Бабушка французской «новой волны» Аньес Варда: Меня все любят, но никто не хочет меня
2024-08-17
한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina
Аньес Варда – незаменимая душевная фигура в истории западного кино и истории женского кино. Ее творческая карьера насчитывает более 60 лет. С 26 лет, когда она начала сниматься в кино, посмотрев всего 5 фильмов, до 80 лет, когда она стала первой женщиной, получившей премию «Оскар за заслуги перед жизнью», Варда «не хочет оставлять свое имя в истории». фильма», но всегда найдутся люди, которые включат ее в него. Ее страсть к кино, ее способность уловить тайны жизни в повседневных моментах и ее жизненная смелость ломать условности - все это произвело глубокое впечатление на поклонников кино.
Однако именно она известна как «бабушка Новой волны», долгое время исключенная из французской киноиндустрии. Будучи кинопродюсером, Варда однажды публично заявила: «Меня все любят, но никто не хочет меня». Стандарт Дао. Так что же такое «хорошая работа» в глазах Варды? Как она смотрит на основные проблемы света и тени, эмоций и даже лжи в кино? И оглядываясь назад на то, откуда она родом, как она определит свои отношения с «новой волной»?
Ниже приводится отрывок из раздела «Никто не хочет меня» книги «Пляжи Аньес: Интервью с Вардой» с разрешения издателя. Подзаголовок добавлен редактором и не принадлежит оригинальному тексту.
«Пляжи Аньес: Интервью с Вардой», [США] под редакцией Т. Джефферсона Крейна, перевод Цюй Сяоруя, Yeren | Shanghai Bookstore Press, июль 2024 г.
«Я не снимаюсь в «обычных фильмах»»
А и Дж：Начиная с «Деревни Короткого Кейпа», у вас, кажется, появилось желание или желание снимать свои собственные фильмы.
Варда:Это по воле или желанию? Нет, это неизбежная необходимость. Я стал продюсером, когда «они» не хотели продюсировать мою работу или когда проект казался слишком сложным для завершения. В конце концов, кто захочет продюсировать, финансировать или работать над созданием фильма, скажем, о «Стене» в Лос-Анджелесе? Или «Лжец», фильм о словах, изгнании и боли? Эти проекты по своей сути сложны. Поэтому я взял дело в свои руки и создал свои собственные творения. Мне вспомнилось печенье с предсказанием, которое я когда-то ел в китайском ресторане, на котором было написано: «Когда вам понадобится помощь, вы можете обратиться к своим собственным рукам. Именно поэтому я стал продюсером, чтобы мне не пришлось отказываться от своего проекта». .
Когда я снимал «Деревню Танцзя» в 1954 году, никто мне не доверял. Я также потратил свои деньги на фильм «Опера в особняке Му». После этого у моих постановок появились продюсеры, такие как Жорж Борегар для Cleo 5 to 7, Маг Бодар для Euphoria и Creation. Это было похоже на сон, и все, что мне нужно было сделать, это прямо. С Максом Раабом, сопродюсером Lion Love, дела обстояли не так гладко: он собрал деньги, и мне это удалось... Это было в 1969 году. После этого я никогда не нанимал других продюсеров, мужчин или женщин, кроме себя. Но я не хочу продолжать в том же духе. Это так утомительно — снимать свои собственные фильмы. Я потратил столько сил, которые можно было бы лучше потратить на фильм. Кроме того, продюсер - ужасный персонаж. В конечном итоге ты становишься плохим начальником - не всегда, но в конце концов... Я работал над «Улицей Дагера», «Тот, кто поет», «Тот, кто не поет», «Шепот стены» и «Рекордный лжец». Это было утомительно, не говоря уже о том. работаю над «Версальской розой» (Леди Оскар) для Жака и японцев. Хватит, я больше не собираюсь быть режиссером. Возможно, было бы лучше вообще отказаться от кино.
Кадр из фильма "Деревня Танцзя" (1955).
