Nonna Agnès Varda della New Wave francese: Tutti mi amano, ma nessuno mi vuole
2024-08-17
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Agnès Varda è una figura dell'anima indispensabile nella storia del cinema occidentale e nella storia del cinema femminile. La sua carriera creativa ammonta a più di 60 anni. Dall'età di 26 anni quando ha iniziato a fare cinema dopo aver visto solo 5 film, agli anni 80 quando è diventata la prima donna vincitrice dell'Oscar alla carriera, Varda "non vuole lasciare il suo nome nella storia del film", ma ci saranno sempre persone che la includeranno nel film. La sua passione per il cinema, la sua capacità di catturare i misteri della vita dai momenti di tutti i giorni e il suo coraggio permanente di rompere le convenzioni hanno lasciato una profonda impressione sugli appassionati di cinema.
Tuttavia, è lei, conosciuta come la "nonna della Nouvelle Vague", ad essere stata a lungo esclusa dall'industria cinematografica francese. Come produttrice cinematografica, Varda una volta ha dichiarato pubblicamente: "Tutti mi amano, ma nessuno mi vuole". Nella posizione di una persona emarginata, ha trascorso la sua vita cercando e avvicinandosi al "buon lavoro" nel suo campo visivo. Norma Tao. Quindi, cos’è esattamente il “buon lavoro” agli occhi di Varda? Come vede le questioni fondamentali della luce e dell'ombra, delle emozioni e persino delle bugie nei film? E guardando indietro alle sue origini, come definirà il suo rapporto con la “new wave”?
Quello che segue è un estratto dalla sezione "Nessuno mi vuole" in "Le spiagge di Agnès: intervista a Varda" con il permesso dell'editore. Il sottotitolo è stato aggiunto dall'editore e non appartiene al testo originale.
"Le spiagge di Agnès: An Interview with Varda", [USA] a cura di T. Jefferson Crane, tradotto da Qu Xiaorui, Yeren Shanghai Bookstore Press, luglio 2024.
"Non faccio 'film normali'"
A e J:Sin da "Short Cape Village", sembra che tu abbia avuto il desiderio o il desiderio di realizzare i tuoi film.
Varda:È per volontà o desiderio? No, questa è una necessità inevitabile. Sono diventato produttore quando "loro" non volevano produrre il mio lavoro, o quando il progetto sembrava troppo difficile da portare a termine. Dopotutto, chi vorrebbe produrre, finanziare o lavorare alla realizzazione di un film, ad esempio, su The Wall a Los Angeles? O The Liar, un film sulle parole, sull'esilio e sul dolore? Questi progetti sono intrinsecamente difficili. Quindi ho preso in mano la situazione e ho realizzato le mie creazioni. Mi è venuto in mente un biscotto della fortuna che ho mangiato una volta in un ristorante cinese che diceva: “Quando hai bisogno di aiuto, puoi rivolgerti alle tue mani”. Ecco perché sono diventato un produttore, così non avrei dovuto rinunciare al mio progetto .
Quando stavo girando "Tanjia Village" nel 1954, nessuno aveva fiducia in me. Ho anche speso i miei soldi per filmare "Mu's Mansion Opera". Successivamente le mie produzioni hanno cominciato ad avere produttori, come Georges Beauregard per Cleo 5 to 7, Mag Bodard per Euphoria e Creation. Era come un sogno e tutto quello che dovevo fare era dirigere. Le cose andarono meno bene con Max Raab, il coproduttore di Lion Love, lui raccolse i soldi e io ci riuscii... Era il 1969; Da allora in poi, non ho mai assunto nessun altro produttore, né maschio né femmina, tranne me. Ma non voglio continuare così. È così faticoso realizzare i tuoi film. Ho sprecato così tante energie che avrebbero potuto essere spese meglio per il film. Inoltre, il produttore è un personaggio terribile. Alla fine diventi un cattivo capo, non sempre, ma dopotutto... stavo lavorando a Daguerre Street, One Who Sings, One Doesn't Sing, The Whispering of the Wall e The Record Liar. È stato estenuante, figuriamoci lavorando a "La rosa di Versailles" (Lady Oscar) per Jacques e i giapponesi. Adesso basta, non sarò più un regista. Forse sarebbe meglio rinunciare del tutto a fare film.
Un'immagine dal film "Tanjia Village" (1955).
