uutiset

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Yksi osa Vasarin Lifes of the Artsin saksankielisestä käännöksestä esittelee Sandro Botticellin, Filippino Lipin, Cosimo Rossellin ja Alesso Baldovinetti Lifen teoksia, tekstin on kääntänyt Victoria Lorini, ja muistiinpanoja Botticellista on kirjoittanut Dombrowski.

Savonarola oli dominikaaninen pappi, joka otti Firenzen haltuunsa Lorenzo Medicin kuoleman jälkeen, joka kuoli vuonna 1492, kun taas Savonarola otti vallan vuonna 1494 ja rakensi käytännössä tasavallan uudelleen. (Huomautus: Vuonna 1494 Ranskan kuningas Kaarle VIII hyökkäsi Firenzeen, voimakas Medici-perhe kaadettiin ja Savonarolasta tuli Firenzen uusi henkinen ja maallinen johtaja. Hän alkoi tehdä erilaisia ​​sääntöjä ja määräyksiä laiksi. Hänen kuuluisin saavutuksensa oli " Turhuuden tuli" sytytettiin Firenzen Raatihuoneentorilla vuonna 1497. Myöhempinä vuosinaan Botticelli antautui Savonarolan saarnoihin ja heitti henkilökohtaisesti tuleen monet myöhäisistä teoksistaan. Mutta Savonarolan ankaruus syöksyi liike-elämän suuntaisen Firenzen köyhyyteen. Toukokuussa 4, 1497, joukko ihmisiä teki ongelmia, kun Savonarola saarnasi, ja se muuttui pian sisällissodaksi 23. toukokuuta 1498, hän ja kaksi muuta munkkia poltettiin roviolla perhe nousi jälleen valtaan, kukisti tasavallan ja julisti itsensä Toscanan suurherttuaksi).

Botticelli, Giuliano Medici, 1478

Mutta tämän on täytynyt olla Vasarille kauheaa aikaa, kun Medicit menettivät vallan, joten hän yritti pohtia Botticellin kautta ajanjaksoa Lorenzon "Glorious Agesta" Savonarolan pimeään aikaan muutoksiin, jotka johtivat Medici-perheen uudelleensyntymiseen. . Taiteessa ei kuitenkaan ole selvää eroa Medici- ja Savonarola-kausien välillä.

Botticelli, Apellesin kunnianloukkaus, noin 1494–1495, Uffizi-kokoelma

Savonarolan uskotaan yleisesti olleen uskonnollinen fanaatikko, joka tuhosi monia taideteoksia, koska ne eivät olleet tarpeeksi puhtaita tai liian liberaaleja. Näin ei kuitenkaan ole. Historioitsijat kertovat nyt meille, että niin sanottu "Turhuuden tulipalo" ei sisältänyt maalauksia tai veistoksia ja että ne kohdistuivat pääasiassa kodin esineisiin, kuten peileihin ja kosmetiikkaan, eikä maalauksiin.

Botticelli, "Kolmen kuninkaan palvonta", noin 1475, Uffizi-galleriassa, vasemmalla olevaa pidetään yleisesti Botticellin omakuvana.

Takaisin Vasarin käsitykseen Botticellista. Itse asiassa Vasari ei ollut niin ankara Botticellia kohtaan. Hän näki Botticellin teoksissa jopa tulevaisuuteen suuntautuvia piirteitä, kuten Shanghaissa esillä oleva alttaritaulu "Kolmen kuninkaan palvonta" antoi erittäin sopivan ja syvällisen kuvauksen tästä maalauksesta. Hän näki maalauksen taiteellisen arvon ja profeetalliset ominaisuudet. maalaus oli erinomainen taideteos, jolla oli tiettyjä korkean renessanssin piirteitä. Mutta samaan aikaan hän ei nähnyt tätä taiteilijaa siltana varhaisen renessanssin ja korkean renessanssin välillä. Luulen, ja tämä on osa tutkimustani, Botticelli itse asiassa tasoitti tietä korkealle renessanssille, esimerkiksi Rafaelilla on paljon yhtäläisyyksiä Botticelliin, jonka Vasari jätti täysin huomiotta. Hän ei halunnut nähdä tätä, koska hän tarvitsi Botticellin hyviä teoksia kirjoitettavaksi ennen Savonarolan "pimeää ajanjaksoa", joka ei itse asiassa ollut niin synkkä, mutta Medici-perheelle se oli. Tämän on täytynyt olla kirjoittajalle kauheaa aikaa.

