Abuela de la Nueva Ola francesa Agnès Varda: Todos me quieren, pero nadie me quiere
2024-08-17
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Agnès Varda es una figura del alma indispensable en la historia del cine occidental y en la historia del cine femenino. Su carrera creativa suma más de 60 años. Desde los 26 años, cuando empezó a hacer cine después de haber visto sólo cinco películas, hasta los 80 años, cuando se convirtió en la primera mujer ganadora del Oscar a la trayectoria, Varda "no quiere dejar su nombre en la historia". del cine", pero siempre habrá gente que la incluirá en él. Su pasión por el cine, su capacidad para capturar los misterios de la vida en los momentos cotidianos y su coraje de toda la vida para romper las convenciones dejaron una profunda impresión en los fanáticos del cine.
Sin embargo, es ella, conocida como la "abuela de la Nueva Ola", la que ha estado excluida de la industria cinematográfica francesa durante mucho tiempo. Como productora de cine, Varda declaró públicamente una vez: "Todos me quieren, pero nadie me quiere". En la posición de una persona marginada, ha pasado su vida buscando y acercándose al "buen trabajo" en su campo de visión. Estándar Tao. Entonces, ¿qué es exactamente “buen trabajo” a los ojos de Varda? ¿Cómo ve los temas centrales de las luces y las sombras, las emociones e incluso las mentiras en las películas? Y mirando retrospectivamente de dónde viene, ¿cómo definirá su relación con la "nueva ola"?
Lo siguiente es un extracto de la sección "Nadie me quiere" de "Las playas de Agnès: entrevistas con Varda" con el permiso del editor. El subtítulo fue añadido por el editor y no pertenece al texto original.
"Las playas de Agnès: una entrevista con Varda", [Estados Unidos] editado por T. Jefferson Crane, traducido por Qu Xiaorui, Yeren | Shanghai Bookstore Press, julio de 2024.
"No hago 'películas normales'"
A y J:Desde "Short Cape Village", parece que has tenido el deseo o el deseo de hacer tus propias películas.
Varda:¿Es esto por voluntad o deseo? No, esta es una necesidad inevitable. Me convertí en productor cuando "ellos" no querían producir mi trabajo, o cuando el proyecto parecía demasiado difícil de completar. Después de todo, ¿quién querría producir, financiar o trabajar en la realización de una película sobre, digamos, The Wall en Los Ángeles? ¿O The Liar, una película sobre palabras, exilio y dolor? Estos proyectos son inherentemente difíciles. Entonces tomé el asunto en mis propias manos e hice mis propias creaciones. Me acordé de una galleta de la fortuna que una vez comí en un restaurante chino que decía: "Cuando necesites ayuda, puedes recurrir a tus propias manos. Por eso me convertí en productor, para no tener que renunciar a mi proyecto". .
Cuando estaba filmando "Tanjia Village" en 1954, nadie confiaba en mí. También gasté mi propio dinero para filmar "Mu's Mansion Opera". Después de eso, mis producciones empezaron a tener productores, como Georges Beauregard por Cleo 5 a 7, Mag Bodard por Euphoria y Creation. Era como un sueño y todo lo que tenía que hacer era directo. Las cosas no fueron tan fáciles con Max Raab, el coproductor de Lion Love; él reunió el dinero y yo lo gestioné... Esto fue en 1969. Después de eso, nunca contraté a ningún otro productor, hombre o mujer, excepto a mí mismo. Pero no quiero seguir así. Es muy agotador hacer tus propias películas. Desperdicié tanta energía que podría haberla gastado mejor en la película. Además, el productor es un personaje terrible. Terminas siendo un mal jefe, no siempre, pero después de todo... Estaba trabajando en Daguerre Street, One Who Sings, One Doesn't Sing, The Whispering of the Wall y The Record Liar. Fue agotador, y mucho menos. trabajando en "La Rosa de Versalles" (Lady Oscar) para Jacques y los japoneses. Ya es suficiente, ya no voy a ser cineasta. Quizás sería mejor dejar de hacer películas por completo.
Fotograma de la película "Tanjia Village" (1955).