А и Дж：Действительно? Вы больше не собираетесь снимать фильмы?
Варда:Я не знаю, но мне нужна помощь. Я хотел, чтобы мне платили за то, что я делаю лучше всего, а именно за писательство и режиссуру. Я скрыл тот факт, что я был безработным, будучи одновременно работодателем и (неоплачиваемым) сотрудником на съемочной площадке. После десяти или двенадцати лет этой плохо замаскированной безработицы с меня хватит! Я не говорю, что я не мог снимать фильмы... Я говорю о том, что вся эта энергия, вложенная в производство, скрывает тот факт, что никто никогда не проявлял доверия к моей работе в обычном для французской киноиндустрии порядке. Если экспериментальные фильмы придется снимать в таких сложных условиях, мы в конечном итоге потеряем этот «культурный ярлык», который имел такой успех в других странах. Интересно, я подумал о Клео, прекрасной Клео, которая говорила: «Все меня хотят, но никто меня не любит». Как режиссер я тоже могу сказать: «Меня все любят, но никто меня не хочет»!
Я не против выполнять обычные трюки и пытаться сделать пятнадцать статистов так, будто их двадцать, но я не хочу собирать деньги на оплату пятнадцати статистов; ; собрать деньги, чтобы нанять бухгалтера, чтобы выдать зарплатные ведомости пятнадцати статистам и пятнадцати техническим специалистам; найти машину, чтобы доставить тридцать человек на съемочную площадку, и, наконец, придумать, как сделать так, чтобы эти пятнадцать статистов выглядели как двадцать или двадцать пять. Это уже не просто ходьба по канату, это танец в шляпе на восемьдесят три такта!
Помню, когда я снимал «Один поет, один не поет», я побежал в телефонную будку под платаном между двумя кадрами и позвонил во Французский национальный киноцентр, чтобы спросить, можно ли одобрить и выплатить аванс. ...Мне очень повезло получить предоплату, без этого «приданого» я просто не могу себе представить, чтобы этот фильм дождался того дня, когда его покажут в зале.
«Шепот стены» поначалу прошел хорошо. Министерство культуры предоставило часть денег, TV2 и Клайс Хельвиг также предоставили некоторое финансирование... но фильм превратился из короткометражного в полнометражный без увеличения бюджета. Разницу могу компенсировать только я.
Что касается художественного фильма «Лжец», то здесь ситуация совершенно иная. Мне удалось получить лишь небольшой грант от Национального киноцентра Франции, и фильм почти не принес денег. В итоге у меня остались долги. Но техникам не задолжали, зарплату не задержали и не урезали, всем заплатили. Мне еще предстоит вернуть все деньги, которые мне одолжили киноиндустрия и другие организации, но, к счастью, их можно вернуть в рассрочку. Киноиндустрия... знаете, в Лос-Анджелесе люди спрашивают: «Вы тоже в этой индустрии?» Как будто само собой разумеется, что индустрия — это киноиндустрия. Я всегда отвечаю: «Не совсем, я кинорежиссер-художник». Я пытаюсь восстановить значение слов «художник» и «мастер», а в «Седьмом искусстве» делают не крупные фильмы, а кинофильмы. а фильмы, которые тоже являются частью кино. «Я снимаю фильмы, а не бизнес».
Кадр из фильма «Лжец» (1981).
Терпеть не могу, когда деловые люди говорят: «Фильмы — это просто о волнении или страхе и т. д.». Они обычно еще говорят: «Кино – это не идеологические теории каких-то жалких элитистов…» Они определяют, что такое кино без стыда… Почему они не могут понять, что кино включает в себя разные жанры и стили? Я просто констатирую факт, который всем известен, но он бесполезен, сколько бы я его ни повторял. Именно из-за этих нелепых заявлений я не работаю с обычными продюсерами над «обычными» фильмами.
