Avó da New Wave francesa Agnès Varda: Todo mundo me ama, mas ninguém me quer
2024-08-17
한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina
Agnès Varda é uma figura de alma indispensável na história do cinema ocidental e na história do cinema feminino. Sua carreira criativa totaliza mais de 60 anos. Desde os 26 anos, quando começou a fazer filmes depois de ter visto apenas 5 filmes, até aos 80 anos, quando se tornou a primeira mulher a ganhar o Óscar pelo conjunto da sua obra, Varda "não quer deixar o seu nome na história". do filme", mas sempre haverá pessoas que a incluirão nele. Sua paixão pelo cinema, sua capacidade de capturar os mistérios da vida nos momentos cotidianos e sua coragem ao longo da vida para quebrar as convenções deixaram uma profunda impressão nos fãs de cinema.
No entanto, é ela a conhecida como a "avó da New Wave", que há muito está excluída da indústria cinematográfica francesa. Como produtora de cinema, Varda declarou publicamente: “Todos me amam, mas ninguém me quer”. Na posição de pessoa marginalizada, ela passou a vida procurando e se aproximando do “bom trabalho” em seu campo de visão. Padrão Tao. Então, o que exatamente é “bom trabalho” aos olhos de Varda? Como ela vê as questões centrais de luz e sombra, emoção e até mentiras nos filmes? E olhando para trás, para onde ela veio, como ela definirá sua relação com a “nova onda”?
A seguir, um trecho da seção "Ninguém me quer" de "As Praias de Agnès: Entrevistas com Varda" com autorização da editora. O subtítulo foi adicionado pelo editor e não pertence ao texto original.
"As Praias de Agnès: Uma Entrevista com Varda", [EUA] editado por T. Jefferson Crane, traduzido por Qu Xiaorui, Yeren Shanghai Bookstore Press, julho de 2024.
“Eu não faço ‘filmes normais’”
A e J:Desde “Short Cape Village”, você parece ter tido vontade ou desejo de fazer seus próprios filmes.
Varda:Isso é por vontade ou desejo? Não, esta é uma necessidade inevitável. Tornei-me produtor quando “eles” não quiseram produzir meu trabalho, ou quando o projeto parecia muito difícil de ser concluído. Afinal, quem iria querer produzir, financiar ou trabalhar na realização de um filme sobre, digamos, The Wall em Los Angeles? Ou The Liar, um filme sobre palavras, exílio e dor? Esses projetos são inerentemente difíceis. Então resolvi resolver o problema com minhas próprias mãos e fiz minhas próprias criações. Lembrei-me de um biscoito da sorte que comi certa vez em um restaurante chinês que dizia: “Quando você precisar de ajuda, pode recorrer às suas próprias mãos”. Foi por isso que me tornei produtor, para não ter que desistir do meu projeto. .
Quando eu estava filmando “Tanjia Village” em 1954, ninguém confiava em mim. Também gastei meu próprio dinheiro para filmar “Mu's Mansion Opera”. Depois disso, minhas produções passaram a ter produtores, como Georges Beauregard para Cleo 5 to 7, Mag Bodard para Euphoria e Creation. Foi como um sonho e tudo que eu tive que fazer foi direto. As coisas foram menos tranquilas com Max Raab, o coprodutor de Lion Love; ele levantou o dinheiro e eu consegui... Isso foi em 1969. Depois disso, nunca mais contratei nenhum outro produtor, homem ou mulher, além de mim mesmo. Mas não quero continuar assim. É tão cansativo fazer seus próprios filmes. Desperdicei tanta energia que poderia ter sido melhor gasta no filme. Além disso, o produtor é um personagem terrível. Você acaba sendo um péssimo chefe - nem sempre, mas afinal... Eu estava trabalhando em Rua Daguerre, Quem Canta, Não Canta, O Sussurro do Muro e O Mentiroso do Disco Foi cansativo, quanto mais. trabalhando em "A Rosa de Versalhes" (Lady Oscar) para Jacques e os japoneses. Basta, não vou mais ser cineasta. Talvez fosse melhor desistir completamente de fazer filmes.
