Γαλλίδα New Wave γιαγιά Agnès Varda: Όλοι με αγαπούν, αλλά κανείς δεν με θέλει
2024-08-17
한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina
Η Agnès Varda είναι μια αναπόφευκτη φιγούρα ψυχής στην ιστορία του δυτικού κινηματογράφου και της ιστορίας του γυναικείου κινηματογράφου. Η δημιουργική της καριέρα ξεπερνά τα 60 χρόνια. Από την ηλικία των 26 ετών που άρχισε να γυρίζει ταινίες έχοντας δει μόνο 5 ταινίες, μέχρι την ηλικία των 80 ετών όταν έγινε η πρώτη γυναίκα νικήτρια του Όσκαρ για το Βραβείο Ζωής Επίτευξης, η Varda «δεν θέλει να αφήσει το όνομά της στην ιστορία. της ταινίας», αλλά πάντα θα υπάρχουν άνθρωποι που θα τη συμπεριλαμβάνουν σε αυτό. Το πάθος της για τις ταινίες, η ικανότητά της να συλλαμβάνει τα μυστήρια της ζωής από τις καθημερινές στιγμές και το ισόβιο θάρρος της να παραβιάζει τις συμβάσεις άφησαν βαθιά εντύπωση στους λάτρεις του κινηματογράφου.
Ωστόσο, είναι αυτή που είναι γνωστή ως η «γιαγιά του Νέου Κύματος» που έχει αποκλειστεί εδώ και καιρό από τη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία. Ως κινηματογραφική παραγωγός, η Βάρντα είχε δηλώσει κάποτε δημόσια: «Όλοι με αγαπούν, αλλά κανείς δεν με θέλει, έχει περάσει τη ζωή της αναζητώντας και προσεγγίζοντας την «καλή δουλειά» στο οπτικό της πεδίο. Τάο πρότυπο. Λοιπόν, τι ακριβώς είναι η «καλή δουλειά» στα μάτια της Varda; Πώς βλέπει τα βασικά ζητήματα του φωτός και της σκιάς, των συναισθημάτων, ακόμη και του ψέματος στις ταινίες; Και κοιτάζοντας πίσω από πού ήρθε, πώς θα ορίσει τη σχέση της με το «νέο κύμα»;
Το παρακάτω είναι ένα απόσπασμα από την ενότητα "Nobody Wants Me" του "The Beaches of Agnès: Interviews with Varda" με την άδεια του εκδότη Ο υπότιτλος προστέθηκε από τον εκδότη και δεν ανήκει στο αρχικό κείμενο.
"The Beaches of Agnès: An Interview with Varda", [ΗΠΑ] επιμέλεια T. Jefferson Crane, μετάφραση Qu Xiaorui, Shanghai Bookstore Press, Ιούλιος 2024.
«Δεν κάνω «κανονικές ταινίες»»
A & J:Από το «Short Cape Village» φαίνεται ότι είχες την επιθυμία ή την επιθυμία να κάνεις τις δικές σου ταινίες.
Varda:Αυτό είναι από θέληση ή επιθυμία; Όχι, αυτή είναι μια αναπόφευκτη ανάγκη. Έγινα παραγωγός όταν «δεν ήθελαν» να παράγουν τη δουλειά μου ή όταν το έργο φαινόταν πολύ δύσκολο να ολοκληρωθεί. Τελικά, ποιος θα ήθελε να κάνει παραγωγή, να χρηματοδοτήσει ή να εργαστεί για να γυρίσει μια ταινία για, ας πούμε, το The Wall στο Λος Άντζελες; Ή το The Liar, μια ταινία για τις λέξεις, την εξορία και τον πόνο; Αυτά τα έργα είναι εγγενώς δύσκολα. Έτσι πήρα την κατάσταση στα χέρια μου και έφτιαξα τις δικές μου δημιουργίες. Θυμήθηκα ένα μπισκότο περιουσίας που είχα κάποτε σε ένα κινέζικο εστιατόριο που έλεγε: «Όταν χρειάζεσαι βοήθεια, μπορείς να στραφείς στα χέρια σου, γι' αυτό έγινα παραγωγός, οπότε δεν θα έπρεπε να εγκαταλείψω το έργο μου». .
Όταν γύριζα το «Tanjia Village» το 1954, κανείς δεν μου είχε εμπιστοσύνη. Ξόδεψα και τα δικά μου χρήματα για να γυρίσω την «Mu's Mansion Opera». Μετά από αυτό, οι παραγωγές μου άρχισαν να έχουν παραγωγούς, όπως ο Georges Beauregard για το Cleo 5 to 7, ο Mag Bodard για το Euphoria και το Creation. Ήταν σαν όνειρο και το μόνο που έπρεπε να κάνω ήταν να σκηνοθετήσω. Τα πράγματα ήταν λιγότερο ομαλά με τον Max Raab, τον συμπαραγωγό του Lion Love που συγκέντρωσε τα χρήματα και τα κατάφερα... Αυτό έγινε το 1969. Μετά από αυτό, δεν προσέλαβα ποτέ κανέναν άλλο παραγωγό, άνδρα ή γυναίκα, εκτός από τον εαυτό μου. Αλλά δεν θέλω να συνεχίσω έτσι. Είναι τόσο κουραστικό να κάνεις τις δικές σου ταινίες. Σπατάλησα τόση πολλή ενέργεια που θα μπορούσε να είχε δαπανηθεί καλύτερα για την ταινία. Επίσης, ο παραγωγός είναι τρομερός χαρακτήρας. Καταλήγεις να είσαι κακό αφεντικό - όχι πάντα, αλλά τελικά... Δούλευα στις οδούς Daguerre, One Who Sings, One Doesn't Sing, The Whispering of the Wall και The Record Liar, πόσο μάλλον δουλεύοντας στο «The Rose of Versailles» (Lady Oscar) για τον Ζακ και τους Ιάπωνες. Φτάνει πια, δεν πρόκειται να γίνω πια κινηματογραφιστής. Ίσως θα ήταν καλύτερα να εγκαταλείψουμε εντελώς το να γυρίζουμε ταινίες.
