νέα

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Ένας τόμος της γερμανικής μετάφρασης του Vasari's Lives of the Arts παρουσιάζει τα έργα των Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli και Alesso Baldovinetti Life, κείμενο μεταφρασμένο από τη Victoria Lorini, με σημειώσεις για τον Botticelli γραμμένες από τον Dombrowski.

Ο Savonarola ήταν ένας Δομινικανός μοναχός που ανέλαβε τη Φλωρεντία μετά το θάνατο του Lorenzo Medici, ο οποίος πέθανε το 1492, ενώ ο Savonarola ανέλαβε την εξουσία το 1494 και ουσιαστικά ανοικοδόμησε τη δημοκρατία. (Σημείωση: Το 1494, ο βασιλιάς Κάρολος VIII της Γαλλίας εισέβαλε στη Φλωρεντία, η ισχυρή οικογένεια των Μεδίκων ανατράπηκε και ο Σαβοναρόλα έγινε ο νέος πνευματικός και κοσμικός ηγέτης της Φλωρεντίας. Άρχισε να νομοθετεί διάφορους κανόνες και κανονισμούς. Το πιο διάσημο επίτευγμά του ήταν το Το «Fire of the Vanities» άναψε στην πλατεία του Δημαρχείου της Φλωρεντίας το 1497. Στα τελευταία του χρόνια, ο Μποτιτσέλι επιδόθηκε στα κηρύγματα του Σαβοναρόλα και έριξε προσωπικά πολλά από τα όψιμα έργα του στη φωτιά Στις 4 Μαΐου 1497, μια ομάδα ανθρώπων έκανε προβλήματα όταν ο Σαβοναρόλα κήρυττε, και σύντομα μετατράπηκε σε εμφύλιο πόλεμο Η οικογένεια των Μεδίκων ήρθε ξανά στην εξουσία, ανέτρεψε τη Δημοκρατία και αυτοανακηρύχτηκε Μέγας Δούκας της Τοσκάνης).

Botticelli, Giuliano Medici, 1478

Αλλά αυτή πρέπει να ήταν μια τρομερή περίοδος για τον Vasari καθώς οι Medici έχασαν την εξουσία, έτσι προσπάθησε μέσω του Botticelli να αναλογιστεί την περίοδο από την "Glorious Age" του Lorenzo έως τους Dark Ages του Savonarola" στις αλλαγές που οδήγησαν στην επανεμφάνιση της οικογένειας Medici . Ωστόσο, δεν υπάρχει σαφής διάκριση μεταξύ των περιόδων Medici και Savonarola στην τέχνη.

Botticelli, The Libel of Apelles, περίπου 1494–95, Συλλογή Ουφίτσι

Ο Σαβοναρόλα πιστεύεται γενικά ότι ήταν ένας θρησκευτικός φανατικός που κατέστρεψε πολλά έργα τέχνης επειδή δεν ήταν αρκετά αγνά ή πολύ φιλελεύθερα. Ωστόσο, αυτό δεν ισχύει. Οι ιστορικοί μας λένε τώρα ότι οι λεγόμενες «Πυρκαγιές των Ματαιοδοξιών» δεν αφορούσαν πίνακες ή γλυπτά και ότι κατευθύνονταν κυρίως σε είδη οικιακής χρήσης, όπως καθρέφτες και καλλυντικά, παρά σε πίνακες ζωγραφικής.

Botticelli, "The Adoration of the Three Kings", περίπου το 1475, στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, το αριστερό θεωρείται γενικά αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Μποτιτσέλι.

Επιστροφή στην κατανόηση του Botticelli από τον Vasari. Στην πραγματικότητα, ο Βαζάρι δεν ήταν τόσο σκληρός με τον Μποτιτσέλι. Είδε ακόμη και μελλοντικά χαρακτηριστικά στα έργα του Μποτιτσέλι, όπως το βωμό "Η λατρεία των τριών βασιλιάδων" που εκτέθηκε στη Σαγκάη, έδωσε μια πολύ κατάλληλη και βαθιά περιγραφή αυτού του πίνακα, είδε την καλλιτεχνική αξία και τις προφητικές ιδιότητες του πίνακα. Ήταν ένα εξαιρετικό έργο τέχνης, με ορισμένα χαρακτηριστικά της Υψηλής Αναγέννησης. Αλλά την ίδια στιγμή, δεν έβλεπε αυτόν τον καλλιτέχνη ως γέφυρα μεταξύ της Πρώιμης Αναγέννησης και της Υψηλής Αναγέννησης. Νομίζω ότι, και αυτό είναι μέρος της έρευνάς μου, ο Μποτιτσέλι άνοιξε πραγματικά τον δρόμο για την Υψηλή Αναγέννηση, για παράδειγμα, ο Ραφαήλ έχει πολλές ομοιότητες με τον Μποτιτσέλι, κάτι που αγνοήθηκε εντελώς από τον Βαζάρι. Δεν ήταν διατεθειμένος να το δει αυτό γιατί χρειαζόταν να γραφτούν τα καλά έργα του Μποτιτσέλι πριν από τη «σκοτεινή περίοδο» του Σαβοναρόλα, που στην πραγματικότητα δεν ήταν τόσο σκοτεινή, αλλά για την οικογένεια των Μεδίκων ήταν. Αυτή πρέπει να ήταν μια τρομερή περίοδος για τον συγγραφέα.