Botticelli, Madonna ja pyhät (Saint Barnabasin alttaritaulu), 1487/1488, Uffizi-kokoelma

Raphael, Baldacchinan Madonna, noin 1507/1508, Uffizi-kokoelma

Mitä tulee "Botticellin osittain väärinymmärrykseen", uskon, että Botticelli on taiteilija, joka tunnetaan enemmän kuin hän ymmärtää . Tuhannet ihmiset seisovat "Primavera" ja "The Birth of Venus" edessä Uffizi-galleriassa. Ehkä jotkut ihmiset katsovat maalausta "Pallas and Centaur", joka oli myös esillä Shanghaissa. Samaan aikaan melkein kukaan ei kiinnittänyt huomiota alttaritauluihinsa, mutta itse asiassa hän oli kuuluisa uskonnollisista teoksistaan. Esimerkiksi vuonna 1481 Lorenzo Medici lähetti hänet Roomaan liittymään muiden firenzeläisten maalareiden kanssa Sikstuksen kappelin seinien koristeluun.

Botticelli, Pallas ja kentaurit, noin 1482/1483, Uffizi-kokoelma

Suurin osa Botticellin ja hänen avustajiensa Sikstuksen kappelille maalaamista seinämaalauksista oli Michelangelon peittämä, ja vain osat olivat näkyvissä, kuten "Mooses nuoruudessaan"

Mutta koska uskonnolliset maalaukset eivät näytä niin modernilta. Maalauksessa ei ole alastomuutta (myöhemmät sukupolvet väittivät, että mitä enemmän alastomia hahmoja taiteilija maalasi, sitä nykyaikaisempi hän oli), mutta tämä ei ollut renessanssin ajattelutapa. Korkearenessanssin ensisijainen huolenaihe oli sommittelu, joka keskittyi siihen, miten taideteoksen jokainen osa liittyi toisiinsa muodostaen kokonaisuuden. Kyse ei siis ole alastomuudesta tai mytologiasta, vaan sommittelusta ja taiteellisista ansioista. Joten mielestäni ihmisten pitäisi kiinnittää enemmän huomiota Botticellin muihin teoksiin. Uffizi-galleriassa on suuri näyttelysali, jossa on esillä noin 17 Botticellin maalausta, mutta ihmiset katsovat vain kahta niistä. Tietysti nämä kaksi ovat hyvin moderneja, mutta mielestäni hänen suuremmat saavutuksensa ovat hänen uskonnolliset maalauksensa, koska siellä näkee hänen edistymisensä, koska alttaritaulun tekeminen on korkein tunnustus maalarille, joten taiteilija tekee parhaansa sen eteen.

Botticelli, Cantata, noin 1485, Uffizi-kokoelma

Michelangelo, "Pyhä perhe", noin 1506, Uffizi-kokoelma

Itse asiassa tuon aikakauden firenzeläiset oppivat vertaamaan Botticellin töitä muihin taiteilijoihin ja näkivät kuinka moderni hän oli. Joten hänen uskonnolliset maalauksensa rakensivat sillan korkearenessanssiin, ei vain siihen, vaan myös "Venuksen syntymään" minusta tuntuu, että se on ymmärretty väärin ja vain sen taiteellista luomispuolta on arvostettu.

Botticelli, Venuksen syntymä (puun yksityiskohta), noin 1485-1487, Uffizi-kokoelma

Paperi: Yleisesti uskotaan, että Botticellin köyhyys hänen myöhempinä vuosinaan liittyi "turhamaisuuden tuleen". Mutta myös vuoden 1492 jälkeen Botticelli siirtyi vähitellen pois fyysisen kauneuden ja anatomisen tarkkuuden painottamisesta. Voisiko hänen myöhempien töidensä hämmentävä tyyli johtua hänen vahvasta riippuvuudestaan ​​studioon ja toistuvasta kaavaluonnoksen käytöstä, mikä johti hänen työnsä arvostuksen laskuun? Mikä on mielestäsi syyllisempi hänen maineensa heikkenemiseen hänen elämänsä toisella puoliskolla? Miksi hänen myöhäisten ja varhaisten teosten välillä on niin suuri kuilu?

