sondern um Komposition und künstlerischen Wert. Deshalb denke ich, dass die Leute Botticellis anderen Werken mehr Aufmerksamkeit schenken sollten. In der Uffizien-Galerie gibt es eine große Ausstellungshalle, in der etwa 17 Botticelli-Gemälde ausgestellt sind, aber die Leute sehen sich nur zwei davon an. Natürlich sind diese beiden sehr modern, aber ich denke, seine größten Erfolge liegen in seinen religiösen Gemälden, denn dort kann man seine Fortschritte sehen, denn der Auftrag, ein Altarbild zu schaffen, ist die höchste Anerkennung für einen Maler, also den Künstler hat sein Bestes gegeben.

Botticelli, Kantate, um 1485, Uffizien-Sammlung

Michelangelo, „Heilige Familie“, um 1506, Uffizien-Sammlung

Tatsächlich lernten die Florentiner dieser Zeit, Botticellis Werk mit anderen Künstlern zu vergleichen, und konnten erkennen, wie modern er war. Seine religiösen Gemälde schlugen also nicht nur eine Brücke zur Hochrenaissance, sondern auch „Die Geburt der Venus“ wurde meiner Meinung nach missverstanden und nur die künstlerische Schaffensseite gewürdigt.

Botticelli, Die Geburt der Venus (Baumdetail), um 1485-1487, Uffizien-Sammlung

Der Artikel: Es wird allgemein angenommen, dass Botticellis Armut in seinen späteren Jahren mit dem „Feuer der Eitelkeit“ zusammenhängt. Aber auch nach 1492 entfernte sich Botticelli allmählich von der Betonung körperlicher Schönheit und anatomischer Genauigkeit. Könnte der rätselhafte Stil seiner späteren Arbeiten auf seine starke Abhängigkeit vom Atelier und die wiederholte Verwendung formelhafter Skizzen zurückzuführen sein, was zu einem Rückgang der Wertschätzung seiner Arbeit führte? Was ist Ihrer Meinung nach eher für seinen Reputationsverlust in der zweiten Lebenshälfte verantwortlich? Warum klafft zwischen seinem Spätwerk und seinem Frühwerk eine so große Kluft?

Dombrowski: Ich glaube nicht, dass Botticellis Ruf gesunken ist. Tatsächlich wissen wir jetzt, dass Botticellis Atelier das einzige war, das in den 1490er- und frühen 1500er-Jahren florierte und produktiv war. Er schuf in all diesen Jahren weiterhin Werke, während einige Künstler aufhören mussten, weil sie keinen Mäzen fanden, Botticelli jedoch nicht, was im Widerspruch zu Vasaris Beschreibung steht.

Botticelli, The Story of Lucretia, um 1500, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts

Die meisten Wandgemälde, die Botticelli und seine Assistenten für die Sixtinische Kapelle gemalt haben, wurden von Michelangelo abgedeckt, und nur ein Teil davon ist sichtbar. Das Bild zeigt eines der erhaltenen Gemälde, „Die Bestrafung der Söhne Korahs“, das Botticellis Liebe zeigt Reproduktion klassischer Musik, mit dem Konstantinsbogen in Rom in der Mitte des Hintergrunds. Um 1500 malte er den Arc de Triomphe erneut in der Geschichte von Lucretia.

Wir sind immer noch von Vasari beeinflusst und glauben immer noch, dass Botticelli in seinen späteren Jahren aufgehört hat zu schaffen und arm wurde, aber das ist nicht der Fall. Botticelli wäre zum Zeitpunkt seines Todes einer der reichsten Maler gewesen, da er nicht nur große Werke für den öffentlichen Raum, sondern auch kleinere Werke für private Sammler schuf, was ihm in seinen späteren Jahren mehr Freiheit gab, neue Dinge auszuprobieren. wurde ein sehr freier Künstler, ein Typus moderner Künstler, der erst im späten 16. Jahrhundert auftauchte.