A e J:Veramente? Non farai più film?
Varda:Non lo so, ma ho bisogno di aiuto. Volevo essere pagato per fare quello che so fare meglio, ovvero scrivere e dirigere. Ho nascosto il fatto di essere disoccupato essendo sia un datore di lavoro che un dipendente (non retribuito) sul set. Dopo dieci o dodici anni di disoccupazione mal mascherata, ne ho abbastanza! Non sto dicendo che non potrei fare film… Quello che sto dicendo è che tutta questa energia messa nella produzione nasconde il fatto che nessuno ha mai mostrato fiducia nel mio lavoro come fa normalmente l’industria cinematografica francese. Se i film sperimentali dovessero essere realizzati in condizioni così difficili, prima o poi perderemmo questa "etichetta culturale" che ha avuto tanto successo in altri paesi. È interessante notare che ho pensato a Cleo, la bellissima Cleo, che diceva "tutti mi vogliono, ma nessuno mi ama". Come regista, posso anche dire “Tutti mi amano, ma nessuno mi vuole”!
Non mi dispiace fare le solite acrobazie e capire come far sembrare che quindici comparse ce ne siano venti, ma non voglio dover raccogliere fondi per pagare quindici comparse per raccogliere i soldi. Pagare lo stipendio dei tecnici che hanno filmato il film quindici comparse; raccogliere fondi per assumere un contabile per emettere buste paga alle quindici comparse e ai quindici tecnici; trovare un'auto per trasportare le trenta persone sul set, e infine capire come far sembrare quelle quindici comparse venti o venti- cinque. Questo non è più semplicemente camminare su una corda tesa, è fare una danza del cappello a ottantatre battute su di essa!
Ricordo che mentre giravo "Si canta, non si canta", sono corso alla cabina telefonica sotto il platano tra le due riprese e ho chiamato il Centre National de Cinématographie francese per chiedere se l'anticipo poteva essere approvato e pagato ... Sono stato molto fortunato ad averlo. Pagamento anticipato, senza questa "dote", semplicemente non riesco a immaginare che questo film aspetterebbe fino al giorno in cui verrà proiettato nelle sale cinematografiche.
Inizialmente The Whispering of the Wall è andato bene. Il Ministero della Cultura ha anticipato una parte del denaro; anche TV2 e Klais Hellwig hanno fornito dei finanziamenti... ma il film è passato da cortometraggio a lungometraggio senza aumento di budget. La differenza la posso fare solo io.
Per quanto riguarda il lungometraggio "The Liar", la situazione è completamente diversa. Ho potuto ottenere solo un piccolo finanziamento dal Centro nazionale del cinema francese e il film non ha fruttato quasi nulla. Quindi mi sono ritrovato con qualche debito. Ma i tecnici non avevano debiti, non furono ritardati né tagliati gli stipendi, tutti furono pagati. Devo ancora restituire tutti i soldi che l'industria cinematografica e altre organizzazioni mi hanno prestato, ma per fortuna posso restituirli a rate. L'industria cinematografica... sai, a Los Angeles, la gente chiede: "Anche tu sei nell'industria cinematografica?" Come se fosse ovvio che industria significa industria cinematografica. Rispondo sempre: "Non proprio, sono un regista artista". Cerco di recuperare il significato delle parole "artista" e "artigiano", e ne "La settima arte" non sono film importanti, ma film, che fanno anch'essi parte del cinema. "Faccio film, non affari."
Un'immagine dal film "Il bugiardo" (1981).
Non sopporto di sentire gli uomini d'affari dire: "I film parlano solo di eccitazione, paura, ecc." Di solito dicono anche: "I film non sono le teorie ideologiche di alcuni patetici elitisti..." Definiscono cosa sono i film senza vergogna... Come mai non riescono proprio a capire che i film comprendono generi e stili diversi? Sto solo ribadendo un fatto che tutti sanno, ma per quanto lo ribadisco è inutile. È a causa di queste ridicole affermazioni che non lavoro con produttori regolari su film "normali".
Sognavo di lavorare con qualcuno come Marcel Berbert, che ha fatto tutto per Truffaut. In cambio, Truffaut lo fece apparire in tutti i suoi film. Il cameo di Belbe è sottile e discreto come i cameo di Hitchcock nei suoi film. Mi piacerebbe dare un cameo in tutti i miei film ad un direttore di produzione serio e affidabile!