A y J:¿En realidad? ¿No vas a hacer más películas?
Varda:No lo sé, pero necesito ayuda. Quería que me pagaran por hacer lo que mejor hago, que es escribir y dirigir. Oculté el hecho de que estaba desempleado siendo al mismo tiempo empleador y empleado (no remunerado) en el set. Después de diez o doce años de este desempleo mal disimulado, ¡ya estoy harto! No digo que no pueda hacer películas... Lo que digo es que toda esta energía puesta en producir esconde el hecho de que nadie ha mostrado jamás confianza en mi trabajo, como suele ocurrir en la industria cinematográfica francesa. Si hay que hacer películas experimentales en condiciones tan difíciles, acabaremos perdiendo esta "etiqueta cultural" que tanto éxito ha tenido en otros países. Curiosamente pensé en Cleo, la hermosa Cleo, que decía "todos me quieren, pero nadie me quiere". Como cineasta, también puedo decir: “¡Todos me aman, pero nadie me quiere”!
No me importa hacer las acrobacias habituales e intentar que quince extras parezcan veinte, pero no quiero tener que recaudar dinero para pagar a quince extras; recaudar dinero para pagar los salarios de los técnicos que filmaron los quince extras; ; recaudar dinero para contratar a un contador para que emita recibos de sueldo a los quince extras y quince técnicos; encontrar un automóvil para transportar a las treinta personas al set y, finalmente, descubrir cómo hacer que esos quince extras parezcan veinte o veinticinco. ¡Esto ya no es solo caminar sobre la cuerda floja, es hacer un baile de sombrero de ochenta y tres ritmos sobre ella!
Recuerdo que cuando estaba filmando "Se canta, no se canta", corrí a la cabina telefónica debajo del plátano entre las dos tomas y llamé al Centro Nacional de Cine de Francia para preguntar si podían aprobar y pagar el anticipo. ... Tuve mucha suerte de conseguirla con el pago por adelantado, sin esta "dote", simplemente no puedo imaginar que esta película esperaría hasta el día de su estreno en el cine.
Al principio, El susurro del muro salió bien. El Ministerio de Cultura adelantó parte del dinero, TV2 y Klais Hellwig también aportaron algo de financiación... pero la película pasó de ser un corto a un largometraje sin aumentar el presupuesto. La diferencia sólo la puedo compensar yo.
En cuanto al largometraje "El mentiroso", la situación es completamente diferente. Sólo pude conseguir una pequeña subvención del Centro Nacional de Cine de Francia y la película casi no generó dinero. Entonces terminé con algunas deudas. Pero a los técnicos no se les debía nada, sus salarios no se retrasaron ni se recortaron, a todos se les pagó. Todavía tengo que devolver todo el dinero que me prestaron la industria cinematográfica y otras organizaciones, pero afortunadamente se puede devolver en cuotas. La industria cinematográfica... ya sabes, en Los Ángeles, la gente pregunta: "¿Tú también estás en la industria?" Como si fuera evidente que industria significa industria cinematográfica. Siempre respondo: "En realidad no, soy un artista cineasta". Intento recuperar el significado de las palabras "artista" y "artesano", y en "El Séptimo Arte" lo que hacen no son grandes películas, sino grandes películas. sino películas, que también son parte del cine. "Hago películas, no negocios".
Fotograma de la película "El Mentiroso" (1981).
No soporto oír a la gente de negocios decir: "Las películas tratan sólo de emoción o miedo, etc." También suelen decir: "Las películas no son las teorías ideológicas de unos patéticos elitistas..." Definin lo que son las películas sin pudor... ¿Por qué no pueden entender que las películas incluyen varios géneros y estilos? Sólo repito un hecho que todo el mundo sabe, pero que es inútil por mucho que lo reitere. Es por estas ridículas declaraciones que no trabajo con productores habituales en películas "normales".
Soñaba con trabajar con alguien como Marcel Berbert, que hacía todo por Truffaut. A cambio, Truffaut le hizo aparecer en todas sus películas. El cameo de Belbe es tan sutil y discreto como los cameos de Hitchcock en sus propias películas. ¡Me encantaría darle un cameo a un gerente de producción serio y confiable en todas mis películas!
