Ranskalainen uuden aallon isoäiti Agnès Varda: Kaikki rakastavat minua, mutta kukaan ei halua minua
2024-08-17
한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina
Agnès Varda on korvaamaton sieluhahmo länsimaisen elokuvan ja naiselokuvan historiassa. Hänen luova uransa on yhteensä yli 60 vuotta. Varda 26-vuotiaasta, jolloin hän aloitti elokuvien tekemisen nähtyään vain viisi elokuvaa, 80-vuotiaaksi, jolloin hänestä tuli ensimmäinen naispuolinen elämäntyöpalkinnon voittaja, Varda "ei halua jättää nimeään historiaan elokuvasta", mutta aina tulee olemaan ihmisiä, jotka sisällyttävät hänet siihen. Hänen intohimonsa elokuviin, hänen kykynsä vangita elämän mysteerit arjen hetkistä ja hänen elinikäinen rohkeutensa rikkoa konventioita jättivät syvän vaikutuksen elokuvafaniin.
Hänet tunnetaan kuitenkin "uuden aallon isoäitinä", joka on ollut pitkään syrjässä Ranskan elokuvateollisuudesta. Elokuvantekijänä Varda totesi kerran julkisesti: "Kaikki rakastavat minua, mutta kukaan ei halua minua." Joten mitä on "hyvä työ" Vardan silmissä? Miten hän näkee elokuvien valon ja varjon, tunteiden ja jopa valheiden ydinkysymykset? Ja katsomalla taaksepäin, mistä hän tuli, kuinka hän määrittelee suhteensa "uuteen aaltoon"?
Seuraavassa on ote "Agnèsin rannat: Haastattelu Vardan kanssa" -osiosta toimittajan luvalla. Tekstityksen on lisännyt toimittaja, eikä se kuulu alkuperäiseen tekstiin.
"The Beaches of Agnès: An Interview with Varda", [Yhdysvallat] toimittanut T. Jefferson Crane, kääntänyt Qu Xiaorui, Yeren Shanghai Bookstore Press, heinäkuu 2024.
"En tee "tavallisia elokuvia""
A & J:"Short Cape Villagesta" lähtien sinulla on näyttänyt olleen halu tai halu tehdä omia elokuvia.
Varda:Onko tämä tahdosta vai halusta? Ei, tämä on väistämätön tarve. Minusta tuli tuottaja, kun "he" eivät halunneet tuottaa töitäni tai kun projekti tuntui liian vaikealta loppuun saatettavalta. Loppujen lopuksi, kuka haluaisi tuottaa, rahoittaa tai tehdä elokuvaa esimerkiksi Los Angelesin muurista? Tai The Liar, elokuva sanoista, maanpaosta ja tuskasta? Nämä projektit ovat luonnostaan vaikeita. Joten otin asiat omiin käsiini ja tein omia luomuksiani. Muistin kerran kiinalaisessa ravintolassa olevan onnenkeksän, joka sanoi: "Kun tarvitset apua, voit kääntyä omien käsiesi puoleen. Siksi minusta tuli tuottaja, jotta minun ei tarvitsisi luopua projektistani.
Kun kuvasin "Tanjia Villagea" vuonna 1954, kukaan ei luottanut minuun. Käytin myös omat rahani "Mu's Mansion Operan" kuvaamiseen. Sen jälkeen tuotannossani alkoi olla tuottajia, kuten Georges Beauregard elokuvasta Cleo 5-7, Mag Bodard Euphoriasta ja Creationista. Se oli kuin unta, ja minun piti vain tehdä suoraan. Asiat olivat vähemmän sujuvat Max Raabin, Lion Loven yhteistuottajan kanssa, hän keräsi rahat ja minä onnistuin... Tämä oli vuonna 1969. Sen jälkeen en koskaan palkannut muita tuottajaa, miehiä tai naisia, paitsi itseäni. Mutta en halua jatkaa näin. On niin uuvuttavaa tehdä omia elokuvia. Hukkaan niin paljon energiaa, jonka olisi voinut käyttää paremmin elokuvaan. Lisäksi tuottaja on kauhea hahmo. Sinusta tulee lopulta huono pomo - ei aina, mutta loppujen lopuksi... Työskentelin Daguerre Streetillä, One Who Sings, One Does't Sing, The Whispering of the Wall ja The Record Liarissa. Se oli uuvuttavaa, puhumattakaan työstää "Versaillesin ruusua" (Lady Oscar) Jacquesille ja japanilaisille. Riittää, en aio enää olla elokuvantekijä. Ehkä olisi parempi luopua elokuvien tekemisestä kokonaan.
Still elokuvasta "Tanjia Village" (1955).
A & J:Todella? Etkö tee enää elokuvia?