Obwohl seine späteren Werke möglicherweise anders aussehen als seine früheren, würde ich behaupten, dass sie hauptsächlich von seinem Studio, seinen Studenten oder Mitarbeitern produziert wurden, die versuchten, seinen Stil zu imitieren. Botticelli hatte zu dieser Zeit so viele Aufträge, dass seinen Mitarbeitern viel Arbeit übertragen wurde.

Botticelli und Studio, „Die Jungfrau und das Kind mit dem Heiligen Johannes dem Täufer“, Sammlung des Clark Art Institute, USA

Ich verstehe Ihre Zweifel, aber tatsächlich sah ich bereits in „Die Geburt der Venus“ Ende der 1480er Jahre seine Abweichung von den von ihm aufgestellten ästhetischen Normen. Beispielsweise werden Beine, Hals und Gesicht länger und die Arme dünner. Diese Veränderungen begannen tatsächlich in den 1480er Jahren, was üblicherweise als Botticellis „klassische Periode“ bezeichnet wird, doch erst in dieser Zeit traten all diese Veränderungen auf.

Links: Botticelli, „Primavera“ (Detail), um 1482/1483, Sammlung der Uffizien; rechts: Botticelli, „Madonna und Heilige“ (Altarbild des Heiligen Barnabas, Detail des Oberkörpers der Jungfrau), 1487/1488, Sammlung der Uffizien

Botticelli, Venus und Ares, um 1485, Sammlung der National Gallery

Da er für Privatkunden arbeitete, konnte er einen individuellen Stil entwickeln, was dazu führte, dass sein persönlicher Stil vielleicht exzentrisch wirkte, in der barocken Kunsttheorie war „exzentrisch“ jedoch eine sehr positive Konnotation und der wahre Ausdruck des Künstlers für seine Kunst. Die Verkörperung einer Vision und nicht die Anpassung an das, was andere als Norm oder Standard ansehen. Daher denke ich, dass Botticelli in seinen späteren Jahren eher in der Lage war, seinen eigenen einzigartigen künstlerischen Stil zu zeigen.

Botticelli, Die geheimnisvolle Geburt Christi, 1500, National Gallery, Großbritannien

Der Artikel: Wie veränderte sich das Verständnis späterer Generationen über Botticelli? Was halten Sie jetzt von Botticelli?

Dombrowski: Botticelli geriet nicht völlig in Vergessenheit, aber sein Einfluss verschwand in der Hochrenaissance fast, bis er in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von den Präraffaeliten wiederentdeckt wurde. Zuerst wurden Künstler und bald darauf auch Kunsthistoriker aufmerksam. Allerdings wurden diese Kunsthistoriker stark von Künstlern beeinflusst. Zu dieser Zeit hegten die Menschen romantische Gefühle gegenüber Botticelli, was als „Botticelli-Manie“ bezeichnet wurde. Am Ende des 19. Jahrhunderts war jeder von Botticelli besessen (Anmerkung: Dieser Absatz ist nicht Dombrowskis Forschung, sondern nur seine Beschreibung der Kunstgeschichte).

Botticelli, Porträt einer Frau, 1475

Rossetti, „Tagtraum“, 1880

Aber für sie war Botticelli eine romantische Figur, die, wie Vasari schildert, einst gefeiert, erfolgreich und wohlhabend war, später aber in Armut lebte. Obwohl nichts davon wahr ist, wollten die Menschen damals die Wahrheit nicht wissen. Ihnen gefiel Botticellis Beschreibung seiner völligen Anpassungsfähigkeit an die Zeit: Er unterstützte die Familie Medici zu Lorenzos Lebzeiten voll und ganz und unterstützte Savonarola während der sechsjährigen Herrschaft Savonarolas voll und ganz. Diese Aussage passt aus romantischer Sicht perfekt zu Botticelli. Somit folgten alle frühen Kunsthistoriker dieser Denkweise.