Botticelli, Madonna and Saints (Saint Barnabas Altarpiece), 1487/1488, Συλλογή Uffizi

Raphael, Madonna of the Baldacchina, περίπου 1507/1508, Συλλογή Uffizi

Όσο για το «Μποτιτσέλι έχει εν μέρει παρεξηγηθεί», πιστεύω ότι ο Μποτιτσέλι είναι ένας καλλιτέχνης που είναι περισσότερο γνωστός από ό,τι τον καταλαβαίνουν . Χιλιάδες άνθρωποι στέκονται καθημερινά μπροστά από το "Primavera" και το "The Birth of Venus" στην γκαλερί Ουφίτσι. Ταυτόχρονα, σχεδόν κανείς δεν έδινε σημασία στους βωμούς του, αλλά στην πραγματικότητα ήταν διάσημος για τα θρησκευτικά του έργα. Για παράδειγμα, το 1481 ο Lorenzo Medici τον έστειλε στη Ρώμη για να συμμετάσχει μαζί με άλλους ζωγράφους της Φλωρεντίας στη διακόσμηση των τοίχων της Καπέλα Σιξτίνα.

Botticelli, Pallas and the Centaurs, circa 1482/1483, Συλλογή Uffizi

Οι περισσότερες από τις τοιχογραφίες που ζωγράφισαν ο Μποτιτσέλι και οι βοηθοί του για την Καπέλα Σιξτίνα καλύφθηκαν από τον Μιχαήλ Άγγελο, με ορατά μόνο μέρη, όπως «Ο Μωυσής στα νιάτα του»

Αλλά επειδή οι θρησκευτικοί πίνακες δεν φαίνονται τόσο μοντέρνοι. Δεν υπάρχει γυμνό στον πίνακα (οι μεταγενέστερες γενιές θα υποστήριζαν ότι όσο περισσότερες γυμνές φιγούρες ζωγράφιζε ένας καλλιτέχνης, τόσο πιο μοντέρνος ήταν), αλλά αυτός δεν ήταν ο τρόπος σκέψης της Αναγέννησης. Το πρωταρχικό μέλημα της Υψηλής Αναγέννησης ήταν η σύνθεση, εστιάζοντας στο πώς κάθε μέρος ενός έργου τέχνης συσχετίστηκε μεταξύ τους για να σχηματίσει ένα σύνολο. Δεν είναι λοιπόν θέμα γυμνότητας ή μυθολογίας, αλλά σύνθεσης και καλλιτεχνικής αξίας. Οπότε πιστεύω ότι ο κόσμος πρέπει να δώσει μεγαλύτερη προσοχή στα άλλα έργα του Μποτιτσέλι. Υπάρχει ένας μεγάλος εκθεσιακός χώρος στην γκαλερί Ουφίτσι που εκθέτει περίπου 17 πίνακες του Μποτιτσέλι, αλλά ο κόσμος βλέπει μόνο δύο από αυτούς. Φυσικά, αυτά τα δύο είναι πολύ μοντέρνα, αλλά νομίζω ότι τα μεγαλύτερα επιτεύγματά του είναι στους θρησκευτικούς πίνακές του, γιατί εκεί μπορεί κανείς να δει την πρόοδό του, γιατί η ανάθεση της δημιουργίας ενός βωμού είναι η ύψιστη αναγνώριση για έναν ζωγράφο, οπότε, ο καλλιτέχνης καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια για αυτό.

Botticelli, Cantata, περίπου 1485, Συλλογή Uffizi

Michelangelo, «Holy Family», περίπου 1506, Συλλογή Uffizi

Στην πραγματικότητα, οι Φλωρεντινοί εκείνης της εποχής έμαθαν να συγκρίνουν τη δουλειά του Μποτιτσέλι με άλλους καλλιτέχνες και μπόρεσαν να δουν πόσο μοντέρνος ήταν. Έτσι, οι θρησκευτικοί πίνακές του έχτισαν μια γέφυρα προς την Υψηλή Αναγέννηση, όχι μόνο αυτό, αλλά και «Η Γέννηση της Αφροδίτης» νιώθω ότι έχει παρεξηγηθεί και έχει εκτιμηθεί μόνο η καλλιτεχνική πλευρά της.

Botticelli, The Birth of Venus (λεπτομέρεια δέντρου), περίπου 1485-1487, Συλλογή Uffizi

The Paper: Γενικά πιστεύεται ότι η φτώχεια του Μποτιτσέλι στα τελευταία του χρόνια σχετιζόταν με τη «φωτιά της ματαιοδοξίας». Αλλά ήταν επίσης μετά το 1492 που ο Μποτιτσέλι σταδιακά απομακρύνθηκε από την έμφαση στη φυσική ομορφιά και την ανατομική ακρίβεια. Ήταν το αινιγματικό ύφος της ύστερης δουλειάς του αποτέλεσμα της μεγάλης εξάρτησής του από το στούντιο και της επαναλαμβανόμενης χρήσης τυποποιημένων σκίτσων, που οδήγησε σε μείωση της εκτίμησης του έργου του; Κατά τη γνώμη σας, τι ευθύνεται περισσότερο για την πτώση της φήμης του στο δεύτερο μισό της ζωής του; Γιατί υπάρχει τόσο μεγάλο χάσμα μεταξύ των όψιμων και των πρώιμων έργων του;

Dombrowski: Δεν νομίζω ότι η φήμη του Botticelli έχει υποχωρήσει. Στην πραγματικότητα, τώρα γνωρίζουμε ότι το στούντιο του Μποτιτσέλι ήταν το μόνο που ήταν ακμαίο και παραγωγικό στη διάρκεια της δεκαετίας του 1490 και στις αρχές του 15ου αιώνα. Συνέχισε να δημιουργεί έργα όλα αυτά τα χρόνια, ενώ ορισμένοι καλλιτέχνες έπρεπε να σταματήσουν επειδή δεν μπορούσαν να βρουν προστάτη, αλλά ο Μποτιτσέλι δεν το έκανε, κάτι που είναι η αντίφαση με την περιγραφή του Βαζάρι.