Στιγμιότυπο από την ταινία "Tanjia Village" (1955).
A & J:Πραγματικά; Δεν πρόκειται να κάνετε άλλες ταινίες;
Varda:Δεν ξέρω, αλλά χρειάζομαι βοήθεια. Ήθελα να πληρώνομαι για να κάνω αυτό που κάνω καλύτερα, που είναι να γράφω και να σκηνοθετώ. Το ότι ήμουν άνεργος το έκρυψα όντας και εργοδότης και (απλήρωτος) υπάλληλος στο πλατό. Μετά από δέκα ή δώδεκα χρόνια αυτής της κακώς συγκαλυμμένης ανεργίας, έχω βαρεθεί! Δεν λέω ότι δεν μπορούσα να κάνω ταινίες… Αυτό που λέω είναι ότι όλη αυτή η ενέργεια που δίνεται στην παραγωγή κρύβει το γεγονός ότι κανείς δεν έδειξε ποτέ εμπιστοσύνη στη δουλειά μου με τον κανονικό τρόπο της γαλλικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Αν πρέπει να γίνουν πειραματικές ταινίες κάτω από τόσο δύσκολες συνθήκες, τελικά θα χάσουμε αυτή την «πολιτιστική ετικέτα» που είχε τέτοια επιτυχία σε άλλες χώρες. Είναι ενδιαφέρον ότι σκέφτηκα την Cleo, την όμορφη Cleo, η οποία είπε "όλοι με θέλουν, αλλά κανείς δεν με αγαπάει". Ως κινηματογραφιστής, μπορώ επίσης να πω «Όλοι με αγαπούν, αλλά κανείς δεν με θέλει»!
Δεν με πειράζει να κάνω τα συνηθισμένα ακροβατικά και να προσπαθώ να κάνω τα δεκαπέντε έξτρα να φαίνονται σαν να είναι είκοσι, αλλά δεν θέλω να μαζέψω χρήματα για να πληρώσω δεκαπέντε επιπλέον χρήματα Μαζέψτε χρήματα για να προσλάβετε έναν λογιστή για να εκδώσει δελτία μισθού στους δεκαπέντε επιπλέον τεχνικούς και να βρείτε ένα αυτοκίνητο για να μεταφέρετε τα τριάντα άτομα στο σετ, και τελικά να καταλάβετε πώς να κάνετε αυτά τα δεκαπέντε άτομα να φαίνονται είκοσι ή είκοσι πέντε. Αυτό δεν είναι πια απλώς να περπατάς σε τεντωμένο σκοινί, αλλά να κάνεις ένα χορό καπέλων ογδόντα τριών ρυθμών πάνω του!
Θυμάμαι ότι όταν γύριζα το «One Sings, One Doesn't Sing», έτρεξα στον τηλεφωνικό θάλαμο κάτω από τον πλάτανο ανάμεσα στα δύο πλάνα και τηλεφώνησα στο Εθνικό Κέντρο Κινηματογράφου της Γαλλίας για να ρωτήσω εάν η προκαταβολή θα μπορούσε να εγκριθεί και να πληρωθεί. ... Ήμουν πολύ τυχερός που το πήρα προκαταβολή, χωρίς αυτή την «προίκα», απλά δεν μπορώ να φανταστώ ότι αυτή η ταινία θα περίμενε τη μέρα που θα προβληθεί στην αίθουσα του κινηματογράφου.
Το Whispering of the Wall αρχικά πήγε καλά. Το Υπουργείο Πολιτισμού προώθησε μέρος των χρημάτων και ο Klais Hellwig παρείχε επίσης κάποια χρηματοδότηση...αλλά η ταινία άλλαξε από μικρού μήκους σε μεγάλου μήκους χωρίς αύξηση στον προϋπολογισμό. Μόνο εγώ μπορώ να καλύψω τη διαφορά.
Όσο για την ταινία μεγάλου μήκους «The Liar», η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική. Μπορούσα να πάρω μόνο μια μικρή επιχορήγηση από το Εθνικό Κέντρο Κινηματογράφου της Γαλλίας και η ταινία δεν έβγαλε σχεδόν καθόλου χρήματα. Έτσι κατέληξα με κάποιο χρέος. Όμως οι τεχνικοί δεν χρωστούσαν, οι μισθοί τους δεν καθυστερούσαν ούτε κόπηκαν, όλοι πληρώθηκαν. Πρέπει ακόμα να ξεπληρώσω όλα τα χρήματα που μου δάνεισαν η κινηματογραφική βιομηχανία και άλλοι οργανισμοί, αλλά ευτυχώς μπορούν να αποπληρωθούν σε δόσεις. Η βιομηχανία του κινηματογράφου...ξέρετε, στο Λος Άντζελες, οι άνθρωποι ρωτούν: "Είσαι κι εσύ στη βιομηχανία, σαν να είναι αυτονόητο ότι η βιομηχανία σημαίνει την κινηματογραφική βιομηχανία;" Πάντα απαντώ: «Όχι πραγματικά, είμαι καλλιτέχνης σκηνοθέτης, προσπαθώ να ανακτήσω το νόημα των λέξεων «καλλιτέχνης» και «τεχνίτης» και στην «Έβδομη Τέχνη», αυτό που κάνουν δεν είναι σημαντικές ταινίες. αλλά ταινίες, που είναι επίσης μέρος ταινιών. «Κάνω ταινίες, όχι επιχειρήσεις».