Uma foto do filme "Tanjia Village" (1955).
A e J:Realmente? Você não vai fazer mais filmes?
Varda:Não sei, mas preciso de ajuda. Eu queria ser pago para fazer o que faço de melhor, que é escrever e dirigir. Escondi o fato de que estava desempregado sendo ao mesmo tempo empregador e empregado (não remunerado) no set. Depois de dez ou doze anos deste desemprego mal disfarçado, já chega! Não estou dizendo que não poderia fazer filmes… O que estou dizendo é que toda essa energia investida na produção esconde o fato de que ninguém jamais demonstrou confiança no meu trabalho como acontece normalmente na indústria cinematográfica francesa. Se os filmes experimentais tiverem de ser feitos em condições tão difíceis, acabaremos por perder este “rótulo cultural” que tem feito tanto sucesso noutros países. Curiosamente, pensei na Cleo, a linda Cleo, que dizia “todo mundo me quer, mas ninguém me ama”. Como cineasta, também posso dizer “Todos me amam, mas ninguém me quer”!
Não me importo de fazer as acrobacias habituais e tentar fazer com que quinze figurantes pareçam ser vinte, mas não quero ter que arrecadar dinheiro para pagar quinze figurantes. Pagar os salários dos técnicos que filmaram os quinze figurantes; ; arrecadar dinheiro para contratar um contador para emitir recibos de salário para os quinze figurantes e quinze técnicos; encontrar um carro para transportar as trinta pessoas até o set e, finalmente, descobrir como fazer com que esses quinze figurantes pareçam vinte ou vinte e cinco. Isso não é mais apenas andar na corda bamba, é fazer uma dança de oitenta e três batidas sobre ela!
Lembro-me que quando estava filmando "One Sings, One Doesn't Sing", corri até a cabine telefônica embaixo do plátano entre as duas cenas e liguei para o Centro Nacional de Cinema da França para perguntar se o adiantamento poderia ser aprovado e pago ... Tive muita sorte de conseguir o adiantamento, sem esse “dote”, simplesmente não consigo imaginar que esse filme esperaria até o dia de sua exibição na sala de cinema.
O Sussurro da Parede inicialmente correu bem. O Ministério da Cultura adiantou parte do dinheiro; a TV2 e Klais Hellwig também forneceram algum financiamento... mas o filme passou de curta a longa-metragem sem aumento de orçamento. A diferença só pode ser compensada por mim.
Já no longa-metragem “O Mentiroso”, a situação é completamente diferente. Só consegui uma pequena bolsa do Centro Nacional de Cinema Francês e o filme quase não rendeu dinheiro. Então acabei com algumas dívidas. Mas os técnicos não ficaram devendo, os seus salários não foram atrasados nem cortados, todos foram pagos. Ainda tenho que reembolsar todo o dinheiro que a indústria cinematográfica e outras organizações me emprestaram, mas felizmente pode ser reembolsado em prestações. A indústria cinematográfica... você sabe, em Los Angeles, as pessoas perguntam: "Você também está na indústria?" Como se fosse evidente que indústria significa indústria cinematográfica. Eu sempre respondo: “Na verdade não, sou um cineasta artista”. Tento recuperar o significado das palavras “artista” e “artesão”, e em “A Sétima Arte” o que eles fazem não são grandes filmes, mas sim grandes filmes. mas filmes, que também fazem parte do cinema. "Eu faço filmes, não negócios."
Uma foto do filme "O Mentiroso" (1981).
Não suporto ouvir empresários dizerem: "Os filmes são apenas sobre excitação ou medo, etc." Costumam também dizer: “Os filmes não são as teorias ideológicas de alguns elitistas patéticos...” Eles definem o que são os filmes sem vergonha... Por que não conseguem entender que os filmes incluem vários gêneros e estilos? Estou apenas reafirmando um fato que todos sabem, mas é inútil por mais que eu o reitere. É por causa dessas declarações ridículas que não trabalho com produtores regulares em filmes “regulares”.