Botticelli, The Story of Lucretia, περίπου 1500, Μουσείο Isabella Stewart Gardner, Βοστώνη, Μασαχουσέτη

Οι περισσότερες από τις τοιχογραφίες που ζωγράφισαν ο Μποτιτσέλι και οι βοηθοί του για την Καπέλα Σιξτίνα καλύφθηκαν από τον Μιχαήλ Άγγελο και μόνο ένα μέρος τους είναι ορατό. κλασική μουσική, με φόντο την Αψίδα του Κωνσταντίνου στη Ρώμη. Γύρω στο 1500 ζωγράφισε ξανά την Αψίδα του Θριάμβου στην Ιστορία της Λουκρητίας.

Εξακολουθούμε να επηρεαζόμαστε από τον Βαζάρι και εξακολουθούμε να πιστεύουμε ότι ο Μποτιτσέλι σταμάτησε να δημιουργεί στα τελευταία του χρόνια και έγινε φτωχός, αλλά αυτό δεν συμβαίνει. Ο Μποτιτσέλι θα ήταν ένας από τους πλουσιότερους ζωγράφους την εποχή του θανάτου του, καθώς δημιούργησε όχι μόνο μεγάλα έργα για δημόσιους χώρους αλλά και μικρότερα έργα για ιδιώτες συλλέκτες, κάτι που του επέτρεψε να είναι πιο ελεύθερος να δοκιμάζει νέα πράγματα στα τελευταία του χρόνια. έγινε ένας πολύ ελεύθερος καλλιτέχνης, ένας τύπος σύγχρονου καλλιτέχνη που εμφανίστηκε μόλις στα τέλη του 16ου αιώνα.

Αν και τα μεταγενέστερα έργα του μπορεί να φαίνονται διαφορετικά από τα προηγούμενα, θα υποστήριζα ότι παράγονται κυρίως από το στούντιο, τους μαθητές ή τους συνεργάτες του που προσπάθησαν να μιμηθούν το στυλ του. Ο Μποτιτσέλι είχε τόσες πολλές παραγγελίες εκείνη την εποχή που ανατέθηκε πολλή δουλειά στους συνεργάτες του.

Botticelli and Studio, "The Virgin and Child with Saint John the Baptist", Collection of Clark Art Institute, Η.Π.Α.

Κατανοώ τις αμφιβολίες σας, αλλά στην πραγματικότητα ακόμη και στη «Γέννηση της Αφροδίτης» στα τέλη της δεκαετίας του 1480, είδα την απόκλισή του από τα αισθητικά πρότυπα που καθιέρωσε. Για παράδειγμα, τα πόδια, ο λαιμός και το πρόσωπο γίνονται μακρύτερα και τα χέρια γίνονται πιο λεπτά. Αυτές οι αλλαγές ξεκίνησαν στην πραγματικότητα τη δεκαετία του 1480, αυτό που συνήθως ορίζεται ως η «κλασική περίοδος» του Μποτιτσέλι, αλλά ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που άρχισαν να εμφανίζονται όλες αυτές οι αλλαγές.

Αριστερά: Botticelli, "Primavera" (λεπτομέρεια), περίπου 1482/1483, Συλλογή Uffizi Δεξιά: Botticelli, "Madonna and Saints" (Βωμός του Αγίου Βαρνάβα, λεπτομέρεια του άνω σώματος της Παναγίας) ), 1487/1488, Uffi;

Botticelli, Venus and Ares, περίπου 1485, Συλλογή Εθνικής Πινακοθήκης

Δεδομένου ότι εργαζόταν για ιδιώτες πελάτες, ήταν σε θέση να αναπτύξει ένα ατομικό στυλ, πράγμα που σήμαινε ότι το προσωπικό του στυλ μπορεί να φαίνεται εκκεντρικό, αλλά στη θεωρία της τέχνης του Μπαρόκ, το "εκκεντρικό" ήταν μια πολύ θετική χροιά και ήταν η αληθινή έκφραση της τέχνης του καλλιτέχνη ενσάρκωση ενός οράματος αντί να συμμορφώνεται με αυτό που οι άλλοι βλέπουν ως κανόνα ή πρότυπο. Ως εκ τούτου, νομίζω ότι ο Μποτιτσέλι ήταν πιο ικανός να δείξει το δικό του μοναδικό καλλιτεχνικό στυλ στα τελευταία του χρόνια.

Botticelli, The Mysterious Nativity, 1500, Εθνική Πινακοθήκη, Η.Β

The Paper: Πώς άλλαξε η κατανόηση των μεταγενέστερων γενεών για τον Μποτιτσέλι; Ποια είναι η γνώμη σας για τον Μποτιτσέλι τώρα;

Dombrowski: Ο Μποτιτσέλι δεν ξεχάστηκε τελείως, αλλά η επιρροή του σχεδόν εξαφανίστηκε από την Υψηλή Αναγέννηση έως ότου ανακαλύφθηκε ξανά από τους Προ-Ραφαηλίτες στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Οι πρώτοι καλλιτέχνες, και αμέσως μετά, οι ιστορικοί τέχνης άρχισαν να το προσέχουν. Ωστόσο, αυτοί οι ιστορικοί τέχνης επηρεάστηκαν πολύ από τους καλλιτέχνες. Εκείνη την εποχή, ο κόσμος είχε ρομαντικά συναισθήματα για τον Μποτιτσέλι, που ονομαζόταν «μανία Μποτιτσέλι». Στα τέλη του 19ου αιώνα, όλοι είχαν εμμονή με τον Μποτιτσέλι (σημείωση: αυτή η παράγραφος δεν είναι η έρευνα του Ντομπρόβσκι, απλώς η περιγραφή της ιστορίας της τέχνης).