Dombrowski: En usko, että Botticellin maine on heikentynyt. Itse asiassa tiedämme nyt, että Botticellin studio oli ainoa, joka oli vauras ja tuottava koko 1490-luvun ja 1500-luvun alkuun asti. Hän jatkoi teosten luomista kaikki nämä vuodet, kun taas jotkut taiteilijat joutuivat lopettamaan, koska he eivät löytäneet suojelijaa, mutta Botticelli ei löytänyt, mikä on ristiriita Vasarin kuvauksen kanssa.

Botticelli, Lucretian tarina, noin 1500, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Massachusetts

Suurin osa Botticellin ja hänen avustajiensa Sikstuksen kappelille maalaamista seinämaalauksista on Michelangelon peittämä, ja vain osa niistä on näkyvissä. Kuvassa on yksi säilyneistä maalauksista "Korahin poikien rangaistus", joka osoittaa Botticellin rakkauden. klassista musiikkia, taustalla Constantinuksen kaari Roomassa. Noin 1500 hän maalasi Riemukaaren uudelleen Lucretian tarinassa.

Olemme edelleen Vasarin vaikutteita ja uskomme edelleen, että Botticelli lopetti luomisen myöhempinä vuosinaan ja köyhtyi, mutta näin ei ole. Botticelli olisi ollut kuollessaan yksi rikkaimmista maalareista, sillä hän tuotti paitsi suuria teoksia julkisiin tiloihin myös pienempiä teoksia yksityisille keräilijöille, mikä antoi hänelle mahdollisuuden kokeilla uusia asioita myöhempinä vuosinaan. hänestä tuli hyvin vapaa taiteilija, eräänlainen moderni taiteilija, joka ilmestyi vasta 1500-luvun lopulla.

Vaikka hänen myöhemmät teoksensa saattavat näyttää erilaisilta kuin hänen aikaisemmat teoksensa, väitän, että ne olivat pääasiassa hänen studionsa, opiskelijoiden tai yhteistyökumppaneiden tuottamia, jotka yrittivät matkia hänen tyyliään. Botticellilla oli tuolloin niin paljon toimeksiantoja, että paljon työtä annettiin hänen yhteistyökumppaneilleen.

Botticelli ja Studio, "Neitsyt ja lapsi Pyhän Johannes Kastajan kanssa", Clark Art Instituten kokoelma, USA

Ymmärrän epäilyksesi, mutta itse asiassa jopa "Venuksen syntymässä" 1480-luvun lopulla näin hänen poikkeavansa asettamistaan ​​esteettisistä normeista. Esimerkiksi jalat, niska ja kasvot pidentyvät ja kädet ohenevat. Nämä muutokset alkoivat itse asiassa 1480-luvulla, mikä yleensä määritellään Botticellin "klassiseksi ajanjaksoksi", mutta juuri tänä aikana kaikki nämä muutokset alkoivat ilmaantua.

Vasemmalla: Botticelli, "Primavera" (yksityiskohta), noin 1482/1483, Uffizi-kokoelma Oikealla: Botticelli, "Madonna ja pyhät" (Pyhä Barnabaksen alttaritaulu, yksityiskohta Neitsyen ylävartalosta) ), 1487/1488, Uffizi-kokoelma;

Botticelli, Venus ja Ares, noin 1485, National Gallery Collection

Koska hän työskenteli yksityisasiakkaille, hän pystyi kehittämään yksilöllistä tyyliä, mikä tarkoitti, että hänen persoonallinen tyylinsä saattoi näyttää omalaatuiselta, mutta barokkitaideteoriassa "epäkesko" oli erittäin myönteinen konnotaatio ja se oli taiteilijan todellinen ilmaus taiteelleen. Vision ruumiillistuma sen sijaan, että se mukautuisi siihen, mitä muut pitävät normina tai standardina. Siksi uskon, että Botticelli pystyi paremmin osoittamaan omaa ainutlaatuista taiteellista tyyliään myöhempinä vuosinaan.

Botticelli, Salaperäinen syntymä, 1500, National Gallery, Iso-Britannia

Paperi: Miten myöhempien sukupolvien käsitys Botticellista muuttui? Mitä mieltä olet Botticellista nyt?