A e J:Dove ti trovi in questa fase attuale della tua carriera?
Varda:Non più in grado di funzionare. Non è che non abbia ispirazione, è che non ho il coraggio, anche se sento di aver fatto delle belle foto ultimamente e di aver fatto progressi. Ma "The Whispering of the Wall" non conta. È stato girato in un modo abbastanza tipico... un modo tipico per me: documentaristico e personale. Mi prendo il tempo per ascoltare veramente le persone, pensare alle cose e divertirmi a farlo. Ciò di cui sto parlando non è ciò che gli altri considererebbero “un buon lavoro”. Al giorno d'oggi ci sono molti artisti cinematografici che stanno realizzando lavori ragionevolmente buoni in una varietà di modi diversi.
Per me, "buon lavoro" ha altri significati, riferendosi al rimodellamento fantasioso di cose e stereotipi consolidati. Quando la mente si apre davvero e libera le associazioni, quando inizio a scrivere con un vocabolario puramente cinematografico, quello è "un buon lavoro". Scrivere film, diciamo? Nuovi rapporti tra immagine e suono ci permettono di presentare immagini e suoni che prima erano stati repressi o nascosti nel profondo... Usare tutto questo più l'emozione per fare un film è quello che chiamo "un buon lavoro". Nel processo di creazione di "Documentary Liar", ho sentito che stavo facendo progressi con il lavoro. Ho sempre immaginato la mia vita come un'opera incompiuta e non mi è importato molto dello sviluppo della mia carriera. Ho fatto alcuni film e mi piace farlo, ma i miei film non hanno avuto successo quanto altri film.
A e J:Hai qualche film che non è stato ancora realizzato e che ha la possibilità di diventare qualcosa di emozionante?
Varda:certamente! Ho scritto diverse sceneggiature che non sono state ancora girate, o non lo saranno mai, tra cui "Miscellaneous" degli anni '60 e "Maria e l'uomo nudo" degli anni '80. Mi piacerebbe fare il primo con Theresa Russel, penso che sia brillante. Ha recitato in Bad Timing di Nicolas Roeg, conosciuto in francese come Enquête sur une Passion. E Simone Signoret, di cui ammiro tanto il talento, ma anche la sua voce. Devo anche trovare un americano per interpretare l'uomo nudo che viene ucciso dalla polizia... Comunque il piano delle riprese è ancora in corso e non ho ancora rinunciato al progetto.
A e J:Che ne dici di "A Christmas Carol"?
Varda:Ho girato dieci minuti di filmati nel 1966 o nel 1967, quando Gérard Depardieu fece il suo debutto... Doveva essere un film sui giovani prima del 1968, ma non lo feci. Dopo aver ottenuto un anticipo dal CIC, il distributore rinunciò, anch'io e sono andato negli Stati Uniti. Devi lasciare andare quando è il momento di lasciar andare. Ricordo che una volta andai a trovare Jacques Prévert con Jacques. Ci ha raccontato una cosa che mi ha colpito profondamente: per ogni sua sceneggiatura ritirata, pagata e filmata, c'erano almeno due opere con dietro dialoghi completi, e nessuno se ne preoccupava una volta completate. ... Penso Pensa a quanto tempo ci vuole per scrivere una sceneggiatura! Ho passato cinque mesi a scrivere Maria e l'uomo nudo. Ho collaborato con uno sceneggiatore americano e ho scritto io stesso una trentina di pagine del manoscritto. Ho bisogno di qualcuno che mi aiuti a scrivere in inglese, in un linguaggio creativo... Lavoriamo senza sosta tutti i giorni e non ci prendiamo una pausa il sabato mattina. Per fortuna alla fine sono stato pagato. Inoltre, mi piace girare non appena ho un'idea, soprattutto documentari. Questo è vero per "Lo spirito in rue Daguerre" e "Uncle Yanko". Lasciati colpire, suscita l'emozione, crea la struttura e poi inizia a scattare. Anche questo mi piace. Per quanto riguarda "Zio Yanko", l'ho incontrato un giovedì e lo zio Yanko era un ragazzo davvero straordinario! Abbiamo girato tre giorni di seguito sabato, domenica e lunedì. Questo è tutto! Sono stato emotivamente coinvolto e felice per tutta la durata delle riprese. Ho realizzato questo film nel pieno della creazione.