Andere Autoren sind seitdem diesem Beispiel gefolgt. Aber das ist noch nicht alles. Der berühmte deutsche Gelehrte Warburg (1866-1929) schrieb seine Doktorarbeit über „Primavera“ und „Die Geburt der Venus“, erörterte jedoch nicht wirklich die Kunst Botticellis, sondern nur den stilisierten Inhalt dieser Gemälde. Dies markierte den Beginn einer strengen ikonografischen Herangehensweise an Botticellis Gemälde. Gemälde werden nicht mehr auf ihren künstlerischen Wert (wie Farbe, Komposition, Linie und Zeichnung) untersucht, sondern auf der Grundlage der Ikonographie. (Hinweis: Die Hauptforschungsmethode zu Botticelli im 20. Jahrhundert begann mit Text und nicht mit Bildern und kann nicht alle Errungenschaften Botticellis vollständig darstellen. Aus der Sicht des Künstlers kann die Art und Weise, wie Farben und Linien auf einer Ebene verteilt sind, Größe schaffen. Die Hauptsache Methode der Kunst, gefolgt vom Programm).

Botticelli, „Primavera“, um 1482/1483, Uffizien-Sammlung

Obwohl einige Leute unterschiedliche Versuche unternommen haben, wurden sie bisher im Grunde ignoriert (Programmierung oder Ikonographie stehen an erster Stelle). Botticellis Werke sind zu einem Schlachtfeld der Ikonographie geworden. Das nenne ich „missverstanden“. Menschen studieren etwas, das eigentlich nicht zur Kategorie Kunst gehört. Programme sind nicht künstlerisch, nur die Art und Weise, wie Künstler sie nutzen und umwandeln, ist künstlerisch. Während Programm oder Ikonographie in der Tat sehr interessant sind, handelt es sich dabei nicht um den Prozess der Kunstschaffung.

Aus diesem Grund denke ich, dass Botticelli missverstanden wird oder teilweise missverstanden wird. Ich denke, man sollte seiner Kunst und den kreativen Methoden und Prozessen, die er als Künstler anwendete, wirklich Aufmerksamkeit schenken. Obwohl Botticelli fast keine schriftlichen Aufzeichnungen hinterlassen hat, halte ich ihn dennoch für einen großen Denker, da seine Denkweise in Gemälden zum Ausdruck kam.

Botticellis Illustrationen zur Göttlichen Komödie

Der Beitrag: Botticellis „Die Geburt der Venus“ wurde von zeitgenössischen Künstlern als Schema übernommen. Wie sollten sie Ihrer Meinung nach in der heutigen Welt interpretiert werden?

Dombrowski: Ich bin Kunsthistoriker und mit den Neuinterpretationen von Botticellis „Die Geburt der Venus“ durch zeitgenössische Künstler nicht sehr vertraut. Ich sah jedoch, dass das Gemälde etwas darstellte, das über das Gemälde selbst hinausging und zu einem Symbol wurde. Dieses Phänomen liegt nicht im professionellen Bereich von Kunsthistorikern, da es sich dabei um Kommerzialisierung handelt, einen Akt des Konsums von Botticelli. Als beispielsweise eine französische Designermarke im Jahr 2022 ohne „Genehmigung“ eine Bekleidungsserie mit dem Bild „Die Geburt der Venus“ auf den Markt brachte, löste dies einen langwierigen Rechtsstreit aus und musste schließlich eine Klage gegen die Ukraine einreichen eine erhebliche Entschädigung gezahlt.

Andy Warhol, „Renaissance Painting Detail“, 1984

Dieser Akt des Konsumismus bedeutet nichts Tiefgreifendes. Das ist eine Art und Weise, mit der ich persönlich nicht einverstanden bin, und ich halte die Art und Weise, wie zeitgenössische Menschen Botticellis „Die Geburt der Venus“ betrachten, nicht für angemessen. Ich persönlich bin sehr angewidert von der Verwendung von Botticellis „Die Geburt der Venus“ in der modernen Popkultur. Beispielsweise wird Venus vor etwa 15 Jahren auf einem Foto des amerikanischen Fotografen David LaChapelle als aggressive, sexy Frau dargestellt. Dies unterscheidet sich völlig von Botticellis Venusbild, da es in diesem Gemälde nicht um Sex, sondern um den Ausdruck von Schönheit geht.

Botticellis Venus ist das reinste Bild, das man sich vorstellen kann. Das ist alles, was ich sagen kann: Ich bin kein Kunstkritiker und habe mich auch nicht auf zeitgenössische Kunst spezialisiert.