Dombrowski: Botticellia ei unohdettu kokonaan, mutta hänen vaikutuksensa melkein katosi korkeasta renessanssista, kunnes esirafaeliitit löysivät hänet uudelleen 1800-luvun jälkipuoliskolla. Ensin taiteilijat ja pian sen jälkeen taidehistorioitsijat alkoivat kiinnittää huomiota. Taiteilijat vaikuttivat kuitenkin suuresti näihin taidehistorioitsijoihin. Tuolloin ihmisillä oli romanttisia tunteita Botticellia kohtaan, jota kutsuttiin "Botticelli-maniaksi". 1800-luvun lopulla kaikki olivat pakkomielle Botticelliin (huom: tämä kappale ei ole Dombrowskin tutkimusta, vain hänen kuvaustaan ​​taidehistoriasta).

Botticelli, Naisen muotokuva, 1475

Rossetti, "Daydream", 1880

Mutta heille Botticelli oli romanttinen hahmo, joka, kuten Vasari kuvaa, oli kerran ylistetty, menestyvä ja varakas, mutta eli myöhemmin köyhyydessä. Vaikka mikään näistä ei ole totta, ihmiset eivät tuolloin halunneet tietää totuutta. He pitivät Botticellin kuvauksesta hänen täydellisestä sopeutumiskyvystään aikaan: hän tuki täysin Medici-perhettä Lorenzon elinaikana ja täysin Savonarolaa Savonarolan kuuden hallitusvuoden aikana. Tämä lausunto sopii täydellisesti Botticelliin romanttisesta näkökulmasta. Näin ollen kaikki varhaiset taidehistorioitsijat seurasivat tätä ajattelutapaa.

Muut kirjoittajat ovat sittemmin seuranneet esimerkkiä. Mutta se ei lopu tähän. Kuuluisa saksalainen tutkija Warburg (1866-1929) kirjoitti väitöskirjansa "Primaverasta" ja "Venuksen syntymästä", mutta hän ei varsinaisesti käsitellyt Botticellin taidetta, vaan käsitteli vain näiden maalausten tyyliteltyä sisältöä. Tämä merkitsi alkua tiukkaan ikonografiselle lähestymistavalle Botticellin maalauksiin. Maalauksia ei enää tutkita niiden taiteellisten ansioiden (kuten väri, sommittelu, viiva ja piirustus) perusteella, vaan niitä tutkitaan ikonografian pohjalta. (Huom: Botticellin päätutkimusmenetelmä 1900-luvulla alkoi tekstistä kuvien sijaan, eikä se voi täysin esitellä kaikkia Botticellin saavutuksia. Taiteilijan näkökulmasta se, miten värit ja viivat jakautuvat tasossa, voi luoda mahtavuutta. taiteen menetelmä, jota seuraa ohjelma).

Botticelli, "Primavera", noin 1482/1483, Uffizi-kokoelma

Vaikka jotkut ihmiset ovat tehneet erilaisia ​​yrityksiä, ne on periaatteessa jätetty huomiotta tähän asti (ohjelmointi tai ikonografia tulee ensin). Botticellin teoksista on tullut ikonografian taistelukenttä. Tätä kutsun "väärinymmärretyksi" Ihmiset tutkivat jotain, mikä ei itse asiassa kuulu taiteen kategoriaan. Ohjelmat eivät ole taiteellisia, vain se, miten taiteilijat käyttävät ja muuntavat niitä, on taiteellista. Vaikka ohjelma tai ikonografia on todella mielenkiintoista, se ei ole taiteen luomisprosessi.

Tästä syystä mielestäni Botticelli on ymmärretty väärin tai osittain väärin. Mielestäni hänen taiteeseensa ja hänen taiteilijana käyttämiinsä luoviin menetelmiin ja prosesseihin pitäisi todella kiinnittää huomiota. Vaikka Botticelli ei jättänyt juuri mitään kirjallisia muistiinpanoja, pidän häntä silti suurena ajattelijana, koska hänen ajattelutapansa ilmaantui maalausten kautta.

Botticellin kuvitukset jumalalliseen komediaan

The Paper: Botticellin "Venuksen syntymä" on nykytaiteilijoiden lainattu ja omaksuttu. Miten niitä pitäisi mielestäsi tulkita nykymaailmassa?