Μποτιτσέλι, Πορτρέτο μιας γυναίκας, 1475

Rossetti, "Daydream", 1880

Αλλά για αυτούς, ο Μποτιτσέλι ήταν μια ρομαντική φιγούρα που, όπως ζωγράφιζε ο Βάζαρι, ήταν κάποτε αναγνωρισμένος, επιτυχημένος και πλούσιος, αλλά αργότερα έζησε στη φτώχεια. Αν και τίποτα από αυτά δεν είναι αλήθεια, οι άνθρωποι εκείνη την εποχή δεν ήθελαν να μάθουν την αλήθεια. Τους άρεσε η περιγραφή του Μποτιτσέλι για την πλήρη προσαρμοστικότητά του στην εποχή: υποστήριξε πλήρως την οικογένεια των Μεδίκων κατά τη διάρκεια της ζωής του Λορέντζο και υποστήριξε πλήρως τον Σαβοναρόλα κατά τα έξι χρόνια της βασιλείας του. Αυτή η δήλωση ταιριάζει απόλυτα στον Μποτιτσέλι από μια ρομαντική προοπτική. Έτσι, όλοι οι πρώτοι ιστορικοί τέχνης ακολούθησαν αυτόν τον τρόπο σκέψης.

Άλλοι συγγραφείς ακολούθησαν έκτοτε το παράδειγμά τους. Αλλά δεν σταματά εκεί. Ο διάσημος Γερμανός μελετητής Warburg (1866-1929) έγραψε τη διδακτορική του διατριβή με θέμα "Primavera" και "The Birth of Venus", αλλά δεν συζήτησε πραγματικά την τέχνη του Botticelli, αλλά συζήτησε μόνο το στυλιζαρισμένο περιεχόμενο αυτών των πινάκων. Αυτό σηματοδότησε την αρχή μιας αυστηρής εικονογραφικής προσέγγισης στους πίνακες του Μποτιτσέλι. Οι πίνακες δεν εξετάζονται πλέον για την καλλιτεχνική τους αξία (όπως το χρώμα, η σύνθεση, η γραμμή και το σχέδιο), αλλά αντιθέτως εξερευνώνται με βάση την εικονογραφία. (Σημείωση: Η κύρια μέθοδος έρευνας για τον Μποτιτσέλι τον 20ο αιώνα ξεκίνησε με κείμενο και όχι με εικόνες και δεν μπορεί να εμφανίσει πλήρως όλα τα επιτεύγματα του Μποτιτσέλι. Από την οπτική γωνία ενός καλλιτέχνη, ο τρόπος με τον οποίο διανέμονται τα χρώματα και οι γραμμές σε ένα αεροπλάνο μπορεί να δημιουργήσει μεγαλείο Η κύρια μέθοδος τέχνη, ακολουθούμενη από το πρόγραμμα).

Botticelli, "Primavera", περίπου 1482/1483, Συλλογή Ουφίτσι

Αν και μερικοί άνθρωποι έχουν κάνει διαφορετικές προσπάθειες, έχουν βασικά αγνοηθεί μέχρι τώρα (πρώτα ο προγραμματισμός ή η εικονογραφία). Τα έργα του Μποτιτσέλι έχουν γίνει πεδίο μάχης για την εικονογραφία. Αυτό το λέω «παρεξηγημένο». Τα προγράμματα δεν είναι καλλιτεχνικά, μόνο το πώς τα χρησιμοποιούν και τα μεταμορφώνουν οι καλλιτέχνες είναι καλλιτεχνικό. Ενώ το πρόγραμμα ή η εικονογραφία είναι πράγματι πολύ ενδιαφέρον, δεν είναι η διαδικασία δημιουργίας τέχνης.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο νομίζω ότι ο Μποτιτσέλι είναι παρεξηγημένος ή εν μέρει παρεξηγημένος. Νομίζω ότι πρέπει να προσέχει κανείς πραγματικά την τέχνη του και τις δημιουργικές μεθόδους και διαδικασίες που χρησιμοποίησε ως καλλιτέχνης. Παρόλο που ο Μποτιτσέλι δεν άφησε σχεδόν κανένα γραπτό αρχείο, εξακολουθώ να πιστεύω ότι ήταν μεγάλος στοχαστής γιατί ο τρόπος σκέψης του εκφραζόταν μέσα από πίνακες ζωγραφικής.

Οι εικονογραφήσεις του Μποτιτσέλι για τη Θεία Κωμωδία

The Paper: Το «The Birth of Venus» του Botticelli ως σχήμα έχει δανειστεί και οικειοποιηθεί από σύγχρονους καλλιτέχνες Πώς πιστεύετε ότι πρέπει να ερμηνεύονται στον σύγχρονο κόσμο;

Ντομπρόβσκι: Είμαι ιστορικός τέχνης και δεν είμαι πολύ εξοικειωμένος με τις επανερμηνείες των σύγχρονων καλλιτεχνών της «Γέννησης της Αφροδίτης» του Μποτιτσέλι. Ωστόσο, είδα ότι ο πίνακας αντιπροσώπευε κάτι που ξεπερνούσε τον ίδιο τον πίνακα και έγινε σύμβολο. Αυτό το φαινόμενο δεν εμπίπτει στην τεχνογνωσία των ιστορικών τέχνης, καθώς περιλαμβάνει την εμπορευματοποίηση, μια πράξη κατανάλωσης του Μποτιτσέλι. Για παράδειγμα, το 2022, όταν μια γαλλική επωνυμία κυκλοφόρησε μια σειρά ρούχων χρησιμοποιώντας την εικόνα της "Γέννησης της Αφροδίτης" χωρίς "εξουσιοδότηση", ξεκίνησε μια μακρά αγωγή και τελικά έπρεπε να καταθέσει μήνυση κατά του Μουσείου Τέχνης της Ουκρανίας κατέβαλε σημαντική αποζημίωση.