Tempo, emozioni e bugie nel film stesso
A e J:Questo ci porta alla tua connessione con il tempo e l'ora (entrambi le temps). Puoi parlarne?
Varda:Mi piacerebbe chiacchierare. Naturalmente preferisco scattare a colori nelle giornate nuvolose e vivere con tempo soleggiato... Tuttavia, la tua domanda tocca anche un altro significato di "temps", che è il costante passaggio del tempo che mi piace la vita. Quei momenti in cui non senti il passare del tempo. Il tempo è fluido. Mi stupisce come i bambini crescano e gli alberi diventino più alti. Un giorno Godard venne a casa nostra in Rue Daguerre per vedere Rosalie, che stava realizzando delle gigantesche ali d'angelo con vere piume da utilizzare nel film di Godard Passione. Ho sorriso quando ho visto Godard e Rosalie. Godard e io ci siamo conosciuti nella stessa casa vent'anni fa, quando Rosalie aveva solo tre anni e girava sempre ai miei piedi. Trovo difficile catturare un momento come questo su pellicola, quando sono passati vent’anni ma non ci sentiamo molto diversi ora rispetto ad allora.
Nei film, per essere autentici e credibili, dobbiamo usare il trucco e altri mezzi per riflettere il passare del tempo... In fondo, non abbiamo la sensazione di invecchiare. Non viviamo davanti a uno specchio e non possiamo percepire la nostra realtà dall'esterno. Lo sappiamo ma raramente ce ne rendiamo conto. Ciò che mi affascina del cinema è il tempo del film stesso, il tempo in cui il film è stato girato, il tempo stesso e la sua improvvisa densità. L'ho mostrato in "Cleo from Five to Seven": quando il tempo improvvisamente si ferma e quando ricomincia a scorrere liberamente. Il tempo è come la circolazione del sangue, o come in “The Liar”, il tempo viene evacuato, staccato dalla sua sostanza e trasformato in spazio puro: una spiaggia, o il passaggio tra due labirintici edifici.
Un'immagine dal film "Il bugiardo" (1981).
Recentemente ho visto un esperimento molto interessante a Nancy condotto dalla figlia di Shirley, Windy Clarke. Ha allestito una cabina nel tendone principale del Nancy Theatre Festival, dove ha prodotto e proiettato il suo "Video of Love". Circa cinque anni fa ha iniziato a girare un film su un gruppo di terapia di gruppo. I partecipanti hanno filmato se stessi e gli altri, e le immagini sono state riprodotte sugli schermi nella stanza in modo che potessero vedere il loro lavoro e descrivere se stessi e gli altri. In poche parole, l’intero processo è un po’ pesante. Ma dopo aveva un nuovo piano: chiedere a ciascun partecipante di parlare d'amore per tre minuti. Aveva raccolto circa settecento minuti di tali testimonianze. Intorno alla capanna sono stati installati degli schermi, sui quali è stato riprodotto il "Love Video" di settecento minuti in francese e inglese. Se qualcuno vuole provarlo può entrare nel rifugio. Wendy spiega loro come funziona il video, lascia loro scegliere l'inquadratura e la musica di sottofondo, e poi li lascia soli in cabina. Il fotografo ha chiuso a chiave la porta e si è rivolto alla telecamera per girare un video di tre minuti. Dopo tre minuti, le telecamere si sono spente. Wendy rientra e riproduce di nuovo la cassetta. Se l'altra parte accetta di salvarlo, Wendy lo aggiungerà alla raccolta video, in caso contrario lo eliminerà.
Questi "nastri d'amore" sono accattivanti e rivelano tutto sulle persone che li hanno filmati e su quelli che li guardano, nonché il tempo in cui sono stati impiegati. Sono rimasta profondamente colpita da una donna sulla cinquantina o sulla sessantina. Portava i capelli raccolti in uno chignon e portava gli occhiali e sembrava una nonna. Amava tutto: i fiori, la vita, il lavoro, i colleghi... Era davvero toccante. Una persona dall'aspetto così gentile e calmo aveva un amore così forte per la vita nel suo cuore, cosa che sorprese anche me. Al quarantaduesimo, ha ripetuto "Mi piacciono i fiori e la vita", e improvvisamente ha detto "e i miei figli e mio marito", e poi ha smesso di parlare, poi ha detto: "Oh, tre minuti sono troppi". Quindi, negli ultimi due minuti, continuava a dire: "Non pensavo che tre minuti potessero essere così lunghi" o, per dirla in un altro modo, "È troppo lungo. Tre minuti sono troppo lunghi per parlare di cosa significa l'amore". È." È incredibile. Avevo la sensazione che stavo davvero toccando la trama del tempo in cui questa donna era intrappolata, il tempo in cui guardavo e ascoltavo questo "nastro d'amore".