Я мечтал поработать с кем-то вроде Марселя Бербера, который сделал все для Трюффо. Взамен Трюффо заставил его появляться во всех своих фильмах. Камео Бельбе столь же тонкое и сдержанное, как камео Хичкока в его собственных фильмах. Я бы с удовольствием предоставил серьезному и надежному продюсеру эпизодическую роль во всех моих фильмах!
А и Дж：На каком этапе вашей карьеры вы находитесь на данном этапе?
Варда:Больше не способен функционировать. Дело не в том, что у меня нет вдохновения, а в том, что мне не хватает смелости, хотя я чувствую, что недавно сделал несколько хороших фотографий и добился прогресса. Но «Шепот стены» не в счет. Он снят довольно типично… типично для меня – документально и лично. Я уделяю время тому, чтобы по-настоящему слушать людей, думать о вещах и получать от этого удовольствие. Я говорю не о том, что другие сочли бы «хорошей работой». В наши дни есть много кинохудожников, которые делают достаточно хорошие работы разными способами.
Для меня «хорошая работа» имеет и другие значения, относящиеся к творческому изменению устоявшихся вещей и стереотипов. Когда разум действительно раскрывается и освобождает ассоциации, когда я начинаю писать чисто кинематографическим словарем, это «хорошая работа». Сценарий фильма, скажем так? Новые взаимоотношения между изображением и звуком позволяют нам представить образы и звуки, которые ранее были подавлены или спрятаны глубоко внутри... Использование всего этого плюс эмоций для создания фильма — это то, что я называю «хорошей работой». В процессе создания «Документального лжеца» я чувствовал, что продвигаюсь в работе. Я всегда представлял свою жизнь как незавершенную работу и не особо заботился о развитии своей карьеры. Я снялся в нескольких фильмах, и мне нравится сниматься в них, но мои фильмы не пользуются таким большим успехом, как другие фильмы.
А и Дж：Есть ли у вас еще не снятые фильмы, которые имеют шанс стать чем-то интересным?
Варда:конечно! Я написал несколько сценариев, которые до сих пор не были сняты или никогда не будут сняты, в том числе «Разное» 1960-х годов и «Мария и голый мужчина» 1980-х годов. Я бы с удовольствием сделал первое с Терезой Рассел, я думаю, она великолепна. Она снялась в фильме Николаса Роуга «Неудачное время», известном на французском языке как Enquête sur une Passion. И Симона Синьоре, талантом которой я так восхищаюсь, а также ее голос. Еще мне нужно найти американца, который сыграет голого мужчину, убитого полицией... В любом случае, план съемок еще в силе, и я еще не отказался от проекта.
А и Дж：А как насчет «Рождественской песни»?
Варда:Я снял десять минут в 1966 или 1967 году, когда Жерар Депардье дебютировал... Это должен был быть фильм о молодежи до 1968 года, но я этого не сделал. Получив аванс от CIC, прокатчик сдался, Я тоже и поехал в Соединенные Штаты. Вы должны отпустить, когда придет время отпустить. Помню, как однажды мы с Жаком пошли на прием к Жаку Преверу. Он рассказал нам то, что произвело на меня глубокое впечатление: на каждый его сценарий, который был подобран, оплачен и снят, приходилось как минимум две работы с законченными диалогами, и никто не заботился о них после того, как они были закончены. ... Я думаю Подумайте, сколько времени нужно, чтобы написать сценарий! Я потратил пять месяцев на написание «Марии и обнаженного мужчины». Я сотрудничал с американским сценаристом и сам написал около тридцати страниц рукописи. Мне нужен кто-то, кто поможет мне писать по-английски, на творческом языке... Мы работаем без перерыва каждый день и не делаем перерывов по субботам утром. К счастью, в конце концов мне заплатили. Кроме того, я тоже люблю снимать, как только у меня появляется идея, особенно документальные фильмы. Это касается «Духа на улице Дагер» и «Дяди Янко». Поражайтесь, разжигайте эмоции, придумывайте структуру, а затем начинайте снимать. Мне это тоже нравится. Что касается «дяди Янко», то я встретил его в четверг, и дядя Янко был таким замечательным парнем! Мы снимали три дня подряд: в субботу, воскресенье и понедельник. Вот и все! Я был эмоционально вовлечен и счастлив на протяжении всей съемки. Я делал этот фильм в муках творения.