Andy Warhol, "Renaissance Painting Detail", 1984

Αυτή η πράξη καταναλωτισμού δεν σημαίνει τίποτα βαθύ. Αυτός είναι ένας τρόπος με τον οποίο προσωπικά δεν συμφωνώ και δεν νομίζω ότι ο τρόπος που βλέπουν οι σύγχρονοι άνθρωποι τη «Γέννηση της Αφροδίτης» του Μποτιτσέλι είναι κατάλληλος. Προσωπικά είμαι πολύ αηδιασμένος με τη χρήση του "The Birth of Venus" του Botticelli στη σύγχρονη ποπ κουλτούρα, για παράδειγμα, πριν από περίπου 15 χρόνια, σε μια φωτογραφία του Αμερικανού φωτογράφου David LaChapelle, η Venus απεικονίζεται ως μια επιθετική, σέξι γυναίκα. Αυτό είναι εντελώς διαφορετικό από την εικόνα του Μποτιτσέλι για την Αφροδίτη, καθώς αυτός ο πίνακας δεν είναι για το σεξ, αλλά για την έκφραση της ομορφιάς.

Η Αφροδίτη του Μποτιτσέλι είναι η πιο αγνή εικόνα που μπορείτε να φανταστείτε. Αυτό είναι το μόνο που μπορώ να πω, δεν είμαι κριτικός τέχνης και δεν ειδικεύομαι στη σύγχρονη τέχνη.

«Συγκριτική Τέχνη» από την Προοπτική της Παγκοσμιοποίησης

The Paper: Τα βιβλία που επιμεληθήκατε περιλαμβάνουν το "Eyes and Gaze: "View" from Ancient Egyptian Pictorial Art to Modern Pictorial Art", το οποίο διερευνά την έκφραση και τη συμβολική σημασία των ματιών και του βλέμματος στην τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της Κίνας. Κατά την επίσκεψή σας στην Κίνα αυτή τη φορά, ανακαλύψατε νέες προοπτικές στην έρευνά σας για την παγκόσμια ιστορία της τέχνης;

Dombrowski: Το «Eye and Gaze» ήταν ένα έργο που ολοκληρώθηκε με μαθητές και το βιβλίο εκδόθηκε το 2014. Δώστε προσοχή στο πώς αντιπροσωπεύεται η όραση σε διάφορες χώρες και περιόδους (όπως η Ευρώπη της Αναγέννησης, η δυναστεία των Τανγκ στην Κίνα, ακόμη και η αρχαία Αίγυπτος), και ποια σημασία δίνεται στην απεικόνιση των ματιών; Χρησιμοποιήστε το για να μάθετε και να μελετήσετε τους τρόπους με τους οποίους επικαλύπτονται οι πολιτισμοί. Αν και πρόκειται για ένα έργο πριν από 10 χρόνια, μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για μια συγκριτική ανάλυση στον τομέα της παγκόσμιας ιστορίας της τέχνης.

Κατά τη διάρκεια των δύο εβδομάδων μου στην Κίνα, εξεπλάγην που μερικά από τα μοτίβα σε παραδοσιακούς κινέζικους πίνακες εμφανίστηκαν στην ύστερη περίοδο του μπαρόκ. Αν και όχι ρητά, αποκαλώ τον τρόπο σύνθεσης μιας εικόνας μέθοδο διακόσμησης και η σύνθεση κινεζικών πινάκων έχει ισχυρή σχέση με τη διακόσμηση σε στυλ ροκοκό. Αν και οι κινεζικοί πίνακες θα ακολουθούν ορισμένους νόμους της διακόσμησης, αυτή η ίδια η διακόσμηση έχει μορφολογικές ομοιότητες, όπως το περίγραμμα των πεύκων στους κινεζικούς πίνακες της δυναστείας Μινγκ, αναφέρομαι στη δομική ομοιότητα των αφηρημένων μοτίβων.

Dong Qichang, «Οκτώ σκηνές του Γιαν και του Γου» που συλλέγονται από το Μουσείο της Σαγκάης

Αναμένω ότι το επόμενο ερευνητικό μου έργο θα είναι το «Tiepolo και η αρχαία κινεζική τέχνη» ή το «Tiepolo στην Ανατολή». Η Βενετία ήταν ίσως η πιο κοσμοπολίτικη πόλη της Μεσογείου εκείνη την εποχή και ο Μάρκο Πόλο ήταν Βενετός. Η Βενετία πάντα λαχταρούσε πολύ την Ανατολή (όχι μόνο τη Μέση Ανατολή, αλλά την Άπω Ανατολή), σίγουρα από ευρωπαϊκή προοπτική, και πολλές χειροτεχνίες από την Κίνα ή άλλα μέρη της Ανατολικής Ασίας μεταφέρθηκαν στη Βενετία. Νομίζω ότι η εμπειρία του Tiepolo κοιτάζοντας αυτά τα πράγματα μπορεί να επηρέασε τον τρόπο που δημιούργησε την τέχνη του.