In "Documentary Liar", ho fatto alcuni nuovi tentativi per introdurre un periodo di tempo e spazio silenzioso tra momenti emotivi forti, dando al pubblico il tempo di arrivarci e sentire le scosse di assestamento delle proprie emozioni interiori, gli echi di parole e ricordi dimenticati. memoria. È come prendere il tempo della propria esperienza e usarlo per il tempo del film. Organizzo momenti pieni di emozione, poi immagini che proiettano quelle emozioni dentro di loro, e infine permetto che le due cose riverberino nel silenzio.
A e J:Quindi questa è una riserva emotiva?
Varda:Sì, la riserva emotiva, ma anche la manipolazione dell'emozione, attraverso il movimento da un'inquadratura all'altra. Uno “scivolamento” emotivo (parola che mi affascina): le parole e le immagini che suscitano. Le parole: le immagini ci servono come segni o segnali, ma non sempre nel modo desiderato. In The Liar ho girato scene d'amore (realistiche, concrete, di fare l'amore) tra Emily e il suo amante. È un'icona e un simbolo dell'amore fisico l'uno nelle braccia dell'altro. In un'altra scena girata da Naris Aviv, vediamo una donna che si accarezza i capelli in una lavanderia a gettoni dandoci le spalle. Intrecciava distrattamente trecce infantili tra i suoi capelli unti. È un'immagine inquietante, priva di sensualità ma con evidenti sfumature sessuali. Mentre guardavo il film con Sabine Mamou, che interpreta Emily, ho notato una mossa che Sabine faceva durante le scene di sesso in cui alzava i gomiti sopra la testa. Ricordo di essere stato assolutamente felice quando ho realizzato che avrei potuto giustapporre il filmato di una donna in una lavanderia a gettoni con i gomiti sollevati durante il sesso. In questo modo riesco a ottenere uno "scivolamento" tra il linguaggio di uno scatto che rappresenta l'amore e la pura sensualità che diventa simbolo del desiderio nello scatto successivo.
A e J:Questa separazione tra fatto e simbolo è già riscontrabile nell'"Opera di Mu".
Varda:Giusto. Ma prima lo facevo raramente. Appare nell'Opera di Moulins, così come in Cleo 5 to 7 - la posa di Dorothée Blanck come modella nuda e il bambino nell'incubatrice.
A e J:E quei due corpi nudi? A volte li tieni separati l'uno dall'altro, come a simboleggiare la loro separazione. Ma a volte questi due corpi si incontrano...
Varda:Questa è una buona spiegazione, non ci avevo mai pensato in questo modo. L'unica volta in cui vedi questi due corpi insieme è in una scena d'amore, che proviene senza dubbio da ricordi passati piuttosto che da una nuova relazione o esperienza sessuale. Inoltre, l'inquadratura dell'uomo nudo che dorme da solo e l'inquadratura di Emily nuda che trascorre l'intero pomeriggio da sola, non simboleggiano il desiderio, ma simboleggiano il tempo che non include il desiderio sensuale, che è il tempo solo del corpo.
Un'immagine del film Cleo 5 to 7 (1962).
A e J:Ma proprio per questo senso di assenza, questi due scatti sono anche carichi di desiderio sensuale.
Varda:Sì...quella sensazione di vuoto...l'assenza porta con sé un senso di presenza molto potente. Mostrare il desiderio nel film è una cosa difficile. Non sto parlando del desiderio e dei segni del suo compimento, ma del desiderio indescrivibile, di quella tensione indescrivibile che non ha altro modo di esprimersi se non attraverso il vuoto che ha forma. Come nelle sculture di Henry Moore, le due forme, vuoto e pieno, sono ugualmente potenti, la prima ancora più potente. Nella ceramica bisogna considerare anche il vuoto come forma: lì la ceramica circonda la forma vuota.