Dombrowski: Olen taidehistorioitsija, enkä ole kovin perehtynyt nykytaiteilijoiden uudelleentulkintaan Botticellin "Venuksen syntymästä". Näin kuitenkin, että maalaus edusti jotain, joka ylitti itse maalauksen ja siitä tuli symboli. Tämä ilmiö ei kuulu taidehistorioitsijoiden ammatilliseen piiriin, koska se sisältää kaupallistamisen, Botticellin kulutuksen. Esimerkiksi vuonna 2022, kun ranskalainen suunnittelijabrändi lanseerasi vaatesarjan, jossa käytettiin "The Birth of Venus" -kuvaa ilman "lupaa", se käynnisti pitkän oikeudenkäynnin ja joutui lopulta nostamaan kanteen Ukrainaa vastaan maksanut huomattavan korvauksen.

Andy Warhol, "Renaissance Painting Detail", 1984

Tämä kulutuksen teko ei tarkoita mitään syvällistä. Tämä on tapa, josta en henkilökohtaisesti ole samaa mieltä, enkä usko nykyajan ihmisten suhtautumista Botticellin "Venuksen syntymään" sopivana. Olen henkilökohtaisesti erittäin inhottava Botticellin "Venuksen syntymän" käytöstä modernissa popkulttuurissa. Esimerkiksi noin 15 vuotta sitten amerikkalaisen valokuvaaja David LaChapellen valokuvassa Venus on kuvattu aggressiivisena, seksikkäänä naisena. Tämä on täysin erilainen kuin Botticellin Venus-kuva, sillä tämä maalaus ei käsittele seksiä, vaan kauneuden ilmaisua.

Botticellin Venus on puhtain kuva, jonka voit kuvitella. Siinä kaikki, mitä voin sanoa, en ole taidekriitikko enkä ole erikoistunut nykytaiteeseen.

"Vertaileva taide" globalisaation näkökulmasta

Paperi: Muokattuihin kirjoihin kuuluu "Eyes and Gaze: "View" muinaisesta egyptiläisestä kuvataiteesta moderniin kuvataiteeseen", joka tutkii silmien ja katseen ilmaisua ja symbolista merkitystä taiteessa, myös Kiinassa. Löysitkö tällä kertaa Kiinan-vierailullasi uusia näkökulmia globaalin taidehistorian tutkimuksessasi?

Dombrowski: "Eye and Gaze" oli opiskelijoiden kanssa tehty projekti, ja kirja julkaistiin vuonna 2014. Kiinnitä huomiota siihen, miten visio esitetään eri maissa ja eri aikoina (kuten renessanssin Euroopassa, Tang-dynastian Kiinassa ja jopa muinaisessa Egyptissä) ja mitä merkitystä silmien kuvaamiselle annetaan? Käytä tätä oppiaksesi ja tutkiaksesi tapoja, joilla kulttuurit menevät päällekkäin. Vaikka tämä on 10 vuoden takainen projekti, se voi olla lähtökohta vertailevalle analyysille globaalin taidehistorian alalla.

Kahden viikon aikana Kiinassa olin yllättynyt, että osa perinteisten kiinalaisten maalausten kuvioista ilmestyi myöhäisbarokkikaudella. Vaikka en nimenomaisesti, kutsun kuvan sommittelutapaa koristelumenetelmäksi, ja kiinalaisten maalausten sommittelutavalla on vahva yhteys rokokootyyliseen sisustukseen. Vaikka kiinalaiset maalaukset noudattavat tiettyjä koristelakeja, tällä koristeella itsessään on morfologisia yhtäläisyyksiä, kuten mäntyjen ääriviivat Ming-dynastian kiinalaisissa maalauksissa, viittaan abstraktien kuvioiden rakenteelliseen samankaltaisuuteen, en aiheeseen.

Dong Qichang, Shanghain museon kokoama "Kahdeksan kohtausta Yanista ja Wusta".

Odotan, että seuraava tutkimusprojektini on "Tiepolo ja muinainen kiinalainen taide" tai "Tiepolo idässä". Venetsia oli luultavasti Välimeren kosmopoliittinen kaupunki tuohon aikaan, ja Marco Polo oli venetsialainen. Venetsia on aina kaivannut kovasti itää (ei vain Lähi-itään, vaan Kaukoitään), varmasti eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuna, ja Venetsiaan tuotiin monia käsitöitä Kiinasta tai muualta Itä-Aasiasta. Uskon, että Tiepolon kokemus näiden asioiden tarkastelusta saattoi vaikuttaa tapaan, jolla hän loi taiteensa.