Время, эмоции и ложь в самом фильме
А и Дж：Это подводит нас к вашей связи с погодой и временем (оба le temps). Можете ли вы поговорить об этом?
Варда:Мне бы хотелось пообщаться. Конечно, я предпочитаю снимать в цвете в пасмурные дни и жить в солнечную погоду... Однако ваш вопрос затрагивает и другое значение слова "температура", которое мне нравится. жизнь те моменты, когда не чувствуешь течения времени. Время текуче. Меня поражает, как растут дети и становятся выше деревья. Однажды Годар пришел к нам на улицу Дагер, чтобы увидеть Розали, которая делала из настоящих перьев гигантские ангельские крылья для фильма Годара «Страсти среди». Я улыбнулся, когда увидел Годара и Розали. Мы с Годаром встретились в одном доме двадцать лет назад, когда Розали было всего три года и она всегда крутилась у меня в ногах. Мне трудно запечатлеть такое время в кино, когда прошло двадцать лет, но сейчас мы не чувствуем себя сильно отличающимися от того, что чувствовали тогда.
В фильмах, чтобы быть аутентичными и правдоподобными, нам приходится использовать грим и другие средства, чтобы отразить ход времени... В глубине души мы не чувствуем, что стареем. Мы не живем перед зеркалом и не можем воспринимать свою реальность со стороны. Мы знаем это, но редко осознаем это. Что меня завораживает в кино, так это время самого фильма, время, в которое фильм был снят, само время и его внезапная плотность. Я это показал в «Клео от пяти до семи»: когда время внезапно замирает, и когда оно снова начинает течь свободно. Время похоже на кровообращение, или, как в «Лжеце», время эвакуируется, отделяется от своей субстанции и превращается в чистое пространство: пляж или проход между двумя зданиями, похожими на лабиринт.
Кадр из фильма «Лжец» (1981).
Недавно я видел очень интересный эксперимент на Нэнси, проведенный дочерью Ширли, Винди Кларк. Она оборудовала домик в главном шатре Театрального фестиваля в Нанси, где спродюсировала и показала свое «Видео о любви». Около пяти лет назад она начала снимать фильм о группе групповой терапии. Участники снимали себя и друг друга, а изображения транслировались на экранах по всему залу, чтобы они могли увидеть свою работу и описать себя и друг друга. Проще говоря, весь процесс немного тяжеловат. Но после этого у нее появился новый план: попросить каждого участника рассказать о любви в течение трех минут. Она собрала около семисот минут таких показаний. Вокруг хижины были установлены экраны, на которых крутилось семисотминутное «Видео любви» на французском и английском языках. Если кто-то захочет попробовать, он может войти в хижину. Венди объясняет им, как работает видео, позволяет выбрать кадр и фоновую музыку, а затем оставляет их одних в каюте. Фотограф запер дверь и повернулся к камере, чтобы снять трехминутное видео. Через три минуты камеры выключились. Венди снова входит и снова проигрывает кассету. Если другая сторона согласится сохранить его, Венди добавит его в коллекцию видео, если нет, она удалит его;
Эти «любовные записи» завораживают, раскрывая все о людях, которые их снимали, и о людях, которые их смотрели, а также о времени, когда они были сделаны. Меня глубоко впечатлила женщина лет пятидесяти или шестидесяти. Она носила волосы в пучке и в очках и выглядела как бабушка. Она любила все: цветы, жизнь, работу, коллег... Это было очень трогательно. У человека с таким нежным и спокойным видом в сердце была такая сильная любовь к жизни, что меня тоже удивило. На сорок секунде она повторила: «Я люблю цветы и жизнь» и внезапно сказала: «И мои дети, и мой муж», а затем замолчала: «О, три минуты слишком долго». Итак, в последние две минуты она просто повторяла: «Я не думала, что три минуты могут быть такими длинными», или, другими словами: «Это слишком долго. Три минуты — слишком долго, чтобы говорить о том, что такое любовь». является." Это невероятно. У меня было ощущение, что я действительно прикасаюсь к текстуре того времени, в котором оказалась эта женщина, времени, в котором я смотрел и слушал эту «кассету о любви».