Sonhei trabalhar com alguém como Marcel Berbert, que fez tudo por Truffaut. Em troca, Truffaut o fez aparecer em todos os seus filmes. A participação especial de Belbe é tão sutil e discreta quanto as participações especiais de Hitchcock em seus próprios filmes. Eu adoraria dar a um gerente de produção sério e confiável uma participação especial em todos os meus filmes!
A e J:Onde você está nesta fase atual da sua carreira?
Varda:Não é mais capaz de funcionar. Não é que não tenha inspiração, é que não tenho coragem, apesar de sentir que fiz algumas boas fotos recentemente e fiz progressos. Mas "The Whispering of the Wall" não conta. Foi filmado de uma forma bastante típica... uma forma típica para mim - documental e pessoal. Aproveito o tempo para realmente ouvir as pessoas, pensar sobre as coisas e me divertir fazendo isso. Não estou falando do que outros considerariam “bom trabalho”. Existem muitos artistas de cinema hoje em dia que estão fazendo um trabalho razoavelmente bom de várias maneiras diferentes.
Para mim, “bom trabalho” tem outros significados, referindo-se à remodelação imaginativa de coisas e estereótipos estabelecidos. Quando a mente realmente se abre e libera associações, quando começo a escrever num vocabulário puramente cinematográfico, isso é "bom trabalho". Escrita de filme, digamos? Novas relações entre imagem e som permitem-nos apresentar imagens e sons que antes estavam reprimidos ou escondidos no fundo... Usar tudo isto mais a emoção para fazer um filme é o que chamo de "bom trabalho". No processo de criação de “Documentário Mentiroso”, senti que estava progredindo no trabalho. Sempre imaginei minha vida como uma obra inacabada e não me importei muito com o desenvolvimento da minha carreira. Já fiz alguns filmes e gosto de fazer filmes, mas meus filmes não decolaram tanto quanto outros filmes.
A e J:Você tem algum filme que ainda não foi feito e que tem chance de se tornar algo emocionante?
Varda:certamente! Escrevi vários roteiros que ainda não foram filmados ou nunca serão filmados, incluindo “Diversos” de 1960 e “Maria e o Homem Nu” de 1980. Eu adoraria fazer o primeiro com Theresa Russel, acho ela brilhante. Ela estrelou Bad Timing, de Nicolas Roeg, conhecido em francês como Enquête sur une Passion. E Simone Signoret, cujo talento tanto admiro, mas também a sua voz. Também tenho que encontrar um americano para interpretar o homem nu que é morto pela polícia... De qualquer forma, o plano de filmagem ainda está em andamento e ainda não desisti do projeto.
A e J:E quanto a "Um Conto de Natal"?
Varda:Fiz dez minutos de filmagem em 1966 ou 1967, quando Gérard Depardieu estreou... Era para ser um filme sobre jovens antes de 1968, mas não o fiz. Depois de receber um adiantamento da CIC, a distribuidora desistiu, eu também e fui para os Estados Unidos. Você tem que deixar ir quando chegar a hora de deixar ir. Lembro-me de uma vez que fui ver Jacques Prévert com Jacques. Ele nos contou algo que me marcou profundamente: para cada roteiro dele que foi escolhido, pago e filmado, havia pelo menos duas obras com diálogos completos por trás delas, e ninguém se importava com elas depois de concluídas. ... eu acho, pense em quanto tempo leva para escrever um roteiro! Passei cinco meses escrevendo Maria e o Homem Nu. Colaborei com um roteirista americano e escrevi sozinho cerca de trinta páginas do manuscrito. Preciso de alguém que me ajude a escrever em inglês, numa linguagem criativa... Trabalhamos sem parar todos os dias e não fazemos pausas aos sábados de manhã. Felizmente fui pago no final. Além disso, também gosto de filmar assim que tenho uma ideia, principalmente documentários. Isto é verdade para "Spirit in the Rue Daguerre" e "Uncle Yanko". Fique impressionado, desperte a emoção, crie a estrutura e então comece a atirar. Eu gosto disso também. Quanto ao “Tio Yanko”, eu o conheci numa quinta-feira e o Tio Yanko era um cara incrível! Filmamos três dias seguidos no sábado, domingo e segunda-feira. É isso! Fiquei emocionalmente envolvido e feliz durante toda a filmagem. Fiz este filme no auge da criação.