Tämä oli ensimmäinen kerta, kun olin Kiinassa, ja sain uuden ymmärryksen Kiinan rikkaista ja monimuotoisista taiteen muodoista ja tajusin, että käsite "Fine Art" Kiinassa oli hyvin erilainen kuin minulle tuttu eurooppalainen käsite. Kun näin pronssia, jadekaiverruksia, keramiikkaa ja muita taidemuotoja Shanghain museossa, minusta tuntui, että kiinalaisessa kulttuurissa "taiteen" ulottuvuus on paljon laajempi. Euroopassa jotkin taiteen muodot luokitellaan perinteisesti soveltavaksi taiteeksi (tai taidekäsityöksi), mutta Kiinassa niitä kunnioitetaan yhtäläisesti. Tämä näkökulman ero näytti avaavan minulle uuden ymmärryksen. Halusin syventää ymmärrystäni näistä, mutta halusin myös jäljittää näitä yhtäläisyyksiä morfologisella (ei ikonografisella) tasolla.

Damian Dombrowski ihailee kiinalaisia ​​maalauksia Pekingissä.

Meidän ei tietenkään tarvitse liikaa korostaa yhtäläisyyksiä. Koska näiden kahden viikon aikana opin paljon asioita, joista en tiennyt paljon ennen. Esimerkiksi Kiinassa ja Euroopassa on hyvin erilaisia ​​tapoja ymmärtää taidetta Euroopan kulttuuriperinteissä ei ole käsitettä "runous, kalligrafia ja sinettimaalaus".

Kuitenkin yksi asia, joka on samanlainen Kiinan ja Länsi-Euroopan välillä, on se, että heillä molemmilla on taidejärjestelmät, selkeä käsitys taiteesta ja pohdiskelu teoriasta, akateemisesta maailmasta ja opettamisesta. Taide ei siis ole vain kulttuuristen jäänteiden luomista eikä vain uskonnollisia tai uhrautuvia tarkoituksia, vaan se on itsenäinen ilmaisumuoto, ja mielestäni tämä on ilmeisintä kiinalaisessa ja länsieurooppalaisessa taiteessa. Taide on ihmisen ajattelun ilmaisua, mikä on erittäin vahva uskoni.

Tietysti on ihanaa nähdä afrikkalaista taidetta, mutta heillä ei ole tätä järjestelmää. Taide palvelee Afrikassa eri tarkoituksia, ja taiteen muodot ovat hyvin erilaisia ​​(esim. tanssia pidetään enemmän taiteena kuin naamioiden veistämistä). Mutta Kiinan ja Länsi-Euroopan välillä on joitain yleisiä yhtäläisyyksiä, jotka tekevät näistä kahdesta alueesta jonkin verran vertailukelpoisia, vaikka ne eivät aina tapahtuneet samaan aikaan.

Paperi: Puolustat tutkimuksessasi "vertaavaa taidetta globaalista näkökulmasta". Millainen tutkimusmenetelmä on kyseessä?

Dombrowski: Noin 15 vuotta sitten yritin esitellä vertailevaa taidetta, mutta se epäonnistui. Ehkä ajoitus oli väärä. Hain professuuria, joka on keskittynyt vertailemaan eri taiteellisia sivilisaatioita pääasiassa Kiinan ja Länsi-Euroopan välillä. Mutta kantaa ei hyväksytty. Melkein poistuin kentältä.

Vuonna 2008 julkaisin "Vertaa nyt!" "Süddeutsche Zeitungissa" (yksi Saksan kahdesta vakavasta sanomalehdestä). ", ehkä koska sitä ei julkaistu akateemisessa lehdessä, se herätti enemmän huomiota ja toi minulle mainetta. Olen aina halunnut syventää tätä alaa, mutta ehkä se todella alkaa vasta tämän Kiinan kokemuksen jälkeen.

Vuonna 2008 Dombrowski julkaisi "Vertaa nyt!" -julkaisussa "Süddeutsche Zeitung". 》

Kun aloin tehdä sitä, huomasin, että asiat, joita puolustin 15 tai 16 vuotta sitten, olivat jo toteutuneet World Art History Institutessa (WAI). Kiinan taideakatemian seminaarissa kaksi opiskelijaa vertaili erilaisia ​​lähestymistapoja taiteeseen Kiinassa ja lännessä. Vaikka en ollut siinä mukana, se oli kuin unelmani toteutui, ja tuolloin mainittuja menetelmiä kehitetään nyt ja olen erittäin tyytyväinen, mutta en ole itse vaikuttanut paljoa tähän alaan.