„Vergleichende Kunst“ aus der Perspektive der Globalisierung

Der Artikel: Zu den Büchern, die Sie herausgegeben haben, gehört „Eyes and Gaze: „View“ from Ancient Egyptian Pictorial Art to Modern Pictorial Art“, das den Ausdruck und die symbolische Bedeutung von Augen und Blick in der Kunst, einschließlich China, untersucht. Haben Sie bei Ihrem Besuch in China dieses Mal neue Perspektiven in Ihrer Forschung zur globalen Kunstgeschichte entdeckt?

Dombrowski: „Eye and Gaze“ war ein Projekt, das mit Studenten abgeschlossen wurde, und das Buch wurde 2014 veröffentlicht. Achten Sie darauf, wie das Sehen in verschiedenen Ländern und Epochen dargestellt wird (z. B. im Europa der Renaissance, in China der Tang-Dynastie und sogar im alten Ägypten) und welche Bedeutung der Darstellung von Augen beigemessen wird? Nutzen Sie dies, um zu lernen und zu studieren, wie sich Kulturen überschneiden. Obwohl es sich um ein Projekt von vor 10 Jahren handelt, könnte es ein Ausgangspunkt für eine vergleichende Analyse im Bereich der globalen Kunstgeschichte sein.

Während meines zweiwöchigen Aufenthalts in China war ich überrascht, dass einige der Muster in traditionellen chinesischen Gemälden im Spätbarock auftauchten. Obwohl nicht explizit, nenne ich die Art und Weise, ein Bild zu komponieren, die Methode der Dekoration, und die Art und Weise, wie chinesische Gemälde komponiert werden, hat einen starken Zusammenhang mit der Dekoration im Rokoko-Stil. Obwohl chinesische Gemälde bestimmten dekorativen Gesetzen folgen, weist diese Dekoration selbst morphologische Ähnlichkeiten auf, wie zum Beispiel die Umrisse von Kiefern in chinesischen Gemälden der Ming-Dynastie. Ich beziehe mich auf die strukturelle Ähnlichkeit abstrakter Muster.

Dong Qichang, „Acht Szenen von Yan und Wu“, gesammelt vom Shanghai Museum

Ich gehe davon aus, dass mein nächstes Forschungsprojekt „Tiepolo und alte chinesische Kunst“ oder „Tiepolo im Osten“ sein wird. Venedig war zu dieser Zeit wahrscheinlich die kosmopolitischste Stadt im Mittelmeerraum, und Marco Polo war Venezianer. Venedig hatte schon immer eine große Sehnsucht nach dem Osten (nicht nur dem Nahen Osten, sondern dem Fernen Osten), sicherlich aus europäischer Sicht, und viele Kunsthandwerke aus China oder anderen Teilen Ostasiens wurden nach Venedig gebracht. Ich denke, Tiepolos Erfahrung beim Betrachten dieser Dinge könnte die Art und Weise beeinflusst haben, wie er seine Kunst schuf.

Dies war mein erstes Mal in China, und ich erlangte ein neues Verständnis für die reichen und vielfältigen Kunstformen Chinas und erkannte, dass sich das Konzept der „schönen Kunst“ in China stark von dem europäischen unterscheidet, mit dem ich vertraut war. Als ich im Shanghai Museum Bronzen, Jadeschnitzereien, Keramik und andere Kunstformen sah, hatte ich das Gefühl, dass der Umfang dessen, was in der chinesischen Kultur als „Kunst“ gilt, viel größer ist. In Europa werden einige Kunstformen traditionell als angewandte Kunst (oder Kunsthandwerk) eingestuft, in China genießen sie jedoch den gleichen Respekt. Dieser Perspektivenunterschied schien mir ein neues Verständnis zu eröffnen. Ich wollte mein Verständnis dafür vertiefen, aber ich wollte diese Ähnlichkeiten auch auf morphologischer (nicht ikonografischer) Ebene verfolgen.

Damian Dombrowski bewundert chinesische Gemälde in Peking.