A y J:¿Dónde te encuentras en esta etapa actual de tu carrera?
Varda:Ya no puede funcionar. No es que no tenga inspiración, es que no tengo el coraje, aunque siento que he hecho algunas buenas fotos recientemente y he progresado. Pero "El susurro del muro" no cuenta. Fue filmada de una manera bastante típica... una manera típica para mí: documental y personal. Me tomo el tiempo para escuchar realmente a la gente, pensar en las cosas y divertirme haciéndolo. De lo que estoy hablando no es de lo que otros considerarían “buen trabajo”. Hoy en día hay muchos artistas cinematográficos que están haciendo un trabajo razonablemente bueno de diferentes maneras.
Para mí, "buen trabajo" tiene otros significados, refiriéndose a la remodelación imaginativa de cosas y estereotipos establecidos. Cuando la mente realmente se abre y libera asociaciones, cuando empiezo a escribir con un vocabulario puramente cinematográfico, eso es "buen trabajo". ¿Escritura cinematográfica, digamos? Nuevas relaciones entre imagen y sonido nos permiten presentar imágenes y sonidos que antes habían estado reprimidos u escondidos en lo más profundo... Usar todo este plus de emoción para hacer una película es lo que yo llamo "buen trabajo". En el proceso de creación de “Documental Liar”, sentí que avanzaba en el trabajo. Siempre he imaginado mi vida como una obra inacabada y no me importaba mucho el desarrollo de mi carrera. He hecho algunas películas y disfruto hacerlas, pero mis películas no han despegado tanto como otras.
A y J:¿Tiene alguna película que aún no se haya hecho y que tenga posibilidades de convertirse en algo emocionante?
Varda:¡ciertamente! Escribí varios guiones que aún no se han filmado o que nunca se filmarán, incluidos "Miscellaneous" de los años 60 y "Maria and the Naked Man" de los 80. Me encantaría hacer lo primero con Theresa Russel, creo que es brillante. Protagonizó Bad Timing de Nicolas Roeg, conocida en francés como Enquête sur une Passion. Y Simone Signoret, cuyo talento admiro mucho, pero también su voz. También tengo que encontrar un americano para interpretar al hombre desnudo que es asesinado por la policía... De todos modos, el plan de rodaje sigue en marcha y todavía no he abandonado el proyecto.
A y J:¿Qué tal "Cuento de Navidad"?
Varda:Rodé diez minutos de metraje en 1966 o 1967, cuando Gérard Depardieu debutó... Se suponía que sería una película sobre los jóvenes antes de 1968, pero no lo hice. Después de recibir un adelanto del CIC, el distribuidor desistió. Yo también y me fui a los Estados Unidos. Tienes que dejarlo ir cuando llegue el momento de dejarlo ir. Recuerdo una vez que fui a ver a Jacques Prévert con Jacques. Nos contó algo que me dejó una profunda impresión: por cada guión suyo que escogían, pagaban y filmaban, detrás había al menos dos obras con diálogos completos, y nadie se preocupaba por ellas una vez terminadas. ... Pienso ¡Piensa en cuánto tiempo lleva escribir un guión! Pasé cinco meses escribiendo María y el hombre desnudo. Colaboré con un guionista estadounidense y escribí yo mismo unas treinta páginas del manuscrito. Necesito que alguien me ayude a escribir en inglés, en un lenguaje creativo... Trabajamos sin parar todos los días y no descansamos los sábados por la mañana. Por suerte al final me pagaron. Además, también me gusta rodar en cuanto tengo una idea, sobre todo documentales. Este es el caso de "El espíritu en la calle Daguerre" y "El tío Yanko". Déjate sorprender, despierta la emoción, crea la estructura y luego comienza a disparar. Eso también me gusta. En cuanto al "tío Yanko", lo conocí un jueves y ¡el tío Yanko era un tipo increíble! Filmamos tres días seguidos: sábado, domingo y lunes. ¡Eso es todo! Estuve emocionalmente involucrado y feliz durante todo el rodaje. Hice esta película en medio de la creación.