Αυτή ήταν η πρώτη μου φορά στην Κίνα και απέκτησα μια νέα κατανόηση των πλούσιων και διαφορετικών μορφών τέχνης της Κίνας και συνειδητοποίησα ότι η έννοια της «Καλής Τέχνης» στην Κίνα ήταν πολύ διαφορετική από την ευρωπαϊκή που γνώριζα. Όταν είδα μπρούτζους, γλυπτά από νεφρίτη, κεραμικά και άλλες μορφές τέχνης στο Μουσείο της Σαγκάης, ένιωσα ότι το εύρος αυτού που θεωρείται «τέχνη» στον κινεζικό πολιτισμό είναι πολύ ευρύτερο. Στην Ευρώπη, ορισμένες μορφές τέχνης ταξινομούνται παραδοσιακά ως εφαρμοσμένες τέχνες (ή τέχνες και χειροτεχνίες), αλλά στην Κίνα απολαμβάνουν τον ίδιο σεβασμό. Αυτή η διαφορά στην προοπτική φαινόταν να μου ανοίγει μια νέα κατανόηση. Ήθελα να εμβαθύνω την κατανόησή μου για αυτά, αλλά ήθελα επίσης να εντοπίσω αυτές τις ομοιότητες σε μορφολογικό (όχι εικονογραφικό) επίπεδο.

Ο Damian Dombrowski θαυμάζει κινεζικούς πίνακες στο Πεκίνο.

Φυσικά, δεν χρειάζεται να υπερτονίζουμε τις ομοιότητες. Γιατί σε αυτές τις δύο εβδομάδες, έμαθα πολλά πράγματα για τα οποία δεν ήξερα πολλά πριν. Για παράδειγμα, η Κίνα και η Ευρώπη έχουν πολύ διαφορετικούς τρόπους κατανόησης της τέχνης. Οι ευρωπαϊκές πολιτιστικές παραδόσεις δεν έχουν την έννοια της «ποίησης, καλλιγραφίας και ζωγραφικής σφραγίδων».

Ωστόσο, η ομοιότητα μεταξύ της Κίνας και της Δυτικής Ευρώπης είναι ότι και οι δύο έχουν συστήματα τέχνης, έχουν σαφή κατανόηση της τέχνης και στοχάζονται στη θεωρία, τις ακαδημίες, τη διδασκαλία κ.λπ. Έτσι, η τέχνη δεν είναι μόνο η δημιουργία πολιτιστικών κειμηλίων ή η ύπαρξη θρησκευτικού ή θυσιαστικού σκοπού, αλλά είναι μια αυτόνομη μορφή έκφρασης, και νομίζω ότι αυτό είναι πιο εμφανές στην κινεζική και δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Η τέχνη είναι η έκφραση της ανθρώπινης σκέψης, που είναι μια πολύ σταθερή πεποίθησή μου.

Φυσικά, είναι υπέροχο να βλέπεις την αφρικανική τέχνη, αλλά δεν έχουν αυτό το σύστημα. Η τέχνη εξυπηρετεί διαφορετικούς σκοπούς στην Αφρική και οι μορφές τέχνης είναι πολύ διαφορετικές (για παράδειγμα, ο χορός θεωρείται πιο τέχνη από το σκάλισμα μάσκας). Υπάρχουν όμως κάποιες γενικές ομοιότητες μεταξύ της Κίνας και της Δυτικής Ευρώπης που κάνουν τις δύο περιοχές κάπως συγκρίσιμες, αν και δεν εμφανίζονταν πάντα την ίδια στιγμή.

Η εργασία: Στην έρευνά σας, υποστηρίζετε τη «συγκριτική τέχνη από μια παγκόσμια προοπτική».

Dombrowski: Πριν από περίπου 15 χρόνια, προσπάθησα να εισαγάγω τη συγκριτική τέχνη, αλλά ίσως το timing ήταν λάθος. Έκανα αίτηση για μια θέση καθηγητή αφιερωμένη στη σύγκριση διαφορετικών καλλιτεχνικών πολιτισμών, κυρίως μεταξύ Κίνας και Δυτικής Ευρώπης. Αλλά η θέση δεν εγκρίθηκε. Παραλίγο να φύγω από το γήπεδο.

Το 2008 δημοσίευσα το «Σύγκρινε τώρα» στη «Süddeutsche Zeitung» (μία από τις δύο σοβαρές εφημερίδες της Γερμανίας). », ίσως επειδή δεν δημοσιεύτηκε σε ακαδημαϊκό περιοδικό, τράβηξε περισσότερο την προσοχή και μου έφερε κάποια φήμη. Πάντα ήθελα να εμβαθύνω σε αυτόν τον τομέα, αλλά ίσως δεν μπορώ πραγματικά να ξεκινήσω παρά μόνο μετά από αυτήν την εμπειρία στην Κίνα.

Το 2008, ο Dombrowski δημοσίευσε το «Σύγκριση τώρα» στη «Süddeutsche Zeitung». 》

Όταν άρχισα να το κάνω, διαπίστωσα ότι τα πράγματα που υποστήριζα πριν από 15 ή 16 χρόνια είχαν ήδη πραγματοποιηθεί στο World Art History Institute (WAI). Σε ένα σεμινάριο στην Ακαδημία Τέχνης της Κίνας, δύο φοιτητές συνέκριναν τις διαφορετικές προσεγγίσεις της τέχνης στην Κίνα και τη Δύση. Αν και δεν ασχολήθηκα με αυτό, ήταν σαν να έγινε πραγματικότητα το όνειρό μου και οι μέθοδοι που αναφέρθηκαν τότε τώρα αναπτύσσονται και είμαι πολύ χαρούμενος, αλλά δεν έχω συνεισφέρει πολύ σε αυτόν τον τομέα ο ίδιος.