Στιγμιότυπο από την ταινία "The Liar" (1981).
Δεν αντέχω να ακούω επιχειρηματίες να λένε: «Οι ταινίες είναι απλώς ενθουσιασμός ή φόβος κ.λπ.». Συνήθως λένε επίσης: «Οι ταινίες δεν είναι ιδεολογικές θεωρίες κάποιων αξιολύπητων ελιτιστών...» Καθορίζουν τι είναι οι ταινίες χωρίς ντροπή... Γιατί δεν μπορούν να καταλάβουν ότι οι ταινίες περιλαμβάνουν διάφορα είδη και στυλ; Απλώς επαναλαμβάνω ένα γεγονός που όλοι γνωρίζουν, αλλά είναι άχρηστο όσο κι αν το επαναλάβω. Εξαιτίας αυτών των γελοίων δηλώσεων δεν συνεργάζομαι με κανονικούς παραγωγούς σε «κανονικές» ταινίες.
Ονειρευόμουν να συνεργαστώ με κάποιον σαν τον Marcel Berbert, ο οποίος έκανε τα πάντα για τον Truffaut. Σε αντάλλαγμα, ο Truffaut τον έκανε να εμφανίζεται σε όλες τις ταινίες του. Το καμέο του Μπέλμπε είναι το ίδιο λεπτό και συγκρατημένο με το καμέο του Χίτσκοκ στις δικές του ταινίες. Θα ήθελα πολύ να δώσω σε έναν σοβαρό και αξιόπιστο διευθυντή παραγωγής ένα κασέ σε όλες τις ταινίες μου!
A & J:Πού βρίσκεστε σε αυτό το στάδιο της καριέρας σας;
Varda:Δεν είναι πλέον σε θέση να λειτουργήσει. Δεν είναι ότι δεν έχω έμπνευση, είναι ότι δεν έχω το κουράγιο, παρόλο που νιώθω ότι έχω κάνει μερικές καλές φωτογραφίες πρόσφατα και έχω προχωρήσει. Αλλά το "The Whispering of the Wall" δεν μετράει Γυρίστηκε με έναν αρκετά τυπικό τρόπο... έναν τυπικό τρόπο για μένα - ντοκιμαντέρ και προσωπικό. Αφιερώνω χρόνο για να ακούω πραγματικά τους ανθρώπους, να σκέφτομαι πράγματα και να διασκεδάζω κάνοντας το. Αυτό για το οποίο μιλάω δεν είναι αυτό που οι άλλοι θα θεωρούσαν «καλή δουλειά». Υπάρχουν πολλοί καλλιτέχνες του κινηματογράφου αυτές τις μέρες που κάνουν αρκετά καλή δουλειά με διάφορους τρόπους.
Για μένα το «καλή δουλειά» έχει άλλες έννοιες, που αναφέρεται στην ευφάνταστη αναμόρφωση καθιερωμένων πραγμάτων και στερεοτύπων. Όταν το μυαλό πραγματικά ανοίγει και απελευθερώνει συνειρμούς, όταν αρχίζω να γράφω με ένα καθαρά κινηματογραφικό λεξιλόγιο, αυτό είναι «καλή δουλειά». Συγγραφή ταινιών, ας πούμε; Οι νέες σχέσεις μεταξύ εικόνας και ήχου μάς επιτρέπουν να παρουσιάζουμε εικόνες και ήχους που προηγουμένως είχαν απωθηθεί ή κρυφτεί βαθιά μέσα μας... Η χρήση όλων αυτών και των συναισθημάτων για τη δημιουργία μιας ταινίας είναι αυτό που αποκαλώ "καλή δουλειά". Στη διαδικασία δημιουργίας του «Ντοκιμαντέρ Ψεύτης» ένιωσα ότι προχωρούσα με τη δουλειά. Πάντα φανταζόμουν τη ζωή μου σαν μια ημιτελή δουλειά και δεν με ένοιαζε πολύ η εξέλιξη της καριέρας μου. Έχω κάνει κάποιες ταινίες και μου αρέσει να κάνω ταινίες, αλλά οι ταινίες μου δεν έχουν απογειωθεί τόσο πολύ όσο άλλες ταινίες.
A & J:Έχετε κάποιες ταινίες που δεν έχουν γυριστεί ακόμα που έχουν πιθανότητες να γίνουν κάτι συναρπαστικό;
Varda:σίγουρα! Έγραψα πολλά σενάρια που ακόμα δεν έχουν γυριστεί ή δεν πρόκειται να γυριστούν ποτέ, συμπεριλαμβανομένων των "Διάφορα" του 1960 και του "Maria and the Naked Man" του 1980. Θα ήθελα πολύ να κάνω το πρώτο με την Theresa Russel, νομίζω ότι είναι εξαιρετική. Πρωταγωνίστησε στο Bad Timing του Nicolas Roeg, γνωστό στα γαλλικά ως Enquête sur une Passion. Και η Simone Signoret, της οποίας το ταλέντο θαυμάζω τόσο πολύ, αλλά και τη φωνή της. Πρέπει επίσης να βρω έναν Αμερικανό για να παίξει τον γυμνό άνδρα που σκοτώνεται από την αστυνομία... Τέλος πάντων, το σχέδιο γυρισμάτων είναι ακόμα σε εξέλιξη, και δεν έχω εγκαταλείψει ακόμα το έργο.