Tiempo, emociones y mentiras en la propia película
A y J:Esto nos lleva a su conexión con el clima y el tiempo (ambos tiempos). ¿Puedes hablar de eso?
Varda:Me encantaría conversar. Por supuesto, prefiero fotografiar en color en días nublados y vivir en un clima soleado... Sin embargo, tu pregunta también toca otro significado de "temperatura", que es el paso constante del tiempo. vida. Esos momentos en los que no sientes el paso del tiempo. El tiempo es fluido. Me sorprende cómo crecen los niños y los árboles crecen. Un día, Godard vino a nuestra casa en la Rue Daguerre para ver a Rosalie, que estaba haciendo unas alas de ángel gigantes con plumas reales para usarlas en la película Pasión entre. Sonreí cuando vi a Godard y Rosalie. Godard y yo nos conocimos en la misma casa hace veinte años, cuando Rosalie tenía sólo tres años y siempre giraba a mis pies. Me resulta difícil capturar una época como ésta en una película, cuando han pasado veinte años pero no nos sentimos muy diferentes ahora que entonces.
En las películas, para ser auténticos y creíbles, tenemos que utilizar maquillaje y otros medios para reflejar el paso del tiempo... En el fondo, no sentimos que estemos envejeciendo. No vivimos frente a un espejo y no podemos percibir nuestra realidad desde fuera. Lo sabemos pero rara vez nos damos cuenta. Lo que me fascina del cine es el tiempo de la película en sí, el tiempo en el que se rodó la película, el tiempo mismo y su repentina densidad. Lo mostré en "Cleo de cinco a siete": cuando el tiempo se congela de repente y cuando vuelve a fluir libremente. El tiempo es como la circulación sanguínea, o como en "El mentiroso", el tiempo es evacuado, desprendido de su sustancia y convertido en puro espacio: una playa, o el paso entre dos edificios laberínticos.
Fotograma de la película "El Mentiroso" (1981).
Hace poco vi un experimento muy interesante en Nancy realizado por la hija de Shirley, Windy Clarke. Instaló una cabaña en la carpa principal del Festival de Teatro de Nancy, donde produjo y proyectó su "Video of Love". Hace unos cinco años, comenzó a hacer una película sobre un grupo de terapia grupal. Los participantes se filmaron a sí mismos y a los demás, y las imágenes se reprodujeron en pantallas alrededor de la sala para que pudieran ver su trabajo y describirse a sí mismos y a los demás. En pocas palabras, todo el proceso es un poco complicado. Pero después de eso, tenía un nuevo plan: pedir a cada participante que hablara sobre el amor durante tres minutos. Había recopilado unos setecientos minutos de dichos testimonios. Alrededor de la cabaña se instalaron pantallas en las que se reprodujo el "Love Video" de setecientos minutos de duración en francés e inglés. Si alguien quiere probarlo, puede entrar a la cabaña. Wendy les explica cómo funciona el vídeo, les deja elegir un marco y música de fondo y luego los deja solos en la cabina. El fotógrafo cerró la puerta y se enfrentó a la cámara para grabar un vídeo de tres minutos. Después de tres minutos, las cámaras se apagaron. Wendy vuelve a entrar y vuelve a reproducir la cinta. Si la otra parte acepta guardarlo, Wendy lo agregará a la colección de videos; de lo contrario, lo eliminará.
Estas "cintas de amor" son cautivadoras y revelan todo sobre las personas que las filmaron y las personas que las vieron, así como el momento en que fueron tomadas. Me impresionó profundamente una mujer de unos cincuenta o sesenta años. Llevaba el pelo recogido en un moño y gafas y parecía una abuela. Amaba todo: las flores, la vida, el trabajo, los compañeros... Fue realmente conmovedor. Una persona que parecía tan gentil y tranquila tenía un amor tan fuerte por la vida en su corazón, lo que también me sorprendió. Al minuto cuarenta, repitió "Me gustan las flores y la vida", y de repente dijo "y mis hijos y mi marido", y luego dejó de hablar y luego dijo: "Oh, tres minutos. Demasiado". Entonces, en los últimos dos minutos, ella siguió diciendo: "No pensé que tres minutos pudieran ser tan largos" o, para decirlo de otra manera, "Es demasiado. Tres minutos es demasiado para hablar de lo que es el amor". es." Es increíble. Tuve la sensación de que realmente estaba tocando la textura del tiempo en el que esta mujer estaba atrapada, el tiempo en el que miraba y escuchaba esta "cinta de amor".