Natürlich müssen wir die Gemeinsamkeiten nicht überbetonen. Denn in diesen zwei Wochen habe ich viele Dinge gelernt, von denen ich vorher nicht viel wusste. Beispielsweise haben China und Europa sehr unterschiedliche Arten, Kunst zu verstehen. In den europäischen Kulturtraditionen gibt es kein Konzept von „Poesie, Kalligraphie und Siegelmalerei“.

Eines ist jedoch zwischen China und Westeuropa ähnlich: Beide verfügen über Kunstsysteme, ein klares Kunstverständnis und eine Reflexion über Theorie, Wissenschaft und Lehre. Bei der Kunst geht es also nicht nur darum, kulturelle Relikte zu erschaffen, noch geht es ihr nur um religiöse oder Opferzwecke, sondern es handelt sich um eine eigenständige Ausdrucksform, und ich denke, dass dies am deutlichsten in der chinesischen und westeuropäischen Kunst zu erkennen ist. Kunst ist der Ausdruck menschlichen Denkens, was eine meiner festen Überzeugungen ist.

Natürlich ist es wunderbar, afrikanische Kunst zu sehen, aber es gibt dieses System nicht. Kunst dient in Afrika unterschiedlichen Zwecken und die Kunstformen sind sehr unterschiedlich (z. B. gilt Tanzen mehr als Kunst als das Schnitzen von Masken). Es gibt jedoch einige allgemeine Ähnlichkeiten zwischen China und Westeuropa, die die beiden Regionen einigermaßen vergleichbar machen, auch wenn sie nicht immer gleichzeitig auftraten.

Das Papier: In Ihrer Forschung plädieren Sie für „Vergleichende Kunst aus globaler Perspektive“. Was ist das für eine Forschungsmethode? Wie betrachten Sie die Kultur anderer Regionen aus einer europäischen Perspektive?

Dombrowski: Vor etwa 15 Jahren habe ich versucht, vergleichende Kunst einzuführen, aber es ist gescheitert. Vielleicht war der Zeitpunkt falsch. Ich habe mich für eine Professur beworben, die sich dem Vergleich verschiedener künstlerischer Zivilisationen widmet, hauptsächlich zwischen China und Westeuropa. Doch die Stelle wurde nicht genehmigt. Ich hätte fast das Feld verlassen.

2008 veröffentlichte ich „Jetzt vergleichen!“ in der „Süddeutschen Zeitung“ (eine der beiden seriösen Zeitungen Deutschlands). „Vielleicht weil es nicht in einer wissenschaftlichen Zeitschrift veröffentlicht wurde, erregte es mehr Aufmerksamkeit und brachte mir einen gewissen Ruf ein. Ich wollte schon immer tiefer in dieses Gebiet eintauchen, aber vielleicht geht es erst nach dieser Erfahrung in China so richtig los.

2008 veröffentlichte Dombrowski „Jetzt vergleichen!“ in der „Süddeutschen Zeitung“. 》

Als ich damit anfing, stellte ich fest, dass die Dinge, für die ich mich vor 15 oder 16 Jahren eingesetzt hatte, bereits am World Art History Institute (WAI) verwirklicht worden waren. Bei einem Seminar an der China Academy of Art verglichen zwei Studenten die unterschiedlichen Herangehensweisen an Kunst in China und im Westen. Obwohl ich daran nicht beteiligt war, war es, als wäre mein Traum wahr geworden, und die damals genannten Methoden werden jetzt weiterentwickelt, und ich bin sehr glücklich, aber ich habe selbst nicht viel zu diesem Bereich beigetragen.

Damian Dombrowski besucht das Shanghai Dongyi Art Museum.

Ich weiß sehr gut, dass das Studium der rein europäischen Kunst am Ende ist. Vielleicht liegt es daran, dass wir uns schon seit 150 Jahren intensiv mit bestimmten Epochen, insbesondere der Renaissance, beschäftigen und uns auf diese Epoche konzentrieren. Daher gibt es nicht viel Neues über die Renaissance zu sagen. Mittlerweile weckt das Studium der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts das Interesse immer mehr junger Wissenschaftler. Ich denke, es reicht möglicherweise nicht mehr aus, die traditionellen Renaissance-Studien fortzusetzen. Natürlich muss das Wissen über die Renaissance von Generation zu Generation weitergegeben werden, aber vielleicht sollte die eurozentrische Perspektive aufgebrochen werden.