A & J:Τι γίνεται με το "A Christmas Carol";
Varda:Γύρισα δέκα λεπτά πλάνα το 1966 ή το 1967, όταν ο Ζεράρ Ντεπαρντιέ έκανε το ντεμπούτο του... Υποτίθεται ότι ήταν μια ταινία για νέους πριν από το 1968, αλλά δεν το έκανα Αφού έλαβα προκαταβολή από την CIC, ο διανομέας εγκατέλειψε, το ίδιο έκανα και εγώ και πήγα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πρέπει να το αφήσεις όταν έρθει η ώρα να το αφήσεις. Θυμάμαι μια φορά που πήγα να δω τον Jacques Prévert με τον Jacques. Μας είπε κάτι που μου άφησε βαθιά εντύπωση: για κάθε σενάριο του που συλλέχθηκε, πληρώθηκε και γυρίστηκε, υπήρχαν τουλάχιστον δύο έργα με πλήρεις διαλόγους πίσω τους και κανείς δεν νοιάστηκε για αυτά μετά την ολοκλήρωσή τους. ... Νομίζω Σκεφτείτε πόσος χρόνος χρειάζεται για να γράψετε ένα σενάριο! Πέρασα πέντε μήνες γράφοντας το Maria and the Naked Man. Συνεργάστηκα με έναν Αμερικανό σεναριογράφο και έγραψα ο ίδιος περίπου τριάντα σελίδες από το χειρόγραφο. Χρειάζομαι κάποιον να με βοηθήσει να γράψω στα αγγλικά, σε μια δημιουργική γλώσσα... Δουλεύουμε ασταμάτητα κάθε μέρα και δεν κάνουμε διάλειμμα τα πρωινά του Σαββάτου. Ευτυχώς πλήρωσα στο τέλος. Επιπλέον, μου αρέσει να γυρίζω μόλις έχω ιδέα, ειδικά ντοκιμαντέρ. Αυτό ισχύει για το «Spirit in the Rue Daguerre» και το «Uncle Yanko». Χτυπηθείτε, ανακατέψτε το συναίσθημα, καταλήξτε στη δομή και μετά ξεκινήστε να πυροβολείτε. Μου αρέσει και αυτό. Όσο για τον "Θείο Γιάνκο", τον συνάντησα μια Πέμπτη και ο θείος Γιάνκο ήταν ένας καταπληκτικός τύπος! Γυρίσαμε τρεις μέρες στη σειρά Σάββατο, Κυριακή και Δευτέρα. Αυτό είναι όλο! Ήμουν συναισθηματικά συνδεδεμένος και χαρούμενος σε όλο το γύρισμα. Έκανα αυτή την ταινία στη δίνη της δημιουργίας.
Χρόνος, συναισθήματα και ψέματα στην ίδια την ταινία
A & J:Αυτό μας φέρνει στη σύνδεσή σας με τον καιρό και την ώρα (και τα δύο le temps). Μπορείτε να μιλήσετε για αυτό;
Varda:Θα ήθελα πολύ να κουβεντιάσω, φυσικά, προτιμώ να φωτογραφίζω έγχρωμα τις συννεφιασμένες μέρες και να ζω με ηλιόλουστο καιρό... Ωστόσο, η ερώτησή σας αγγίζει και μια άλλη έννοια του " temps", που είναι το διαρκές πέρασμα του χρόνου τη ζωή εκείνες τις στιγμές που δεν νιώθεις το πέρασμα του χρόνου. Ο χρόνος είναι ρευστός. Με εκπλήσσει το πώς μεγαλώνουν τα παιδιά και τα δέντρα ψηλώνουν. Μια μέρα ο Godard ήρθε στο σπίτι μας στη Rue Daguerre για να δει τη Rosalie, η οποία έφτιαχνε μερικά γιγάντια φτερά αγγέλου από αληθινά φτερά για χρήση στην ταινία του Godard Passion. Χαμογέλασα όταν είδα τον Γκοντάρ και τη Ροζαλί. Ο Γκοντάρ κι εγώ γνωριστήκαμε στο ίδιο σπίτι πριν από είκοσι χρόνια, όταν η Ροζαλί ήταν μόλις τριών ετών και πάντα στριφογύριζε στα πόδια μου. Θεωρώ ότι είναι δύσκολο να αποτυπώσω μια εποχή όπως αυτή στον κινηματογράφο, όταν έχουν περάσει είκοσι χρόνια, αλλά δεν νιώθουμε τόσο διαφορετικοί τώρα από ό,τι τότε.
Στις ταινίες, για να είμαστε αυθεντικοί και πιστευτοί, πρέπει να χρησιμοποιούμε μακιγιάζ και άλλα μέσα για να αντικατοπτρίζουμε το πέρασμα του χρόνου... Κατά βάθος, δεν νιώθουμε ότι γερνάμε. Δεν ζούμε μπροστά σε έναν καθρέφτη και δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την πραγματικότητά μας από έξω. Το ξέρουμε αλλά σπάνια το συνειδητοποιούμε. Αυτό που με γοητεύει στην ταινία είναι η ίδια η εποχή της ταινίας, η ώρα που γυρίστηκε η ταινία, ο ίδιος ο χρόνος και η ξαφνική πυκνότητά του. Αυτό το έδειξα στο «Cleo from Five to Seven»: όταν ο χρόνος ξαφνικά παγώνει, και όταν αρχίζει να κυλάει ελεύθερα ξανά. Ο χρόνος μοιάζει με την κυκλοφορία του αίματος, ή όπως στον «Ψεύτη», ο χρόνος εκκενώνεται, αποσπάται από την ουσία του και μετατρέπεται σε καθαρό χώρο: μια παραλία ή το πέρασμα ανάμεσα σε δύο κτίρια που μοιάζουν με λαβύρινθο.
Στιγμιότυπο από την ταινία "The Liar" (1981).