В «Документальном лжеце» я предпринял несколько новых попыток ввести период молчания и пространство между сильными эмоциональными моментами, давая зрителям время добраться туда и почувствовать отголоски собственных внутренних эмоций, отголоски слов и забытых воспоминаний. память. Это все равно что взять время собственного опыта и использовать его на время фильма. Я создаю моменты, наполненные эмоциями, затем изображения, которые проецируют на них эти эмоции, и, наконец, позволяю им обоим отразиться в тишине.
А и Дж：Так это эмоциональный резерв?
Варда:Да, эмоциональная сдержанность, но также и манипулирование эмоциями посредством движения от одного кадра к другому. Эмоциональная «ошибка» (слово, которое меня завораживает): слова и образы, которые они вызывают. Слова-образы служат для нас знаками или сигналами, но не всегда желаемым образом. В «Лжеце» я снимал любовные сцены (реалистичные, конкретные, занятия любовью) между Эмили и ее возлюбленным. Это икона и символ физической любви в объятиях друг друга. В другой сцене, снятой Нарисом Авивом, мы видим женщину, которая гладит волосы в прачечной, стоя спиной к нам. Она рассеянно заплетала детские косички в свои сальные волосы. Это тревожный образ, лишенный чувственности, но с явным сексуальным подтекстом. Когда я смотрел фильм с Сабиной Маму, которая играет Эмили, я заметил движение Сабины во время сексуальных сцен, когда она поднимала локти над головой. Помню, я был в полном восторге, когда понял, что могу сопоставить кадры женщины в прачечной с поднятыми локтями во время секса. Таким образом, я могу добиться «скольжения» между языком одного кадра, олицетворяющим любовь, и чистой чувственностью, которая становится символом желания в следующем кадре.
А и Дж：Это разделение факта и символа можно увидеть уже в «Опере Му».
Варда:Это верно. Но раньше я это делал редко. Он появляется в Мулен-опере, а также в «Клео 5–7» — поза Дороти Бланк в роли обнаженной модели и младенца в инкубаторе.
А и Дж：А как насчет этих двух обнаженных тел? Иногда вы держите их отдельно друг от друга, как будто символизируя их разлуку. Но иногда эти два тела сходятся...
Варда:Это хорошее объяснение, я никогда не думал об этом таким образом. Единственный раз, когда вы видите эти два тела вместе, это сцена занятий любовью, которая, несомненно, связана с прошлыми воспоминаниями, а не с каким-то новым романом или сексуальным опытом. Кроме того, кадр обнаженного мужчины, спящего в одиночестве, и кадр обнаженной Эмили, проводящей весь день в одиночестве, не символизируют желание, а символизируют время, не включающее чувственное желание, то есть время только тела.
Кадр из фильма «Клео 5–7» (1962).
А и Дж：Но из-за этого чувства отсутствия эти два кадра также полны чувственного желания.
Варда:Да... это чувство пустоты... отсутствия дает очень сильное ощущение присутствия. Показать желание в фильме – сложная вещь. Я говорю не о желании и признаках его исполнения, а о неописуемом желании, о том невыразимом напряжении, которое не имеет другого способа выразить себя, кроме как через пустоту, имеющую форму. Как и в скульптурах Генри Мура, две формы, пустая и полная, одинаково сильны, причем первая еще более мощна. В гончарном деле мы также должны рассматривать пустоту как форму: здесь керамика окружает пустотную форму.