Tempo, emoções e mentiras no próprio filme
A e J:Isso nos leva à sua conexão com o clima e o tempo (ambos os tempos). Você pode falar sobre isso?
Varda:Adoraria conversar. Claro, prefiro fotografar em cores em dias nublados e viver em dias ensolarados... Porém, sua pergunta também aborda outro significado de "temperatura", que é a passagem constante do tempo. vida. Aqueles momentos em que você não sente a passagem do tempo. O tempo é fluido. Surpreende-me como as crianças crescem e as árvores ficam mais altas. Um dia, Godard veio à nossa casa na rua Daguerre para ver Rosalie, que estava fazendo algumas asas gigantes de anjo com penas reais para usar no filme de Godard, Paixão entre. Sorri quando vi Godard e Rosalie. Godard e eu nos conhecemos na mesma casa há vinte anos, quando Rosalie tinha apenas três anos e sempre girava aos meus pés. Acho difícil capturar uma época como esta em filme, quando vinte anos se passaram, mas não nos sentimos muito diferentes agora do que sentíamos naquela época.
Nos filmes, para sermos autênticos e verossímeis, temos que usar maquiagem e outros meios para refletir a passagem do tempo... No fundo, não sentimos que estamos envelhecendo. Não vivemos diante de um espelho e não podemos perceber a nossa realidade de fora. Sabemos disso, mas raramente percebemos. O que me fascina no cinema é o tempo do próprio filme, o tempo em que o filme foi rodado, o próprio tempo e a sua densidade repentina. Mostrei isso em "Cleo from Five to Seven": quando o tempo congela de repente e começa a fluir livremente novamente. O tempo é como a circulação sanguínea, ou como em “O Mentiroso”, o tempo é evacuado, separado da sua substância e transformado em espaço puro: uma praia, ou a passagem entre dois edifícios labirínticos.
Uma foto do filme "O Mentiroso" (1981).
Recentemente vi uma experiência muito interessante em Nancy, conduzida pela filha de Shirley, Windy Clarke. Ela montou uma cabana na tenda principal do Festival de Teatro de Nancy, onde produziu e exibiu seu “Vídeo de Amor”. Há cerca de cinco anos, ela começou a fazer um filme sobre um grupo de terapia de grupo. Os participantes filmaram a si mesmos e uns aos outros, e as imagens foram reproduzidas em telas espalhadas pela sala para que pudessem ver seu trabalho e descrever a si mesmos e uns aos outros. Simplificando, todo o processo é um pouco pesado. Mas depois disso, ela tinha um novo plano: pedir a cada participante que falasse sobre amor durante três minutos. Ela havia coletado cerca de setecentos minutos desse testemunho. Telas foram instaladas ao redor da cabana, nas quais foi exibido o "Love Video" de setecentos minutos em francês e inglês. Se alguém quiser experimentar, pode entrar na cabana. Wendy explica como funciona o vídeo, permite que escolham o enquadramento e a música de fundo e depois os deixa sozinhos na cabine. O fotógrafo trancou a porta e encarou a câmera para gravar um vídeo de três minutos. Após três minutos, as câmeras foram desligadas. Wendy entra novamente e toca a fita novamente. Se a outra parte concordar em salvá-lo, Wendy irá adicioná-lo à coleção de vídeos; caso contrário, ela o excluirá.
Essas “fitas de amor” são cativantes, revelando tudo sobre as pessoas que as filmaram e as pessoas que as assistiram, bem como o tempo em que foram tiradas. Fiquei profundamente impressionado com uma mulher na casa dos cinquenta ou sessenta anos. Ela usava o cabelo preso em um coque e usava óculos e parecia uma avó. Ela amava tudo: flores, vida, trabalho, colegas... Foi realmente comovente. Uma pessoa que parecia tão gentil e calma tinha um amor tão forte pela vida em seu coração, que também me surpreendeu. Aos quarenta segundos, ela repetiu “Gosto de flores e da vida”, e de repente disse “e meus filhos e meu marido”, e depois parou de falar em seguida disse: “Ah, três minutos demais”. Então, nos últimos dois minutos, ela continuou dizendo: "Não pensei que três minutos pudessem ser tão longos", ou, dito de outra forma, "É muito longo. Três minutos é muito tempo para falar sobre o que é amor". é." É incrível. Tive a sensação de que estava realmente tocando a textura da época em que essa mulher estava presa, da época em que assisti e ouvi essa "fita de amor".