Πρόσφατα είδα ένα πολύ ενδιαφέρον πείραμα στη Nancy που διεξήγαγε η κόρη της Shirley, Windy Clarke. Έστησε μια καμπίνα στην κεντρική σκηνή του Φεστιβάλ Θεάτρου Nancy, όπου έκανε την παραγωγή και την προβολή του "Video of Love". Πριν από περίπου πέντε χρόνια, άρχισε να γυρίζει μια ταινία για μια ομάδα ομαδικής θεραπείας. Οι συμμετέχοντες βιντεοσκοπούσαν τον εαυτό τους και ο ένας τον άλλον και οι εικόνες παίζονταν σε οθόνες γύρω από την αίθουσα, ώστε να μπορούν να δουν τη δουλειά τους και να περιγράψουν τον εαυτό τους και ο ένας τον άλλον. Με απλά λόγια, η όλη διαδικασία είναι λίγο βαριά. Αλλά μετά από αυτό, είχε ένα νέο σχέδιο: Ζητήστε από κάθε συμμετέχοντα να μιλήσει για την αγάπη για τρία λεπτά. Είχε συγκεντρώσει περίπου επτακόσια λεπτά τέτοιας μαρτυρίας. Γύρω από την καλύβα εγκαταστάθηκαν οθόνες, στην οποία παιζόταν το «Love Video» διάρκειας επτακοσίων λεπτών στα γαλλικά και στα αγγλικά. Αν κάποιος θέλει να το δοκιμάσει, μπορεί να μπει στην καλύβα. Η Wendy τους εξηγεί πώς λειτουργεί το βίντεο, τους αφήνει να επιλέξουν καρέ και μουσική υπόκρουση και μετά τους αφήνει μόνους στην καμπίνα. Ο φωτογράφος κλείδωσε την πόρτα και αντιμετώπισε την κάμερα για να τραβήξει ένα τρίλεπτο βίντεο. Μετά από τρία λεπτά, οι κάμερες έσβησαν. Η Wendy μπαίνει ξανά και παίζει ξανά την κασέτα. Εάν το άλλο μέρος συμφωνήσει να το αποθηκεύσει, η Wendy θα το προσθέσει στη συλλογή βίντεο, εάν όχι, θα το διαγράψει.
Αυτές οι «μαγνητοταινίες αγάπης» είναι σαγηνευτικές, αποκαλύπτοντας τα πάντα για τους ανθρώπους που τις κινηματογράφησαν και τους ανθρώπους που τις παρακολουθούσαν, καθώς και την ώρα που τραβήχτηκαν. Μου έκανε μεγάλη εντύπωση μια γυναίκα γύρω στα πενήντα ή τα εξήντα Φορούσε τα μαλλιά της σε κότσο και γυαλιά και έμοιαζε με γιαγιά. Αγαπούσε τα πάντα: τα λουλούδια, τη ζωή, τη δουλειά, τους συναδέλφους... Ήταν πραγματικά συγκινητικό ένα άτομο που φαινόταν τόσο ευγενικό και ήρεμο είχε μια τόσο δυνατή αγάπη για τη ζωή στην καρδιά της, κάτι που με εξέπληξε. Στο σαράντα δευτερόλεπτο, επανέλαβε «Μου αρέσουν τα λουλούδια και η ζωή» και ξαφνικά είπε «και τα παιδιά μου και ο σύζυγός μου», και μετά σταμάτησε να μιλάει, «Ω, πάρα πολλά λεπτά». Έτσι, τα τελευταία δύο λεπτά, απλώς έλεγε, "Δεν πίστευα ότι τρία λεπτά θα μπορούσαν να είναι τόσο πολλά" ή, για να το θέσω διαφορετικά, "Είναι πάρα πολύ. Τρία λεπτά είναι πάρα πολλά για να μιλήσουμε για την αγάπη είναι." Είναι απίστευτο. Είχα την αίσθηση ότι άγγιζα πραγματικά την υφή της εποχής στην οποία ήταν παγιδευμένη αυτή η γυναίκα, της εποχής που έβλεπα και άκουγα αυτή την «αγάπη κασέτα».
Στο «Documentary Liar», έκανα μερικές νέες προσπάθειες να εισαγάγω μια περίοδο σιωπηλού χρόνου και χώρου ανάμεσα σε δυνατές συναισθηματικές στιγμές, επιτρέποντας στο κοινό να φτάσει εκεί και να νιώσει τους μετασεισμούς των εσωτερικών του συναισθημάτων, τους απόηχους των λέξεων και τις ξεχασμένες αναμνήσεις. μνήμη. Είναι σαν να αφιερώνουν τον χρόνο της δικής τους εμπειρίας και να τον χρησιμοποιούν για την ώρα της ταινίας. Τακτοποιώ στιγμές γεμάτες συναίσθημα, μετά εικόνες που προβάλλουν αυτά τα συναισθήματα μέσα τους και, τέλος, αφήνω τα δύο να αντηχούν στη σιωπή.