Ο Damian Dombrowski επισκέπτεται το Μουσείο Τέχνης Dongyi της Σαγκάης.

Ξέρω πολύ καλά ότι η μελέτη της αμιγώς ευρωπαϊκής τέχνης έφτασε στο τέλος της. Ίσως επειδή έχουμε μελετήσει ορισμένες περιόδους, ειδικά την Αναγέννηση, η ιστορία της τέχνης ως κλάδος υπάρχει εδώ και 150 χρόνια και έχει επικεντρωθεί σε αυτήν την περίοδο, επομένως δεν υπάρχουν πολλά νέα να πούμε για την Αναγέννηση. Τώρα, η μελέτη της ιστορίας της τέχνης του 19ου αιώνα προσελκύει το ενδιαφέρον ολοένα και περισσότερων νέων μελετητών. Νομίζω ότι μπορεί να μην είναι πλέον αρκετό να συνεχίσουμε τις παραδοσιακές αναγεννησιακές σπουδές. Φυσικά, η γνώση για την Αναγέννηση πρέπει να μεταβιβάζεται από γενιά σε γενιά, αλλά ίσως η ευρωκεντρική προοπτική θα πρέπει να αναλυθεί.

Ο Damian Dombrowski επισκέφθηκε το "Starting from Shanghai - A Glimpse of a Century of Chinese Oil Painting" στο Μουσείο Τέχνης Liu Haisu στη Σαγκάη

Επομένως, πιστεύω ότι η «συγκριτική τέχνη» αντιπροσωπεύει μια μελλοντική ερευνητική κατεύθυνση. Μπορεί να μην είναι η γενιά μας αλλά η επόμενη γενιά που θα οδηγήσει την ανάπτυξη αυτού του τομέα. Είμαι αρκετά σίγουρος για αυτό. Ελπίζω ότι η νέα γενιά θα σπουδάσει όχι απλώς ως κριτικοί (κριτικοί τέχνης) ή ιστορικοί που μελετούν μόνο τον πολιτισμό, αλλά ως αληθινοί ιστορικοί τέχνης, κάτι που είναι πολύ σημαντικό.

The Paper: Είστε επίσης διευθυντής του Μουσείου Martin von Wagner στο Πανεπιστήμιο του Würzburg (το μουσείο χωρίζεται σε αρχαία και σύγχρονα μέρη, και ο Dombrowski είναι υπεύθυνος για το σύγχρονο μέρος. Οι συλλογές του μουσείου είναι αγγεία αρχαίας ελληνικής κεραμικής). , και γενικά πιστεύουμε ότι η Αναγέννηση ακολούθησε την παράδοση της αρχαίας Ελλάδας, αλλά μπορεί να αναχθεί στην αρχαία Αίγυπτο;

Dombrovski: Στην πραγματικότητα, το Μουσείο Μάρτιν φον Βάγκνερ είναι διάσημο όχι μόνο για τη συλλογή αρχαίων ελληνικών αγγείων και αρχαίων αντικειμένων, αλλά και για το ζωγραφικό του τμήμα και τη συλλογή εκτυπώσεων και σχεδίων του. Είμαι επικεφαλής του τμήματος ζωγραφικής, χαρακτικής και σχεδίου και δεν είναι εύκολο να απαντήσω στο αρχαίο μέρος.

Το Μουσείο Martin von Wagner, που βρίσκεται στη νότια πτέρυγα του παλατιού Würzburg από το 1963, είναι ένα από τα μεγαλύτερα πανεπιστημιακά μουσεία στην Ευρώπη.

Αλλά η μουσειακή έρευνα αγγίζει αυτές τις πτυχές. Η επίδραση της αρχαίας Αιγύπτου στην ελληνική τέχνη είναι ιστορικό ζήτημα. Ακόμη και κατά την Αναγέννηση, η αρχαία Αίγυπτος ήταν γνωστό ότι είχε κάποια επιρροή στην ελληνική τέχνη, αλλά αυτή η επιρροή ήταν γενικά αναγνωρισμένη σε ένα μεσογειακό πλαίσιο. Η αρχαία Αίγυπτος θεωρούνταν το αρχαιότερο έθνος, έτσι σε εκείνη την εποχή, η αρχαιότητα εξακολουθούσε να θεωρείται αξία. Η αρχαία Ελλάδα θεωρούνταν φορέας της αρχαίας σοφίας, αλλά μόλις τον 19ο αιώνα αυτή η άποψη άρχισε να συστηματοποιείται.

Ευρώπη καβάλα σε ταύρο, αμφορείς, αρχές 5ου αιώνα π.Χ., συλλογή του Μουσείου Μάρτιν φον Βάγκνερ

Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν για πρώτη φορά ότι η ελληνική τέχνη ήταν κάτι περισσότερο από την κλασική τέχνη και καθώς τα αντικείμενα που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα εμφανίστηκαν, οι άνθρωποι άρχισαν να βλέπουν παλαιότερα στρώματα ελληνικής τέχνης που είχαν σαφείς ομοιότητες με την αρχαία αιγυπτιακή τέχνη. Έτσι, γύρω στα 1820 και 1830, οι άνθρωποι άρχισαν να σκέφτονται τη σύνδεση της ελληνικής τέχνης με την αιγυπτιακή τέχνη. Πριν από αυτό, είχε γίνει ελάχιστη συζήτηση αυτού του είδους. Επομένως, αυτή η επιρροή μπορεί να είχε κάποια επιρροή στη συλλογή του μουσείου μας, αφού το μουσείο μας ιδρύθηκε το 1832. Στην πραγματικότητα, υπήρχε πάντα ένας ισχυρός διαχωρισμός μεταξύ σύγχρονης και αρχαίας τέχνης.