Em "Documentary Liar", fiz algumas novas tentativas de introduzir um período de tempo e espaço silencioso entre momentos emocionais fortes, permitindo ao público tempo para chegar lá e sentir os tremores das suas próprias emoções interiores, os ecos de palavras e memórias esquecidas. memória. É como aproveitar o tempo da sua própria experiência e usá-lo para o tempo do filme. Organizo momentos cheios de emoção, depois imagens que projetam essas emoções neles e, finalmente, deixo que os dois reverberem em silêncio.
A e J:Então isso é uma reserva emocional?
Varda:Sim, a reserva emocional, mas também a manipulação da emoção, através do movimento de um plano para o outro. Um “deslize” emocional (palavra que me fascina): palavras e as imagens que provocam. Palavras – imagens servem como sinais ou sinais para nós, mas nem sempre da maneira desejada. Em The Liar, filmei cenas de amor (realistas, concretas, fazendo amor) entre Emily e seu amante. É um ícone e um símbolo do amor físico nos braços um do outro. Em outra cena filmada por Naris Aviv, vemos uma mulher acariciando os cabelos em uma lavanderia, de costas para nós. Ela distraidamente trançou tranças infantis em seu cabelo oleoso. É uma imagem perturbadora, desprovida de sensualidade, mas com evidentes conotações sexuais. Quando eu estava assistindo o filme com Sabine Mamou, que interpreta Emily, notei um movimento que Sabine fazia durante as cenas de sexo em que ela levantava os cotovelos acima da cabeça. Lembro-me de ter ficado absolutamente encantado quando percebi que poderia justapor a filmagem de uma mulher em uma lavanderia com os cotovelos levantados durante o sexo. Desta forma, consigo um “deslizamento” entre a linguagem de uma cena que representa o amor e a pura sensualidade que se torna um símbolo de desejo na cena seguinte.
A e J:Essa separação entre fato e símbolo já pode ser vista na “Ópera de Mu”.
Varda:Isso mesmo. Mas raramente fiz isso antes. Aparece na Ópera Moulins, assim como em Cleo 5 a 7 - pose de Dorothée Blanck como modelo nua e o bebê na incubadora.
A e J:E aqueles dois corpos nus? Às vezes você os mantém separados um do outro, como se quisesse simbolizar sua separação. Mas às vezes esses dois corpos se juntam...
Varda:Esta é uma boa explicação, nunca pensei nisso dessa forma. A única vez que você vê esses dois corpos juntos é em uma cena de amor, que é, sem dúvida, de memórias passadas, e não de algum novo caso ou experiência sexual. Além disso, a foto do homem nu dormindo sozinho, e a foto da Emily nua passando a tarde inteira sozinha, não simbolizam o desejo, mas simbolizam o tempo que não inclui o desejo sensual, que é o tempo apenas do corpo.
Still do filme Cleo 5 a 7 (1962).
A e J:Mas por causa dessa sensação de ausência, essas duas fotos também estão cheias de desejo sensual.
Varda:Sim...aquela sensação de vazio...a ausência traz uma sensação de presença muito poderosa. Mostrar desejo no cinema é uma coisa difícil. Não estou falando do desejo e dos sinais de sua realização, mas do desejo indescritível, daquela tensão inefável que não tem outra forma de se expressar senão através do vazio que tem forma. Tal como nas esculturas de Henry Moore, as duas formas, vazia e cheia, são igualmente poderosas, sendo a primeira ainda mais poderosa. Na cerâmica devemos também considerar o vazio como uma forma: ali, a cerâmica envolve a forma vazia.