A & J:Δηλαδή αυτό είναι ένα συναισθηματικό απόθεμα;
Varda:Ναι, το συναισθηματικό απόθεμα, αλλά και η χειραγώγηση του συναισθήματος, μέσα από την κίνηση από τη μια λήψη στην άλλη. Ένα συναισθηματικό «γλίστρημα» (μια λέξη που με γοητεύει): οι λέξεις και οι εικόνες που προκαλούν. Λέξεις—οι εικόνες μας χρησιμεύουν ως σημάδια ή σήματα, αλλά όχι πάντα με τον επιθυμητό τρόπο. Στο The Liar, γύρισα σκηνές αγάπης (ρεαλιστικές, συγκεκριμένες, κάνοντας έρωτα) μεταξύ της Emily και του εραστή της. Είναι μια εικόνα και ένα σύμβολο σωματικής αγάπης στην αγκαλιά του άλλου. Σε μια άλλη σκηνή που τράβηξε ο Naris Aviv, βλέπουμε μια γυναίκα να χαϊδεύει τα μαλλιά της σε ένα πλυντήριο με την πλάτη της σε εμάς. Έπλεξε με απουσία παιδικές πλεξούδες στα λιπαρά μαλλιά της. Είναι μια ανησυχητική εικόνα, χωρίς αισθησιασμό αλλά με εμφανείς σεξουαλικούς τόνους. Όταν έβλεπα την ταινία με τη Sabine Mamou, που υποδύεται την Emily, παρατήρησα μια κίνηση που έκανε η Sabine κατά τη διάρκεια των σεξουαλικών σκηνών όπου σήκωνε τους αγκώνες της πάνω από το κεφάλι της. Θυμάμαι ότι χάρηκα απόλυτα όταν συνειδητοποίησα ότι μπορούσα να αντιπαραθέσω πλάνα μιας γυναίκας σε ένα πλυντήριο με τους αγκώνες σηκωμένους κατά τη διάρκεια του σεξ. Με αυτόν τον τρόπο, μπορώ να πετύχω ένα «γλίστρημα» μεταξύ της γλώσσας μιας λήψης που αντιπροσωπεύει την αγάπη και του καθαρού αισθησιασμού που γίνεται σύμβολο επιθυμίας στην επόμενη λήψη.
A & J:Αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ γεγονότος και συμβόλου φαίνεται ήδη στην «Όπερα του Μου».
Varda:Αυτό είναι σωστό. Αλλά σπάνια το έκανα αυτό πριν. Εμφανίζεται στην Όπερα Moulins, καθώς και στο Cleo 5 to 7 - η πόζα της Dorothée Blanck ως γυμνό μοντέλο και το μωρό στη θερμοκοιτίδα.
A & J:Τι γίνεται με αυτά τα δύο γυμνά σώματα; Μερικές φορές τα κρατάς μακριά το ένα από το άλλο, σαν να συμβολίζεις τον χωρισμό τους. Αλλά μερικές φορές αυτά τα δύο σώματα ενώνονται...
Varda:Αυτή είναι μια καλή εξήγηση, δεν το σκέφτηκα ποτέ έτσι. Η μόνη φορά που βλέπετε αυτά τα δύο σώματα μαζί είναι σε μια σκηνή ερωτικής αγάπης, η οποία είναι αναμφίβολα από αναμνήσεις του παρελθόντος και όχι από κάποια νέα σχέση ή σεξουαλική εμπειρία. Επιπλέον, το πλάνο του γυμνού άνδρα που κοιμάται μόνος και το πλάνο της γυμνής Emily που περνά όλο το απόγευμα μόνη, δεν συμβολίζουν την επιθυμία, αλλά συμβολίζουν τον χρόνο που δεν περιλαμβάνει την αισθησιακή επιθυμία, που είναι η ώρα μόνο του σώματος.
Στιγμιότυπο από την ταινία Cleo 5 to 7 (1962).
A & J:Αλλά λόγω αυτής της αίσθησης απουσίας, αυτές οι δύο λήψεις είναι επίσης γεμάτες αισθησιακό πόθο.
Varda:Ναι...αυτό το αίσθημα κενού...η απουσία φέρνει μια πολύ δυνατή αίσθηση παρουσίας. Το να δείχνεις επιθυμία στον κινηματογράφο είναι δύσκολο πράγμα. Δεν μιλάω για την επιθυμία και τα σημάδια της εκπλήρωσής της, αλλά για την απερίγραπτη επιθυμία, για εκείνη την άφατη ένταση που δεν έχει άλλο τρόπο να εκφραστεί παρά μέσα από το κενό που έχει μορφή. Όπως και στα γλυπτά του Χένρι Μουρ, οι δύο μορφές, κενές και γεμάτες, είναι εξίσου ισχυρές, η πρώτη ακόμη πιο ισχυρή. Στην κεραμική πρέπει να θεωρήσουμε και το κενό ως μορφή: εκεί, η κεραμική περιβάλλει την κενή μορφή.
A & J:Είναι το The Liar μια ταινία για την επιθυμία ενός παιδιού να αποκτήσει πατέρα ή είναι μια ταινία για τη σωματική επιθυμία;
Varda:Χωρίς αμφιβολία και τα δύο. Το παιδί νοσταλγεί τον πατέρα του και χρειάζεται τη μητέρα του. Για τη μητέρα, αυτό είναι μια σύγχυση πληρότητας και κενού, οι λέξεις γίνονται ένα είδος επώδυνου ερωτισμού και οι λέξεις υποκαθιστούν την επιθυμία. Στο δεύτερο μέρος, τα λόγια της μητέρας αντικαθίστανται από τα σύντομα αλλά ακριβή λόγια του παιδιού, που εκφράζουν τις επιθυμίες της μητέρας γενικά, επιθυμίες που έχουν όλοι, για παράδειγμα, «Δεν θέλω να κοιμηθώ μόνη μου» ή «Χωρίς εσένα, είναι Δεν υπάρχει αγάπη». Όταν το αγόρι λέει «θέλω να δω τον μπαμπά» - μια περιστασιακή ρήση - καθιερώνω το θέμα του παιδιού και ταυτόχρονα διαλύω το θέμα. Το τρίτο μέρος αφορά άλλους ανθρώπους. Όλοι αυτοί οι σαστισμένοι άνδρες και γυναίκες που δεν έχουν συγκεκριμένη ταυτότητα σε μια σκηνή, όσο δυσδιάκριτη κι αν είναι, συνθέτουν την ταυτότητα της ταινίας: μια σερβιτόρα σε ένα κλειστό καφέ, μια γυναίκα που κοιμάται σε ένα παγκάκι Ο τοξικομανής και η γυναίκα ξαπλωμένη την άμμο, να κλαίει και να πιάνει την άμμο με τα χέρια της. Η Naris Aviv μου είπε μετά ότι νόμιζε ότι ήταν κάποιο είδος βουντού τελετουργίας... Δεν ξέρω, απλώς με συγκίνησε πολύ το γεγονός ότι αυτή η οδυνηρή γυναίκα είχε έρθει εδώ και εμφανίστηκε στην ταινία μου.