A e J:The Liar è un film sul desiderio di un bambino di avere un padre o è un film sul desiderio fisico?
Varda:Senza dubbio entrambi. Al bambino manca suo padre e ha bisogno di sua madre. Per la madre questa è una confusione di pieno e vuoto, le parole diventano una sorta di erotismo doloroso e le parole sostituiscono il desiderio. Nella seconda parte, le parole della madre vengono sostituite da quelle brevi ma precise del bambino, che esprimono i desideri della madre in generale, desideri che tutti hanno, ad esempio "Non voglio dormire da solo" oppure "Senza di te è Non c’è amore”. Quando il ragazzo dice "Voglio vedere papà" - un'espressione casuale - stabilisco l'argomento del bambino e allo stesso tempo disperdo l'argomento. La terza parte riguarda le altre persone. Tutti quegli uomini e donne disorientati che non hanno un'identità specifica in una scena, per quanto poco appariscente, costituiscono l'identità del film: una cameriera in un bar chiuso, una donna che dorme su una panchina, il tossicodipendente e la donna sdraiata la sabbia, piangendo e afferrando la sabbia con le mani. Naris Aviv mi ha poi detto che pensava fosse una specie di rituale voodoo... Non lo so, ero solo molto commossa dal fatto che questa donna dolorosa fosse venuta qui e fosse apparsa nel mio film.
A e J:In un'altra scena, due persone sembrano tenere una veglia funebre per una persona deceduta, il che sembra più rituale.
Varda:Questa è una scena che ho visto un giorno ma non capivo cosa stesse succedendo. Così mi sono riorganizzato e c'era una donna che giaceva come morta con una Bibbia sulla pancia e due uomini inginocchiati accanto a lei.
A e J:"The Liar" sembra allontanarsi dalla tua dicotomia preferita di luce e oscurità, ottimismo e pessimismo.
Varda:Questo è infatti il caso del film. Il film è pieno di ombre. Ma quando i due film "I sussurri del muro" e "Il bugiardo" vengono visti insieme, si passa dalla luce del sole all'ombra, dall'esterno all'interno... Insieme, questi due film esprimono una predilezione per la contraddizione.
A e J:L’opposizione non è sempre serrata o paritaria. Personalmente ritengo che "Mu's Opera" contenga il 90% di dolore e il 10% di speranza.
Varda:Forse è così. I due film hanno qualcosa in comune, compresa la musica di Georges Delerue. Sono tutti colorati e portano forti emozioni personali. Entrambi questi film erano difficili da realizzare, come se stessi resistendo e non volessi farli. Ho avuto difficoltà a scrivere la sceneggiatura di "The Liar". Continuavo a posticipare la data delle riprese e, quando tutto era pronto, il giorno prima delle riprese ho perso tutti i miei documenti d'identità in due posti diversi, insieme all'unica copia del manoscritto della sceneggiatura che non avevo avuto il tempo di fare delle copie. Sabina è riuscita a trovare la sceneggiatura. Senza la pazienza e la tenacia di lei e di Narice nel portare a compimento questo progetto, forse non avrei iniziato, e tanto meno completato, questo film.
Successivamente sono stato ostacolato da vari ostacoli. Ho insistito per affittare l'appartamento in cui avevo vissuto prima, ma il proprietario ha rifiutato. Ho insistito e ho aspettato, perdendo molto tempo. Tre giorni prima delle riprese, alla fine ho rinunciato a quel posto e mezz'ora dopo ho scoperto un labirinto di case dei bassifondi degli anni '30. C'è qualcosa di stranamente calmo e inquietante in questo luogo e per Emily e Martin non potrebbe esserci scelta migliore. Questo è dieci volte meglio dell'appartamento in cui mi sono aggrappato per così tanto tempo. Questo è ciò che chiamo il mio lavoro: occultamento e rivelazione, ossessione e realtà, surrealismo, magia, desiderio di fotografare l'infotografabile.
A e J:Perché hai usato la parola "menteur" in "The Liar"? Non sembra che ci siano bugie in questo film.