Damian Dombrowski vierailee Shanghai Dongyi -taidemuseossa.

Tiedän erittäin hyvin, että puhtaasti eurooppalaisen taiteen opiskelu on tullut päätökseen. Ehkä se johtuu siitä, että olemme tutkineet tiettyjä aikakausia, erityisesti renessanssia, niin syvästi taidehistoriaa tieteenalana 150 vuotta ja keskittynyt tähän ajanjaksoon, joten renessanssista ei ole paljon uutta kerrottavaa. Nyt 1800-luvun taidehistorian tutkimus herättää yhä useamman nuoren tutkijan kiinnostuksen. Mielestäni ei ehkä enää riitä jatkamaan perinteisiä renessanssiopintoja. Tietysti tietoa renessanssista on siirrettävä sukupolvelta toiselle, mutta ehkä eurokeskeinen näkökulma pitäisi murtaa.

Damian Dombrowski vieraili "Shanghaista alkaen – välähdys vuosisadan kiinalaisesta öljymaalauksesta" Liu Haisun taidemuseossa Shanghaissa

Siksi uskon, että "vertaileva taide" edustaa tulevaisuuden tutkimussuuntaa. Se ei ehkä ole meidän sukupolvemme, vaan seuraava sukupolvi, joka ohjaa tämän alan kehitystä. Olen aika luottavainen tämän suhteen. Toivon, että uusi sukupolvi ei opiskele vain kriitikkoina (taidekriitikkoina) tai historioitsijoina, jotka tutkivat vain kulttuuria, vaan todellisina taidehistorioitsijoina, mikä on erittäin tärkeää.

Paperi: Olet myös Würzburgin yliopiston Martin von Wagner -museon johtaja (museo on jaettu muinaiseen ja moderniin osaan, ja Dombrowski vastaa nykyaikaisesta osasta. Museon kokoelmat ovat antiikin Kreikan keramiikkamaljakoita). , ja uskomme yleisesti, että renessanssi seurasi antiikin Kreikan perinnettä, mutta voidaanko se jäljittää muinaiseen Egyptiin?

Dombrovski: Itse asiassa Martin von Wagner -museo on kuuluisa paitsi antiikin kreikkalaisten maljakoiden ja muinaisten esineiden kokoelmastaan, myös maalausosastostaan ​​ja tuloste- ja piirustuskokoelmastaan. Olen maalaus-, taidegrafiikka- ja piirustusosaston päällikkö, eikä muinaiseen osaan ole helppo vastata.

Würzburgin palatsin eteläsiivessä vuodesta 1963 lähtien sijaitseva Martin von Wagner -museo on yksi Euroopan suurimmista yliopistomuseoista.

Mutta museotutkimus koskettaa näitä näkökohtia. Muinaisen Egyptin vaikutus kreikkalaiseen taiteeseen on historiallinen kysymys. Jo renessanssin aikana muinaisella Egyptillä tiedettiin olleen vaikutusta kreikkalaiseen taiteeseen, mutta tämä vaikutus tunnustettiin yleisesti Välimeren kontekstissa. Muinaista Egyptiä pidettiin vanhimpana kansana, joten tuolloin antiikin pidettiin vielä arvona. Muinaista Kreikkaa pidettiin antiikin viisauden kantajana, mutta vasta 1800-luvulla tämä näkemys alkoi systematisoitua.

Europa härällä ratsastamassa, amforat, 500-luvun alku eKr., Martin von Wagner -museon kokoelma

1800-luvun alussa ihmiset ymmärsivät ensimmäisen kerran, että kreikkalainen taide oli enemmän kuin vain klassista taidetta, ja kun äskettäin löydetyt esineet tulivat näkyviin, ihmiset alkoivat nähdä kreikkalaisen taiteen vanhempia kerroksia, joilla oli selkeitä yhtäläisyyksiä muinaisen egyptiläisen taiteen kanssa. Niinpä vuosien 1820 ja 1830 tienoilla ihmiset alkoivat ajatella kreikkalaisen taiteen ja egyptiläisen taiteen välistä yhteyttä. Tätä ennen ei ollut juurikaan tällaista keskustelua. Joten tällä vaikutuksella saattoi olla jonkin verran vaikutusta museomme kokoelmaan, koska museomme perustettiin vuonna 1832. Itse asiassa modernin ja antiikin taiteen välillä on aina ollut vahva jako.