Damian Dombrowski besuchte „Starting from Shanghai – A Glimpse of a Century of Chinese Oil Painting“ im Liu Haisu Art Museum in Shanghai

Deshalb glaube ich, dass „Vergleichende Kunst“ eine zukünftige Forschungsrichtung darstellt. Es ist vielleicht nicht unsere Generation, sondern die nächste Generation, die die Entwicklung dieses Bereichs vorantreiben wird. Da bin ich ziemlich zuversichtlich. Ich hoffe, dass die neue Generation nicht nur als Kritiker (Kunstkritiker) oder Historiker, die sich nur mit Kultur befassen, studiert, sondern als echte Kunsthistoriker, was sehr wichtig ist.

Der Beitrag: Sie sind auch Direktor des Martin-von-Wagner-Museums an der Universität Würzburg (das Museum ist in einen antiken und einen modernen Teil unterteilt, und Dombrowski ist für den modernen Teil verantwortlich). Die Sammlungen des Museums sind berühmt für antike griechische Keramikvasen , und wir glauben im Allgemeinen, dass die Renaissance der Tradition des antiken Griechenlands folgte, aber kann sie bis ins alte Ägypten zurückverfolgt werden?

Dombrovski: Tatsächlich ist das Martin-von-Wagner-Museum nicht nur für seine Sammlung antiker griechischer Vasen und antiker Artefakte berühmt, sondern auch für seine Gemäldeabteilung und seine Sammlung von Drucken und Zeichnungen. Ich bin der Leiter der Abteilung für Malerei, Druckgrafik und Zeichnung, und es ist nicht einfach, den alten Teil zu beantworten.

Das Martin-von-Wagner-Museum, seit 1963 im Südflügel des Würzburger Schlosses untergebracht, ist eines der größten Universitätsmuseen Europas.

Aber Museumsforschung berührt diese Aspekte durchaus. Der Einfluss des alten Ägypten auf die griechische Kunst ist ein historisches Thema. Schon während der Renaissance war bekannt, dass das alte Ägypten einen gewissen Einfluss auf die griechische Kunst hatte, dieser Einfluss wurde jedoch allgemein im mediterranen Kontext anerkannt. Das alte Ägypten galt als die älteste Nation, daher wurde die Antike in dieser Zeit noch als Wert angesehen. Das antike Griechenland galt als Träger der antiken Weisheit, doch erst im 19. Jahrhundert begann sich diese Sichtweise zu systematisieren.

Europa auf einem Stier reitend, Amphoren, frühes 5. Jahrhundert v. Chr., Sammlung des Martin-von-Wagner-Museums

Im frühen 19. Jahrhundert erkannten die Menschen erstmals, dass griechische Kunst mehr als nur klassische Kunst war, und als neu entdeckte Artefakte in Sicht kamen, begannen die Menschen, ältere Schichten griechischer Kunst zu sehen, die deutliche Ähnlichkeiten mit der altägyptischen Kunst aufwiesen. So begann man um 1820 und 1830 über den Zusammenhang zwischen griechischer und ägyptischer Kunst nachzudenken. Zuvor gab es kaum Diskussionen dieser Art. Dieser Einfluss könnte also seit der Gründung unseres Museums im Jahr 1832 einen gewissen Einfluss auf die Sammlung unseres Museums gehabt haben. Tatsächlich gab es schon immer eine starke Trennung zwischen moderner und antiker Kunst.

Der Beitrag: Als Direktor des modernen Teils des Museums (Gemäldesaal und Druckabteilung), wenn in China eine Ausstellung über die „Ära von Giotto bis Tiepolo“ (oder einen bestimmten Künstler oder einen bestimmten Abschnitt dieser Ära) geplant ist , was wird in China passieren? Unter der Voraussetzung, dass klassische Werke nicht ausgeliehen werden können, welchen Blickwinkel werden Sie einnehmen?