А и Дж：«Лжец» — фильм о желании ребенка иметь отца или о физическом желании?
Варда:Без сомнения, и то, и другое. Ребенок скучает по отцу и нуждается в матери. Для матери это смешение полноты и пустоты, слова становятся своего рода болезненной эротикой, а слова – заменителем желания. Во второй части слова матери заменяются краткими, но точными словами ребенка, выражающими желания матери в целом, желания, которые есть у каждого, например: «Я не хочу спать одна» или «Без тебя мне плохо». Любви нет». Когда мальчик говорит: «Я хочу увидеть папу» (случайное высказывание), я устанавливаю тему ребенка и в то же время рассеиваю тему. Третья часть о других людях. Все эти растерянные мужчины и женщины, не имеющие конкретной идентичности в сцене, какой бы незаметной она ни была, составляют идентичность фильма: официантка в закрытом кафе, женщина, спящая на скамейке, наркоман и женщина, лежащая на песок, плача и хватая песок руками. Нарис Авив потом рассказала мне, что думала, что это какой-то ритуал вуду... Не знаю, меня просто очень тронуло то, что эта болезненная женщина приехала сюда и появилась в моем фильме.
А и Дж：В другой сцене два человека, кажется, поминают умершего человека, что кажется более ритуальным.
Варда:Эту сцену я однажды увидел, но не понял, что происходит. Итак, я перегруппировался и увидел женщину, лежащую как мертвую с Библией на животе, и двух мужчин, стоящих на коленях рядом с ней.
А и Дж：«Лжец», кажется, отклоняется от вашей любимой дихотомии света и тьмы, оптимизма и пессимизма.
Варда:В фильме это действительно так. Фильм полон теней. Но когда два фильма «Шепот стены» и «Лжец» рассматриваются вместе, мы переходим от солнечного света к тени, от внешнего к внутреннему... Вместе эти два фильма выражают склонность к противоречиям.
А и Дж：Оппозиция не всегда плотная или равная. Лично я считаю, что «Опера Му» содержит 90% боли и 10% надежды.
Варда:Может быть, и так. У этих двух фильмов есть что-то общее, в том числе музыка Жоржа Делерю. Все они красочны и несут в себе сильные личные эмоции. Оба этих фильма было сложно снимать, как будто я сопротивлялся и не хотел их снимать. Мне было трудно писать сценарий «Лжеца». Я все время переносил дату съемок, и когда все было назначено, за день до съемок я потерял все свое удостоверение личности в двух разных местах вместе с единственной копией рукописи сценария, с которой я не успел сделать копии. Сабине удалось найти сценарий. Без ее терпения и настойчивости и настойчивости в доведении этого проекта до конца я, возможно, не начал бы, не говоря уже о том, чтобы завершить этот фильм.
Позже мне мешали различные препятствия. Я настоял на том, чтобы снять квартиру, в которой жил раньше, но хозяин отказался. Я упорствовал и ждал, теряя много времени. За три дня до съемок я окончательно отказался от этого места, а через полчаса обнаружил лабиринт домов-трущоб 1930-х годов. В этом месте есть что-то устрашающе спокойное и тревожное, и для Эмили и Мартина лучшего выбора и быть не могло. Это в десять раз лучше, чем та квартира, за которую я так долго держался. Вот что я называю своей работой: сокрытие и откровение, одержимость и реальность, сюрреализм, магия, желание сфотографировать нефотографируемое.
А и Дж：Почему вы использовали слово «наставник» в «Лжеце»? В этом фильме, похоже, нет никакой лжи.