A & J:Σε μια άλλη σκηνή, δύο άτομα εμφανίζονται να κρατούν μια αφύπνιση για έναν αποθανόντα, κάτι που φαίνεται πιο τελετουργικό.
Varda:Αυτή είναι μια σκηνή που είδα μια μέρα αλλά δεν κατάλαβα τι συνέβαινε. Έτσι ανασυγκροτήθηκα και υπήρχε μια γυναίκα ξαπλωμένη σαν νεκρή με μια Βίβλο στην κοιλιά της και δύο άνδρες γονατιστούς δίπλα της.
A & J:Το «The Liar» φαίνεται να ξεφεύγει από την αγαπημένη σας διχοτόμηση φωτός και σκότους, αισιοδοξία και απαισιοδοξία.
Varda:Αυτό όντως συμβαίνει στην ταινία. Η ταινία είναι γεμάτη σκιές. Αλλά όταν βλέπουμε μαζί τις δύο ταινίες «The Whispering of the Wall» και «The Liar», κινούμαστε από το φως του ήλιου στη σκιά, από το εξωτερικό στο εσωτερικό... Μαζί, αυτές οι δύο ταινίες εκφράζουν μια προδιάθεση για αντίφαση.
A & J:Η αντίθεση δεν είναι πάντα σφιχτή ή ισότιμη. Προσωπικά νιώθω ότι το «Mu's Opera» περιέχει 90% πόνο και 10% ελπίδα.
Varda:Ίσως έτσι. Οι δύο ταινίες έχουν κάτι κοινό, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής του Georges Delerue. Είναι όλα πολύχρωμα και κουβαλούν έντονα προσωπικά συναισθήματα. Και οι δύο αυτές ταινίες ήταν δύσκολο να γίνουν, λες και αντιστεκόμουν και δεν ήθελα να τις κάνω. Δυσκολεύτηκα να γράψω το σενάριο για το «The Liar». Συνέχισα να πιέζω την ημερομηνία των γυρισμάτων και όταν όλα είχαν οριστεί, την προηγούμενη μέρα έχασα όλη την ταυτότητά μου σε δύο διαφορετικά σημεία, μαζί με το μοναδικό αντίγραφο του χειρογράφου του σεναρίου που δεν είχα προλάβει να κάνω αντίγραφα. Η Σαμπίνα κατάφερε να βρει το σενάριο. Χωρίς την υπομονή και την επιμονή της και της Narice για την υλοποίηση αυτού του έργου, ίσως να μην είχα ξεκινήσει, πόσο μάλλον να ολοκληρώσω, αυτή την ταινία.
Αργότερα, με εμπόδισαν διάφορα εμπόδια. Επέμεινα να νοικιάσω το διαμέρισμα στο οποίο έμενα πριν, αλλά ο ιδιοκτήτης αρνήθηκε. Επέμεινα και περίμενα χάνοντας πολύ χρόνο. Τρεις μέρες πριν από το γύρισμα, τελικά εγκατέλειψα το μέρος και μισή ώρα αργότερα ανακάλυψα έναν λαβύρινθο από παραγκούπολη της δεκαετίας του 1930. Υπάρχει κάτι παράξενα ήρεμο και ανησυχητικό σε αυτό το μέρος, και για την Emily και τον Martin, δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερη επιλογή. Αυτό είναι δέκα φορές καλύτερο από το διαμέρισμα στο οποίο κρατήθηκα τόσο καιρό. Αυτό ονομάζω τη δουλειά μου: απόκρυψη και αποκάλυψη, εμμονή και πραγματικότητα, σουρεαλισμός, μαγεία, επιθυμία να φωτογραφίσω το μη φωτογραφικό.
A & J:Γιατί χρησιμοποιήσατε τη λέξη «μέντορας» στο «The Liar»; Δεν φαίνεται να υπάρχουν ψέματα σε αυτή την ταινία.
Varda:Το ακριβώς αντίθετο. Ολόκληρη η ταινία έρχεται σε αντίθεση με την αρχή του "cinema vérité". Είναι μια «ταινία-όνειρο-μύθος», αυτό που ο Άραγκορν θα αποκαλούσε «αληθινό ψέμα». Δεν είμαι εγώ, όλα αυτά που λέω τώρα είναι σαν υστερόγραφο, οι ταινίες είναι εκτός ελέγχου και οι άλλοι μπορούν να τις δουν. Μιλάω για ταινίες, ερμηνεύω ταινίες, ονειρεύομαι ταινίες, προσπαθώ να κατανοήσω ταινίες, μιλώ για το έργο και τη δομή του, συζητώ λεπτομέρειες. Όταν κάνω μια ταινία, είμαι μέρος της οργανικής πραγματικότητας της ταινίας. Μετά το γύρισμα του The Whispering of the Walls, πέρασα έξι μήνες μοντάζ με τη Sabina Mamu, δουλεύοντας με εικόνες και λέξεις, κοιτάζοντάς τις, ακούγοντάς τις. Περιμένετε να γίνει καθαρή η εικόνα και να δημοσιευτούν άλλες πληροφορίες. Μόνο τότε μπορώ να αρχίσω να γράφω κάτι άλλο, και μόνο τότε μπορούμε να επιστρέψουμε και να επεξεργαστούμε. Όσο για το «Recording the Liar», τα πάντα, από φωνή, πρόσωπο με σώμα είναι «πραγματικά ψέματα». Ποιος μιλάει; Στο όνομα ποιανού; Όταν η εικόνα της Σαμπίνας στην οθόνη επεξεργάστηκε από το χέρι της Σαμπίνας, ήμασταν πραγματικά μπερδεμένοι, είπα "Εσύ είσαι...ή μήπως αυτή...", και γελάσαμε με τον λαβύρινθο που φτιάξαμε - πραγματικότητα και εικονική εικόνα. Οι πραγματικές ή φανταστικές εικόνες μοιάζουν τελικά μεταξύ τους.