En "Documentary Liar", hice algunos nuevos intentos de introducir un período de tiempo silencioso y espacio entre momentos emocionales fuertes, dando tiempo a la audiencia para llegar allí y sentir las réplicas de sus propias emociones internas, los ecos de las palabras y los recuerdos olvidados. memoria. Es como tomarse el tiempo de su propia experiencia y utilizarlo para el tiempo de la película. Organizo momentos llenos de emoción, luego imágenes que proyectan esas emociones en ellos y finalmente dejo que los dos reverberen en silencio.
A y J:¿Entonces esto es una reserva emocional?
Varda:Sí, la reserva emocional, pero también la manipulación de la emoción, a través del movimiento de un plano a otro. Un “desliz” emocional (una palabra que me fascina): las palabras y las imágenes que suscitan. Las palabras e imágenes nos sirven como signos o señales, pero no siempre de la manera deseada. En The Liar, filmé escenas de amor (realistas, concretas, de hacer el amor) entre Emily y su amante. Es un ícono y un símbolo del amor físico en los brazos del otro. En otra escena filmada por Naris Aviv, vemos a una mujer acariciándose el cabello en una lavandería, de espaldas a nosotros. Distraídamente, trenzaba trenzas infantiles en su cabello grasiento. Es una imagen inquietante, desprovista de sensualidad pero con evidentes connotaciones sexuales. Cuando estaba viendo la película con Sabine Mamou, quien interpreta a Emily, noté un movimiento que hacía Sabine durante las escenas de sexo en el que levantaba los codos por encima de la cabeza. Recuerdo que me sentí absolutamente encantado cuando me di cuenta de que podía yuxtaponer imágenes de una mujer en una lavandería con los codos levantados durante el sexo. De esta manera, puedo lograr un "desliz" entre el lenguaje de un plano que representa el amor y la pura sensualidad que se convierte en símbolo del deseo en el siguiente plano.
A y J:Esta separación entre hecho y símbolo ya se puede ver en la "Ópera de Mu".
Varda:Así es. Pero rara vez hice eso antes. Aparece en la Ópera de Moulins, así como en Cleo 5 a 7: la pose de Dorothée Blanck como modelo desnuda y el bebé en la incubadora.
A y J:¿Qué pasa con esos dos cuerpos desnudos? A veces los mantienes separados unos de otros, como para simbolizar su separación. Pero a veces estos dos cuerpos se unen...
Varda:Esta es una buena explicación, nunca lo había pensado de esa manera. La única vez que ves estos dos cuerpos juntos es en una escena de hacer el amor, que sin duda proviene de recuerdos pasados más que de una nueva aventura o experiencia sexual. Además, la toma del hombre desnudo durmiendo solo, y la toma de Emily desnuda pasando toda la tarde sola, no simbolizan el deseo, sino que simbolizan el tiempo que no incluye el deseo sensual, que es el tiempo sólo del cuerpo.
Fotograma de la película Cleo 5 a 7 (1962).
A y J:Pero debido a esta sensación de ausencia, estas dos tomas también están llenas de deseo sensual.
Varda:Sí... esa sensación de vacío... la ausencia trae una sensación de presencia muy poderosa. Mostrar deseo en el cine es algo difícil. No hablo del deseo y de los signos de su cumplimiento, sino del deseo indescriptible, de esa tensión inefable que no tiene otra forma de expresarse que a través del vacío que tiene forma. Como en las esculturas de Henry Moore, las dos formas, vacía y llena, son igualmente poderosas, la primera aún más poderosa. En la cerámica también debemos considerar el vacío como una forma: allí, la cerámica rodea la forma vacía.