Varda:Al contrario. L'intero film è contrario al principio del "cinema verità". È un "film-sogno-favola", ciò che Aragorn chiamerebbe una "vera bugia". Non sono io, tutto quello che dico adesso è come un poscritto, i film sono fuori dal mio controllo e gli altri possono vederli. Parlo di film, interpreto film, sogno film, cerco di capire film, parlo del progetto e della sua struttura, discuto i dettagli. Quando faccio un film, sono parte della realtà organica del film. Dopo aver girato The Whispering of the Walls, ho passato sei mesi a montare con Sabina Mamu, lavorando con immagini e parole, guardandole, ascoltandole. Attendi che l'immagine diventi chiara e che vengano rilasciate altre informazioni. Solo allora posso iniziare a scrivere qualcos'altro, e solo allora possiamo tornare indietro e modificare. Per quanto riguarda "Recording the Liar", tutto, dalla voce al viso al corpo, sono "vere bugie". Chi sta parlando? In nome di chi? Quando l'immagine di Sabina sullo schermo è stata modificata dalla mano di Sabina, eravamo davvero confusi, ho detto "Sei tu... o è lei...", e abbiamo riso del labirinto che avevamo costruito: realtà e immagine virtuale. ., le immagini reali o immaginarie alla fine si assomigliano.
"Non ho mai veramente fatto parte di un gruppo"
A e J:Vorremmo concludere ponendo una domanda storica… Come vedi oggi il tuo rapporto con la “New Wave”?
Varda:Per parafrasare quella canzone di Renaud Séchan, mi sentivo come se fossimo un gruppo di ragazzini... ma non ho mai fatto parte di un gruppo. Dicono che fossi un pioniere prima della "New Wave", ma l'ho fatto interamente da solo e non facevo parte della cultura cinematografica. Ero nel mezzo della “nuova ondata”. Grazie a Godard, Georges Beauregard ha potuto produrre la Lola di Jacques. Grazie a Tojac ho realizzato Cleo dalle 5 alle 7. Il testimone è stato passato in questo modo, portando a tendenze comuni come i film a basso budget con personaggi che camminano per le strade di Parigi.
Un'immagine del film Cleo 5 to 7 (1962).
Da questo punto di vista, guardando "Le Pont du Nord", scopriremo che Rivette non è mai invecchiata! Ma non ho mai fatto veramente parte di un gruppo, quindi la gente aveva l'abitudine di lasciarmi fuori, escludermi. Nel 1976 il gruppo Musidora pubblicò un libro sulle donne, Paroles, Elles Tournent, in cui non ero menzionata. L'anno scorso, nel 1980, i Cahiers du Cinema pubblicarono due numeri speciali dedicati al cinema francese. Nessuno dei due numeri menziona me, né nessuno dei miei lavori. Dio sa di quante persone si parla, persone interessanti, persone diverse, tutti i tipi di registi francesi, uomini, donne, gente dell'Auvergne. Ma di me non è stata fatta menzione. È perché sono negli Stati Uniti? Anche Louis Mahler era negli Stati Uniti. È a causa della misoginia? Naturalmente no, Catherine Breillat, Marguerite Duras e altre sono tra queste. Le persone alte meno di un metro e mezzo vengono ignorate? No, c'è anche Chantal Akerman. Solo io sono rimasto fuori. Nessuno mi ha contattato, tutte le mie lettere sono state inviate a Los Angeles, ma non ho mai ricevuto alcun modulo di commento. Sono davvero triste. Se i Cahiers du Cinema, che mi hanno invitato a fare tante lunghe interviste nel corso degli anni, mi escludono, mi sento davvero come in esilio.
Ma questo non è stato un incidente o una svista. Si dà il caso che il mio nuovo film parli proprio di questo tema, della separazione. Il film parla della mancanza di un tetto sopra la testa, della mancanza del calore del vecchio ambiente o della comunità, della mancanza di una spalla su cui piangere. Ora, sono qui con due lavori in mente (stranamente, in questa intervista abbiamo parlato a malapena di The Whispering of the Walls). Quando sono tornato, tutti guardavano i miei film, chiacchieravano con me, mi facevano domande. Ho ricevuto un caloroso benvenuto. Forse esisto nel cinema francese, anche se senza troppa fanfara o patrocinio, ma almeno ora sono dentro e non fuori.
Autore originale/[americano] T. Jefferson Crane, editore
Traduttore/Qu Xiaorui
Estratto/Shen Lu
Redattore/Shen Lu
Introduzione correzione di bozze/Zhao Lin