«Ποτέ δεν ανήκα πραγματικά σε μια ομάδα»
A & J:Θα θέλαμε να ολοκληρώσουμε θέτοντας μια ιστορική ερώτηση… Πώς βλέπετε τη σχέση σας με το «Νέο Κύμα» σήμερα;
Varda:Για να παραφράσω αυτό το τραγούδι του Renaud Séchan, ένιωθα ότι ήμασταν ένα σωρό παιδιά... αλλά δεν ήμουν ποτέ μέλος μιας ομάδας. Λένε ότι ήμουν πρωτοπόρος πριν από το «Νέο Κύμα», αλλά το έκανα εντελώς μόνος μου και δεν ήμουν μέρος της κινηματογραφικής κουλτούρας. Ήμουν στη μέση του «νέου κύματος». Χάρη στον Γκοντάρ, ο Ζωρζ Μπορεγκάρ μπόρεσε να δημιουργήσει τη Λόλα του Ζακ. Χάρη στον Tojak, έφτιαξα το Cleo από το 5 στο 7. Η σκυτάλη πέρασε με αυτόν τον τρόπο, οδηγώντας σε κοινές τάσεις, όπως ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού με χαρακτήρες να περπατούν στους δρόμους του Παρισιού.
Στιγμιότυπο από την ταινία Cleo 5 to 7 (1962).
Από αυτή την οπτική γωνία, όταν παρακολουθούμε το «Le Pont du Nord» (Le Pont du Nord), θα διαπιστώσουμε ότι η Rivette δεν έχει γεράσει ποτέ! Αλλά ποτέ δεν ανήκα πραγματικά σε μια ομάδα, έτσι οι άνθρωποι είχαν τη συνήθεια να με αφήνουν έξω, αποκλείοντάς με. Το 1976, η ομάδα Musidora δημοσίευσε ένα βιβλίο για τις γυναίκες, Paroles, Elles Tournent (Discourses, Elles Tournent), στο οποίο δεν αναφέρθηκα. Πέρυσι, το 1980, η Cahiers du Cinema δημοσίευσε δύο ειδικά τεύχη αφιερωμένα στον γαλλικό κινηματογράφο. Κανένα τεύχος δεν αναφέρει εμένα, ούτε κάποιο από τα έργα μου. Ένας Θεός ξέρει για πόσους ανθρώπους γίνεται λόγος σε αυτό, ενδιαφέροντες άνθρωποι, διαφορετικοί άνθρωποι, όλων των ειδών οι Γάλλοι κινηματογραφιστές, άνδρες, γυναίκες, Ωβέρνες. Αλλά δεν έγινε καμία αναφορά για μένα. Μήπως επειδή βρίσκομαι στις Ηνωμένες Πολιτείες; Ο Λούις Μάλερ βρισκόταν επίσης στις Ηνωμένες Πολιτείες. Είναι λόγω μισογυνισμού; Όχι βέβαια, ανάμεσά τους είναι η Catherine Breillat, η Marguerite Duras και άλλοι. Αγνοούνται άτομα με ύψος κάτω των πέντε μέτρων; Όχι, η Chantal Akerman είναι σε αυτό. Μόνο εγώ έμεινα εκτός. Κανείς δεν επικοινώνησε μαζί μου, όλες οι επιστολές μου στάλθηκαν στο Λος Άντζελες, αλλά δεν έλαβα ποτέ φόρμες σχολίων. Είμαι πραγματικά λυπημένος. Αν με αποκλείει η Cahiers du Cinema, που με έχει καλέσει να κάνω τόσες μεγάλες συνεντεύξεις όλα αυτά τα χρόνια, είναι πραγματικά σαν να είμαι εξόριστος.
Αλλά αυτό δεν ήταν τυχαίο ή παράβλεψη. Τυχαίνει η νέα μου ταινία να αφορά αυτό ακριβώς το θέμα, τον χωρισμό. Η ταινία είναι για την έλλειψη στέγης πάνω από το κεφάλι σου, την έλλειψη της ζεστασιάς του παλιού περιβάλλοντος ή της κοινότητας, την έλλειψη ώμου για να κλάψεις. Τώρα, είμαι εδώ με δύο έργα στο μυαλό (παραδόξως, ελάχιστα μιλήσαμε για το The Whispering of the Walls σε αυτή τη συνέντευξη). Όταν επέστρεψα, όλοι έβλεπαν τις ταινίες μου, κουβέντιαζαν μαζί μου, με έκαναν ερωτήσεις. Έτυχε θερμής υποδοχής. Ίσως υπάρχω στον γαλλικό κινηματογράφο, αν και χωρίς πολλές φανφάρες ή πατρονάρισμα, αλλά τουλάχιστον τώρα είμαι μέσα του παρά έξω από αυτόν.
Πρωτότυπος συγγραφέας/[Αμερικανός] T. Jefferson Crane, επιμελητής
Μεταφραστής/Qu Xiaorui
Απόσπασμα/Σεν Λου
Εκδότης/Σεν Λου
Εισαγωγή διόρθωση/Zhao Lin