Dombrowski: Zunächst einmal bin ich froh, dass Sie den Begriff „von Giotto bis Tiepolo“ verwendet haben; dieser deckt in etwa die Zeit ab, die die Chinesen „Renaissance-Kunst“ nennen, während Giotto und Tiepolo Polo, diese beiden kreativen Künstler, wirklich geprägt haben Beginn und Ende dieses Zeitraums. Der Großteil meiner wissenschaftlichen Arbeit konzentriert sich auf diese kreativen fünfhundert Jahre (ca. 1300 bis 1800).

Federico Barocchi, Studie zum Porträt des Herzogs Federico Bonaventura, 1602, Martin-von-Wagner-Museum

Wenn ich die Gelegenheit hätte, eine Ausstellung in China zu kuratieren, würde meine Wahl zweifellos auf Tiepolo fallen, den berühmtesten Künstler des 18. Jahrhunderts in Europa. Er war in den letzten zehn Jahren Gegenstand meiner intensivsten Beschäftigung, daher weiß ich, dass sein Werk die Traditionen der europäischen Kunst der betreffenden Zeit zusammenfasst und dass sein Beispiel zur Veranschaulichung allgemeiner Gesetze der europäischen Kunst herangezogen werden kann.

Während des Vortrags in Peking wurde mir klar, dass der Name „Tiepolo“ dem chinesischen Publikum nicht sehr bekannt ist; ich hoffe, dazu einen Beitrag zu leisten, da er „Tiepolo“ besser illustrierte als viele andere frühneuzeitliche europäische Künstler „Kunst bedeutet nur Kunst selbst“.

Tiepolo malte an die große Decke des Würzburger Schlosses die „Allegorie der Planeten und Kontinente“, die den am Himmel schwebenden Sonnengott Apollo zeigt, umgeben von vier Himmelsrichtungen, die die vier Kontinente Europa, Asien, Afrika und die Vereinigten Staaten symbolisieren.

Wenn ich dieser Idee tiefer nachgehen könnte, würde ich mich auf Tiepolos Beziehung zum Fernen Osten konzentrieren, insbesondere im Zusammenhang mit der Inspiration aus China. Während meiner Zeit in China wurde mir die mögliche Existenz dieser inspirierenden Beziehung bewusst. Diese Entdeckung war wie ein elektrischer Schock für mich – plötzlich entdeckte ich Rokoko-Formen auf den im Museum ausgestellten chinesischen Artefakten, die Mitte des 18. Jahrhunderts der vorherrschende Dekorationsstil in Europa waren, von Seidenstickerei bis hin zu Landschaftsmalerei .

Tiepolo, Die Satyrn (Pan und seine Familie), ca. 1743-1750, Radierung

Ich hoffe, diesen Zusammenhang weiter erforschen zu können, da sich mein nächstes großes Projekt auf die Öffnung Tiepolos für die (außereuropäische) Welt konzentrieren wird. Vergessen wir nicht: Der Maler stammte aus Venedig und lebte dort die meiste Zeit seines Lebens, wobei er seit langem mit China verbunden ist. Tiepolos Gemälde und vor allem Zeichnungen in einen Dialog mit chinesischen Kunstwerken treten zu lassen, um den Rhythmen der Welt nachzuspüren: Das wäre der Traum einer Ausstellung, die sowohl lehrreich als auch poetisch wäre.

Tiepolo, asiatischer Teil des Freskos auf der Treppe des Würzburger Schlosses, 1752/1753

Hinweis: Wir möchten Lu Jia (Doktorand am WAI), Wang Lianming (außerordentlicher Professor am Institut für Chinesisch und Geschichte der City University of Hong Kong) und das World Art History Institute (WAI) der Shanghai International Studies University danken ) für ihre großartige Unterstützung bei diesem Artikel. Die „Vorlesungen für herausragende Wissenschaftler der Weltkunstgeschichte“ werden im September 2023 gestartet. Das Thema 2023–2024 lautet „Kunst und Kultur der Renaissance“. 12 erstklassige Wissenschaftler aus sechs Ländern werden zum Forschungsaustausch nach China eingeladen in diesem Bereich.