A y J:¿Es The Liar una película sobre el deseo de un niño de tener un padre o es una película sobre el deseo físico?
Varda:Sin duda ambos. El niño extraña a su padre y necesita a su madre. Para la madre, esto es una confusión de plenitud y vacío, las palabras se convierten en una especie de erotismo doloroso y las palabras son un sustituto del deseo. En la segunda parte, las palabras de la madre son sustituidas por las breves pero precisas del niño, que expresan los deseos de la madre en general, deseos que todos tienen, por ejemplo, "No quiero dormir solo" o "Sin ti, es No hay amor”. Cuando el niño dice "Quiero ver a papá" -una expresión casual- establezco el tema del niño y al mismo tiempo lo disperso. La tercera parte trata sobre otras personas. Todos esos hombres y mujeres desconcertados que no tienen una identidad concreta en una escena, por discreta que sea, conforman la identidad de la película: una camarera en un café cerrado, una mujer durmiendo en un banco, el drogadicto y la mujer tumbada en la arena, llorando y agarrando la arena con las manos. Naris Aviv me dijo después que pensaba que era una especie de ritual vudú... No sé, simplemente me conmovió mucho el hecho de que esta dolorosa mujer hubiera venido aquí y apareciera en mi película.
A y J:En otra escena, dos personas parecen estar velando a una persona fallecida, lo que parece más ritual.
Varda:Esta es una escena que vi un día pero no entendí lo que estaba pasando. Entonces me reagrupé y había una mujer tendida como muerta con una Biblia en el vientre y dos hombres arrodillados a su lado.
A y J:"The Liar" parece alejarse de su dicotomía favorita de luz y oscuridad, optimismo y pesimismo.
Varda:De hecho, este es el caso de la película. La película está plagada de sombras. Pero cuando se ven juntas las dos películas "El susurro del muro" y "El mentiroso", pasamos de la luz del sol a la sombra, del exterior al interior... Juntas, estas dos películas expresan una predilección por la contradicción.
A y J:La oposición no siempre es reñida o igualada. Personalmente siento que "Mu's Opera" contiene un 90% de dolor y un 10% de esperanza.
Varda:Quizás sea así. Las dos películas tienen algo en común, incluida la música de Georges Delerue. Todos son coloridos y transmiten fuertes emociones personales. Ambas películas fueron difíciles de hacer, como si me resistiera y no quisiera hacerlas. Me costó mucho escribir el guión de "El Mentiroso". Seguí retrasando la fecha del rodaje, y cuando todo estuvo listo, el día antes del rodaje perdí todos mis documentos de identidad en dos lugares diferentes, junto con la única copia del manuscrito del guión del que no había tenido tiempo de hacer copias. Sabina logró encontrar el guión. Sin la paciencia y la persistencia de ella y de Narice para hacer realidad este proyecto, es posible que no hubiera comenzado, y mucho menos completado, esta película.
Más tarde me encontré con varios obstáculos. Insistí en alquilar el apartamento en el que había vivido antes, pero el propietario se negó. Persistí y esperé, perdiendo mucho tiempo. Tres días antes del rodaje, finalmente desistí del lugar y media hora después descubrí un laberinto de casas de barrios marginales de los años 30. Hay algo inquietantemente tranquilo e inquietante en este lugar, y para Emily y Martin, no podría haber una mejor opción. Esto es diez veces mejor que el apartamento que conservé durante tanto tiempo. Así llamo a mi trabajo: ocultamiento y revelación, obsesión y realidad, surrealismo, magia, el deseo de fotografiar lo infotografiable.
A y J:¿Por qué usaste la palabra "menteur" en "The Liar"? No parece haber mentiras en esta película.