Lehti: Museon modernin osan (maalaushalli ja painoosasto) johtajana, jos Kiinaan suunnitellaan näyttelyä "aikakaudesta Giottosta Tiepoloon" (tai tietystä taiteilijasta tai tietystä jaksosta tätä aikakautta) , mitä Kiinassa tapahtuu sillä oletuksella, että klassikkoteoksia ei voi lainata, mistä näkökulmasta lähestyt?

Dombrowski: Ensinnäkin olen iloinen, että käytit termiä "Giottosta Tiepoloon", tämä kattaa suunnilleen ajanjakson, jota kiinalaiset kutsuvat "renessanssitaiteen" -kuntoon, kun taas Giotto ja Tiepolo Polo, nämä kaksi luovaa taiteilijaa, merkitsivät todella paljon. tämän ajanjakson alussa ja lopussa. Suurin osa tieteellisestä työstäni keskittyy tähän luovaan viiteensataan vuoteen (noin 1300-1800).

Federico Barocchi, Tutkimus herttua Federico Bonaventuran muotokuvaa varten, 1602, Martin von Wagner -museo

Jos minulla olisi mahdollisuus kuratoida näyttely Kiinassa, valintani olisi epäilemättä Tiepolo, Euroopan tunnetuin 1700-luvun taiteilija. Hän on ollut intensiivisimmän tutkimukseni kohteena viimeisen kymmenen vuoden ajan, joten tiedän, että hänen työnsä tiivistää kyseisen ajanjakson eurooppalaisen taiteen perinteet ja että hänen esimerkkinsä avulla voidaan havainnollistaa eurooppalaisen taiteen yleisiä lakeja.

Pekingin luennon aikana tajusin, että kiinalainen yleisö ei tunne "Tiepolon" nimeä kovinkaan hyvin taide tarkoittaa vain taidetta itseään."

Tiepolo maalasi Würzburgin palatsin suureen kattoon "Planeettojen ja maanosien allegoria", joka kuvaa taivaalla liikkuvaa auringonjumala Apolloa, jota ympäröi neljä suuntaa, jotka symboloivat neljää Euroopan, Aasian, Afrikan ja Yhdysvaltojen neljää maanosaa.

Jos voisin jatkaa tätä ajatusta syvemmin, keskittyisin Tiepolon suhteeseen Kaukoitään, varsinkin kun se liittyy Kiinan inspiraatioon. Kiinassa ollessani tulin tietoiseksi tämän inspiroivan suhteen mahdollisesta olemassaolosta. Tämä löytö oli minulle kuin sähköisku – yhtäkkiä löysin museossa esillä olevista kiinalaisista esineistä rokokoon muotoja, jotka olivat hallitseva koristetyyli Euroopassa 1700-luvun puolivälissä silkkikirjontasta maisemamaalaukseen .

Tiepolo, Satyrs (Pan ja hänen perheensä), noin 1743-1750, etsaus

Toivon voivani jatkaa tämän yhteyden tutkimista, sillä seuraava iso projektini keskittyy Tiepolon avaamiseen (ei-eurooppalaiselle) maailmalle. Älkäämme unohtako: taidemaalari oli kotoisin ja asui suurimman osan elämästään Venetsiasta, jolla on pitkät siteet Kiinaan. Anna Tiepolon maalausten ja erityisesti piirustusten käydä vuoropuhelua kiinalaisten taideteosten kanssa jäljittääkseen maailman rytmejä: tämä olisi unelma näyttelystä, joka olisi sekä opettavainen että runollinen.

Tiepolo, Würzburgin palatsin portaiden freskon aasialainen osa, 1752/1753

Huomaa: Haluamme kiittää Lu Jiaa (WAI:n tohtorikandidaatti), Wang Lianmingia (apulaisprofessori Kiinan ja historian laitoksella, City University of Hong Kong) ja Shanghai International Studies University World Art History Institute (WAI) ) suuresta avusta tässä artikkelissa. "Luennot maailman taidehistorian erinomaisille tutkijoille" käynnistetään syyskuussa 2023. Vuosien 2023-2024 teemana on "Renessanssin taide ja kulttuuri 12 ensiluokkaista tutkijaa kutsutaan Kiinaan jakamaan tutkimusta". tällä alalla.