The Paper: Ως διευθυντής του σύγχρονου τμήματος του μουσείου (Αίθουσα Ζωγραφικής και Τμήμα Χαρακτικής), εάν προγραμματίζεται μια έκθεση στην Κίνα για την «εποχή από τον Τζιότο στο Τιέπολο» (ή έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη ή ένα συγκεκριμένο τμήμα αυτής της εποχής) , στο Υπό την προϋπόθεση ότι τα κλασικά έργα δεν μπορούν να δανειστούν, ποια οπτική γωνία θα προσεγγίσετε;

Dombrowski: Πρώτα απ 'όλα, χαίρομαι που χρησιμοποιήσατε τον όρο "από τον Giotto στο Tiepolo" που καλύπτει κατά προσέγγιση την περίοδο αυτού που οι Κινέζοι αποκαλούν "Αναγεννησιακή Τέχνη", ενώ ο Giotto και ο Tiepolo Polo, αυτοί οι δύο δημιουργικοί καλλιτέχνες, σημάδεψαν πραγματικά. αρχή και τέλος αυτής της περιόδου. Το μεγαλύτερο μέρος του επιστημονικού μου έργου επικεντρώνεται σε αυτά τα δημιουργικά πεντακόσια χρόνια (περίπου 1300 έως 1800).

Federico Barocchi, Μελέτη για το πορτρέτο του δούκα Federico Bonaventura, 1602, Μουσείο Martin von Wagner

Αν είχα την ευκαιρία να επιμεληθώ μια έκθεση στην Κίνα, η επιλογή μου θα ήταν αναμφίβολα ο Tiepolo, ο πιο διάσημος καλλιτέχνης του 18ου αιώνα στην Ευρώπη. Ήταν το αντικείμενο της πιο εντατικής μελέτης μου τα τελευταία δέκα χρόνια, οπότε γνωρίζω ότι το έργο του συνοψίζει τις παραδόσεις της ευρωπαϊκής τέχνης της εν λόγω περιόδου και ότι το παράδειγμά του μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να επεξηγήσει τους γενικούς νόμους της ευρωπαϊκής τέχνης.

Κατά τη διάρκεια της διάλεξης στο Πεκίνο, συνειδητοποίησα ότι το κινεζικό κοινό δεν ήταν πολύ εξοικειωμένο με το όνομα "Tiepolo", ήλπιζα να συνεισφέρω σε αυτό το θέμα, επειδή απεικόνισε το "Tiepolo" καλύτερα από πολλούς άλλους πρώιμους μοντέρνους ευρωπαίους καλλιτέχνες της τέχνης σημαίνει μόνο η ίδια η τέχνη».

Ο Tiepolo ζωγράφισε την «Αλληγορία των Πλανητών και των Ηπείρων» στη μεγάλη οροφή του παλατιού Würzburg, που απεικονίζει τον θεό Ήλιο Απόλλωνα να κινείται στον ουρανό, περιτριγυρισμένος από τέσσερις κατευθύνσεις που συμβολίζουν τις τέσσερις ηπείρους της Ευρώπης, της Ασίας, της Αφρικής και των Ηνωμένων Πολιτειών.

Αν μπορούσα να συνεχίσω αυτή την ιδέα πιο βαθιά, θα εστιαζόμουν στη σχέση του Tiepolo με την Άπω Ανατολή, ειδικά καθώς σχετίζεται με την έμπνευση από την Κίνα. Ήταν κατά τη διάρκεια του χρόνου μου στην Κίνα που συνειδητοποίησα την πιθανή ύπαρξη αυτής της εμπνευσμένης σχέσης. Αυτή η ανακάλυψη ήταν σαν ηλεκτρικό σοκ για μένα - ξαφνικά, ανακάλυπτα μορφές ροκοκό στα κινεζικά αντικείμενα που εκτίθενται στο μουσείο. Τίποτα λιγότερο.

Tiepolo, The Satyrs (Pan and His Family), περίπου 1743-1750, χαρακτικό

Ελπίζω να συνεχίσω να εξερευνώ αυτή τη σύνδεση, καθώς το επόμενο μεγάλο μου έργο θα επικεντρωθεί στο άνοιγμα του Tiepolo στον (μη ευρωπαϊκό) κόσμο. Ας μην ξεχνάμε: ο ζωγράφος καταγόταν και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βενετία, με μακροχρόνιους δεσμούς με την Κίνα. Αφήστε τους πίνακες και ειδικά τα σχέδια του Tiepolo να έρθουν σε διάλογο με τα κινεζικά έργα τέχνης για να ανιχνεύσουν τους ρυθμούς του κόσμου: αυτό θα ήταν το όνειρο μιας έκθεσης που θα ήταν και εκπαιδευτική και ποιητική.

Tiepolo, ασιατικό τμήμα της τοιχογραφίας στις σκάλες του παλατιού Würzburg, 1752/1753

Σημείωση: Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τον Lu Jia (υποψήφιο διδάκτορα στο WAI), τον Wang Lianming (Αναπληρωτή Καθηγητή στο Τμήμα Κινέζων και Ιστορίας, City University of Hong Kong) και το Παγκόσμιο Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Διεθνών Σπουδών της Σαγκάης (WAI ) για τη μεγάλη βοήθειά τους σε αυτό το άρθρο. Οι «Διαλέξεις για εξαιρετικούς μελετητές στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης» θα ξεκινήσουν τον Σεπτέμβριο του 2023. Το θέμα του 2023-2024 είναι «Τέχνη και Πολιτισμός της Αναγέννησης». σε αυτό το πεδίο.