Varda:Todo lo contrario. Toda la película va en contra del principio del "cinema vérité". Es una "película-sueño-fábula", lo que Aragorn llamaría una "mentira verdadera". No soy yo, todo lo que digo ahora es como una posdata, las películas están fuera de mi control y otros pueden verlas. Hablo de películas, interpreto películas, sueño con películas, trato de comprender las películas, hablo del proyecto y su estructura, discuto detalles. Cuando hago una película, soy parte de la realidad orgánica de la película. Después de filmar El susurro de los muros, pasé seis meses editando con Sabina Mamu, trabajando con imágenes y palabras, mirándolas, escuchándolas. Espere a que la imagen se aclare y se publique otra información. Sólo entonces podré empezar a escribir algo más y sólo entonces podremos volver y editar. En cuanto a "Recording the Liar", todo, desde la voz, el rostro hasta el cuerpo, son "verdaderas mentiras". ¿Quién está hablando? ¿En nombre de quién? Cuando la imagen de Sabina en la pantalla fue editada de la mano de Sabina, estábamos realmente confundidos dije "¿Eres tú... o es ella...", y nos reímos del laberinto que construimos: realidad e imagen virtual. , las imágenes reales o imaginarias terminan pareciéndose entre sí.
"Nunca pertenecí realmente a un grupo"
A y J:Nos gustaría terminar haciendo una pregunta histórica… ¿Cómo ve hoy su relación con la “Nueva Ola”?
Varda:Parafraseando esa canción de Renaud Séchan, me sentí como si fuéramos un grupo de niños... pero nunca formé parte de un grupo. Dicen que fui pionero antes de la "Nueva Ola", pero lo hice enteramente por mi cuenta y no formaba parte de la cultura cinematográfica. Estaba en medio de la "nueva ola". Gracias a Godard, Georges Beauregard pudo realizar Lola de Jacques. Gracias a Tojak, hice a Cleo del 5 al 7. El relevo se transmitió de esta manera, dando lugar a tendencias comunes como las películas de bajo presupuesto con personajes paseando por las calles de París.
Fotograma de la película Cleo 5 a 7 (1962).
Desde esta perspectiva, cuando veamos "Le Pont du Nord" (Le Pont du Nord), descubriremos que Rivette nunca ha envejecido. Pero nunca pertenecí realmente a un grupo, así que la gente tenía la costumbre de dejarme fuera, excluirme. En 1976, el grupo Musidora publicó un libro sobre mujeres, Paroles, Elles Tournent (Discursos, Elles Tournent), en el que no aparecía mencionada. El año pasado, en 1980, Cahiers du Cinema publicó dos números especiales dedicados al cine francés. Ninguno de los números me menciona a mí ni a ninguno de mis trabajos. Dios sabe de cuántas personas se habla en él, gente interesante, gente diferente, todo tipo de cineastas franceses, hombres, mujeres, gente de Auvernia. Pero no se hizo ninguna mención de mí. ¿Es porque estoy en Estados Unidos? Louis Mahler también estuvo en Estados Unidos. ¿Es por misoginia? Por supuesto que no, entre ellas se encuentran Catherine Breillat, Marguerite Duras y otras. ¿Se ignora a las personas que miden menos de cinco pies? No, Chantal Akerman está ahí. Sólo yo quedé fuera. Nadie se comunicó conmigo, todas mis cartas fueron enviadas a Los Ángeles, pero nunca recibí ningún formulario de comentarios. Estoy realmente triste. Si Cahiers du Cinema, que me ha invitado a hacer tantas entrevistas largas a lo largo de los años, me excluye, realmente me siento como si me exiliaran.
Pero esto no fue un accidente ni un descuido. Da la casualidad de que mi nueva película trata precisamente de este tema, de la separación. La película trata sobre la falta de un techo sobre la cabeza, la falta de calidez del antiguo entorno o de la comunidad, la falta de un hombro sobre el que llorar. Ahora estoy aquí con dos obras en mente (aunque parezca mentira, apenas hablamos de The Whispering of the Walls en esta entrevista). Cuando regresé, todos estaban viendo mis películas, charlando conmigo y haciéndome preguntas. Recibí una cálida bienvenida. Quizás existo en el cine francés, aunque sin mucha fanfarria ni patrocinio, pero al menos ahora estoy dentro de él y no fuera de él.
Autor original/[estadounidense] T. Jefferson Crane, editor
Traductor/Qu Xiaorui
Extracto/Shen Lu
Editor/Shen Lu
Revisión de introducción/Zhao Lin