A e J:The Liar é um filme sobre o desejo de uma criança de ter um pai ou é um filme sobre o desejo físico?
Varda:Sem dúvida ambos. A criança sente falta do pai e precisa da mãe. Para a mãe, isso é uma confusão de plenitude e vazio, as palavras tornam-se uma espécie de erotismo doloroso e as palavras substituem o desejo. Na segunda parte, as palavras da mãe são substituídas pelas palavras breves mas precisas da criança, que expressam os desejos da mãe em geral, desejos que todos têm, por exemplo, “não quero dormir sozinho” ou “Sem você é Não há amor”. Quando o menino diz “Quero ver o papai” – uma expressão casual – eu estabeleço o assunto da criança e ao mesmo tempo disperso o assunto. A terceira parte é sobre outras pessoas. Todos aqueles homens e mulheres desnorteados que não têm uma identidade específica numa cena, por mais discreta que seja, constituem a identidade do filme: uma garçonete num café fechado, uma mulher dormindo num banco O viciado em drogas e a mulher deitada areia, chorando e agarrando a areia com as mãos. Naris Aviv me disse depois que achava que era algum tipo de ritual de vodu... Não sei, fiquei muito emocionado com o fato de essa mulher dolorosa ter vindo aqui e aparecer no meu filme.
A e J:Em outra cena, duas pessoas parecem realizar um velório para uma pessoa falecida, o que parece mais ritualístico.
Varda:Esta é uma cena que vi um dia, mas não entendi o que estava acontecendo. Então me reagrupei e havia uma mulher deitada como se estivesse morta com uma Bíblia na barriga e dois homens ajoelhados ao lado dela.
A e J:“The Liar” parece se afastar de sua dicotomia favorita de claro e escuro, otimismo e pessimismo.
Varda:Este é realmente o caso do filme. O filme está repleto de sombras. Mas quando os dois filmes “O Sussurro da Parede” e “O Mentiroso” são vistos juntos, passamos da luz do sol para a sombra, do exterior para o interior... Juntos, estes dois filmes expressam uma predileção pela contradição.
A e J:A oposição nem sempre é rígida ou igual. Pessoalmente, sinto que “Mu's Opera” contém 90% de dor e 10% de esperança.
Varda:Talvez sim. Os dois filmes têm algo em comum, incluindo a música de Georges Delerue. Eles são todos coloridos e carregam fortes emoções pessoais. Ambos os filmes foram difíceis de fazer, como se eu estivesse resistindo e não quisesse fazê-los. Tive dificuldade em escrever o roteiro de “The Liar”. Continuei adiando a data das filmagens e, quando tudo estava definido, no dia anterior às filmagens perdi toda a minha identidade em dois lugares diferentes, junto com a única cópia do manuscrito do roteiro que não tive tempo de fazer cópias. Sabina conseguiu encontrar o roteiro. Sem a paciência e persistência dela e de Narice em concretizar este projeto, eu poderia não ter começado, muito menos concluído, este filme.
Mais tarde, fui prejudicado por vários obstáculos. Insisti em alugar o apartamento onde morava antes, mas o proprietário recusou. Eu persisti e esperei, perdendo muito tempo. Três dias antes das filmagens, finalmente desisti do local e meia hora depois descobri um labirinto de favelas da década de 1930. Há algo estranhamente calmo e perturbador neste local e, para Emily e Martin, não poderia haver escolha melhor. Isso é dez vezes melhor do que o apartamento que mantive por tanto tempo. É assim que chamo o meu trabalho: ocultação e revelação, obsessão e realidade, surrealismo, magia, vontade de fotografar o não fotografável.
A e J:Por que você usou a palavra “mentor” em “The Liar”? Não parece haver mentiras neste filme.