Варда:Совсем наоборот. Весь фильм противоречит принципу «кино правды». Это «киносказка-мечта», которую Арагорн назвал бы «правдивой ложью». Это не я, все, что я сейчас говорю, похоже на приписку, фильмы вне моего контроля и их могут смотреть другие. Я говорю о кино, интерпретирую фильмы, мечтаю о кино, пытаюсь понять кино, рассказываю о проекте и его структуре, обсуждаю детали. Когда я снимаю фильм, я являюсь частью органической реальности фильма. После съемок «Шепота стен» я шесть месяцев монтировал вместе с Сабиной Маму, работая с образами и словами, глядя на них, слушая их. Подождите, пока изображение станет четким и появится другая информация. Только тогда я смогу начать писать что-то еще, и только тогда мы сможем вернуться и отредактировать. Что касается «Записи лжеца», то все, от голоса, лица до тела, — «настоящая ложь». Кто это говорит? Во имя кого? Когда изображение Сабины на экране было смонтировано с руки Сабины, мы очень растерялись, я сказала: «Это ты… или это она…», и мы посмеялись над построенным нами лабиринтом – реальностью и виртуальным образом. . Реальные или воображаемые изображения в конечном итоге напоминают друг друга.
«Я никогда по-настоящему не принадлежал к группе»
А и Дж：В заключение хотелось бы задать исторический вопрос… Какими вы видите сегодня свои отношения с «Новой волной»?
Варда:Перефразируя песню Рено Сешана, я чувствовал себя кучей детей... но я никогда не был частью группы. Говорят, я был пионером до «Новой волны», но делал это совершенно самостоятельно и не был частью кинокультуры. Я был в самом разгаре «новой волны». Благодаря Годару Жорж Борегар смог поставить «Лолу» Жака. Благодаря Тоджаку я сделал Клео с 5 на 7. Эстафета была передана таким образом, что привело к появлению таких общих тенденций, как малобюджетные фильмы с персонажами, гуляющими по улицам Парижа.
Кадр из фильма «Клео 5–7» (1962).
С этой точки зрения, когда мы посмотрим «Ле Пон дю Нор» (Le Pont du Nord), мы обнаружим, что Риветт никогда не старел! Но я никогда по-настоящему не принадлежал к группе, поэтому люди имели привычку не учитывать меня, исключать меня. В 1976 году группа Мусидора опубликовала книгу о женщинах Paroles, Elles Tournent («Дискурсы, Elles Tournent»), в которой я не упоминалась. В прошлом, 1980 году Cahiers du Cinema опубликовало два специальных выпуска, посвященных французскому кино. Ни в одном выпуске не упоминается ни я, ни мои работы. Бог знает, о каких людях там говорится, интересных людях, разных людях, всяких французских кинодеятелях, мужчинах, женщинах, овернцах. Но обо мне не упоминалось. Это потому, что я в Соединенных Штатах? Луи Малер также был в Соединенных Штатах. Это из-за женоненавистничества? Конечно нет, среди них Катрин Брейя, Маргарита Дюрас и другие. Игнорируются ли люди ростом ниже пяти футов? Нет, в нем участвует Шанталь Акерман. Только я остался в стороне. Со мной никто не связался, все мои письма были отправлены в Лос-Анджелес, но форм для комментариев я так и не получил. Мне очень грустно. Если Cahiers du Cinema, который на протяжении многих лет приглашал меня дать так много длинных интервью, исключает меня, это действительно похоже на изгнание.
Но это не было случайностью или оплошностью. Так уж получилось, что мой новый фильм именно об этой теме, о разлуке. Фильм об отсутствии крыши над головой, отсутствии тепла старого окружения или общества, отсутствии плеча, на котором можно поплакать. Сейчас я здесь с двумя произведениями на уме (как ни странно, о «Шепоте стен» в этом интервью мы почти не говорили). Когда я вернулся, все смотрели мои фильмы, болтали со мной, задавали мне вопросы. Я получил теплый прием. Может быть, я и существую во французском кино, пусть и без особой помпы и покровительства, но, по крайней мере, я теперь в нем, а не вне его.
Первоначальный автор/[американец] Т. Джефферсон Крейн, редактор
Переводчик/Цюй Сяоруй
Отрывок/Шен Лу
Редактор/Шен Лу
Вводная корректура/Чжао Линь