Varda:Muito pelo contrário. Todo o filme vai contra o princípio do “cinema vérité”. É uma “fábula de sonho de filme”, o que Aragorn chamaria de “mentira verdadeira”. Não sou eu, tudo o que digo agora é como um pós-escrito, os filmes estão fora do meu controle e outras pessoas podem vê-los. Falo sobre filmes, interpreto filmes, sonho com filmes, procuro entender os filmes, falo sobre o projeto e sua estrutura, discuto detalhes. Quando faço um filme, faço parte da realidade orgânica do filme. Depois de filmar O Sussurro das Paredes, passei seis meses editando com Sabina Mamu, trabalhando com imagens e palavras, olhando para elas, ouvindo-as. Aguarde a imagem ficar nítida e outras informações serem divulgadas. Só então posso começar a escrever outra coisa, e só então podemos voltar e editar. Quanto a “Gravando o Mentiroso”, tudo, desde voz, rosto até corpo, são “mentiras reais”. Quem está falando? Em nome de quem? Quando a imagem de Sabina na tela foi editada pela mão de Sabina, ficamos muito confusos e eu disse "É você...ou é ela...", e rimos do labirinto que construímos - realidade e imagem virtual. , as imagens reais ou imaginadas, em última análise, se assemelham.
“Nunca pertenci realmente a um grupo”
A e J:Gostaríamos de terminar com uma pergunta histórica… Como você vê hoje a sua relação com a “Nova Onda”?
Varda:Parafraseando aquela música do Renaud Séchan, senti que éramos um bando de crianças... mas nunca fiz parte de um grupo. Dizem que fui um pioneiro antes da “New Wave”, mas fiz isso sozinho e não fiz parte da cultura cinematográfica. Eu estava no meio da “nova onda”. Graças a Godard, Georges Beauregard conseguiu produzir a Lola de Jacques. Graças ao Tojak, fiz Cleo do 5º ao 7º. O bastão foi passado dessa forma, gerando tendências comuns, como filmes de baixo orçamento com personagens andando pelas ruas de Paris.
Still do filme Cleo 5 a 7 (1962).
Nesta perspectiva, quando assistirmos a “Le Pont du Nord” (Le Pont du Nord), descobriremos que Rivette nunca envelheceu! Mas nunca pertenci realmente a um grupo, então as pessoas tinham o hábito de me deixar de fora, me excluir. Em 1976, o grupo Musidora publicou um livro sobre mulheres, Paroles, Elles Tournent (Discursos, Elles Tournent), no qual não fui mencionada. No ano passado, em 1980, os Cahiers du Cinema publicaram dois números especiais dedicados ao cinema francês. Nenhuma edição me menciona, nem nenhum dos meus trabalhos. Deus sabe de quantas pessoas se fala nele, pessoas interessantes, pessoas diferentes, todos os tipos de cineastas franceses, homens, mulheres, gente de Auvergne. Mas nenhuma menção foi feita sobre mim. É porque estou nos Estados Unidos? Louis Mahler também esteve nos Estados Unidos. É por causa da misoginia? Claro que não, Catherine Breillat, Marguerite Duras e outras estão entre elas. Pessoas com menos de um metro e meio de altura estão sendo ignoradas? Não, Chantal Akerman está nisso. Só eu fiquei de fora. Ninguém me contatou, todas as minhas cartas foram enviadas para Los Angeles, mas nunca recebi nenhum formulário de comentários. Estou muito triste. Se os Cahiers du Cinema, que me convidaram para tantas longas entrevistas ao longo dos anos, me excluem, é como se estivesse exilado.
Mas isso não foi acidente ou descuido. Acontece que meu novo filme é exatamente sobre esse assunto, sobre a separação. O filme é sobre a falta de um teto sobre a cabeça, a falta do calor do antigo ambiente ou da comunidade, a falta de um ombro para chorar. Agora estou aqui com duas obras em mente (por incrível que pareça, mal falamos sobre O Sussurro das Paredes nesta entrevista). Quando voltei, todos estavam assistindo meus filmes, conversando comigo, fazendo perguntas. Recebi uma recepção calorosa. Talvez eu exista no cinema francês, embora sem muito alarde ou patrocínio, mas pelo menos estou agora nele e não fora dele.
Autor original/[americano] T. Jefferson Crane, editor
Tradutor/Qu Xiaorui
Trecho/Shen Lu
Editor/Shen Lu
Revisão de introdução/Zhao Lin