Varda:En tiedä, mutta tarvitsen apua. Halusin saada palkkaa siitä, mitä osaan parhaiten, eli kirjoittamisesta ja suorasta. Piilotin työttömänä olevani sekä työnantajana että (palkattomana) työntekijänä kuvauksissa. Kymmenen tai kaksitoista vuoden tämän huonosti naamioituneen työttömyyden jälkeen olen saanut tarpeekseni! En väitä, ettenkö voisi tehdä elokuvia… Sanon, että kaikki tämä tuotantoon käytetty energia kätkee sen tosiasian, ettei kukaan ole koskaan osoittanut luottamusta työhöni ranskalaisen elokuvateollisuuden tavanomaisella tavalla. Jos kokeellisia elokuvia on tehtävä niin vaikeissa olosuhteissa, menetämme tämän "kulttuurimerkin", joka on ollut niin menestys muissa maissa. Mielenkiintoista on, että ajattelin Cleoa, kaunista Cleoa, joka sanoi "kaikki haluavat minut, mutta kukaan ei rakasta minua." Elokuvantekijänä voin myös sanoa: "Kaikki rakastavat minua, mutta kukaan ei halua minua"!
Minua ei haittaa tehdä tavanomaisia temppuja ja keksiä, kuinka saada viisitoista ylimääräistä näyttämään siltä, että niitä on kaksikymmentä, mutta en halua kerätä rahaa maksaakseni viisitoista lisärahaa viisitoista lisähenkilöä palkkaamaan kirjanpitäjän antamaan palkkakuitit viidelletoista lisähenkilölle ja etsimään autoa kuljettamaan kolmekymmentä ihmistä lavalle, ja lopuksi keksiä, kuinka saada nämä viisitoista ylimääräistä näyttämään kahdeltakymmeneltä tai kahdeltakymmeneltä. viisi. Tämä ei ole enää pelkkää narulla kävelemistä, se tanssii sen päällä kahdeksankymmentäkolme beat-hattua!
Muistan, että kun kuvasin "Yksi laulaa, yksi ei laula", juoksin koneen alla olevaan puhelinkoppiin kahden kuvan välillä ja soitin Ranskan kansalliseen elokuvakeskukseen kysyäkseni, voidaanko ennakkomaksu hyväksyä ja maksaa. .. Olin erittäin onnekas saadessani sen ennakkomaksun, ilman tätä "myötäistä" en yksinkertaisesti voi kuvitella, että tämä elokuva odottaisi siihen päivään, kun se esitetään elokuvateatterissa.
The Whispering of the Wall meni aluksi hyvin. Kulttuuriministeriö lahjoitti osan rahoista, ja myös Klais Hellwig myönsi jonkin verran rahoitusta... mutta elokuva muuttui lyhytelokuvasta pitkälle ilman lisäystä. Eron voin korjata vain minä.
Mitä tulee elokuvaan "The Liar", tilanne on täysin erilainen. Sain vain pienen apurahan Ranskan kansalliselta elokuvakeskukselta, eikä elokuva tuottanut juuri lainkaan rahaa. Joten päädyin velkaan. Mutta teknikot eivät olleet velkaa, heidän palkkojaan ei viivytetty tai leikattu, kaikille maksettiin. Minun on vielä maksettava takaisin kaikki rahat, jotka elokuvateollisuus ja muut järjestöt minulle lainasivat, mutta onneksi sen voi maksaa takaisin erissä. Elokuvateollisuus... tiedätkö, Los Angelesissa ihmiset kysyvät: "Oletko sinäkin alalla?" Vastaan aina: "En todellakaan, olen taiteilija elokuvantekijä, yritän saada takaisin sanojen "taiteilija" ja "käsityöläinen" merkityksen, ja "Seitsemännessä taiteessa" he tekevät asioita, jotka eivät ole suuria elokuvia. , vaan elokuvia, jotka ovat myös osa elokuvia. "Teen elokuvia, en bisnestä."
Still elokuvasta "The Liar" (1981).
En kestä kuulla liikemiesten sanovan: "Elokuvat ovat vain jännitystä tai pelkoa jne." Yleensä he myös sanovat: "Elokuvat eivät ole joidenkin säälittävien elitistien ideologisia teorioita..." He määrittelevät, mitä elokuvat ovat ilman häpeää... Miksi he eivät vain ymmärrä, että elokuvissa on erilaisia genrejä ja tyylejä? Toistan vain tosiasian, jonka kaikki tietävät, mutta se on hyödytöntä, vaikka toistan sitä kuinka paljon. Näiden naurettavien lausuntojen takia en tee yhteistyötä tavallisten tuottajien kanssa "tavallisten" elokuvien parissa.
Unelmoin työskentelystä jonkun kanssa, kuten Marcel Berbert, joka teki kaiken Truffautille. Vastineeksi Truffaut sai hänet esiintymään kaikissa elokuvissaan. Belben cameo on yhtä hienovarainen ja hillitty kuin Hitchcockin cameot hänen omissa elokuvissaan. Haluaisin antaa vakavan ja luotettavan tuotantopäällikön cameon kaikissa elokuvissani!
A & J:Missä olet urasi nykyisessä vaiheessa?
Varda:Ei pysty enää toimimaan. Kyse ei ole siitä, etteikö minulla olisi inspiraatiota, vaan siitä, ettei minulla olisi rohkeutta, vaikka minusta tuntuu, että olen viime aikoina ottanut hyviä kuvia ja edistynyt. Mutta "The Whispering of the Wall" ei lasketa. Se kuvattiin melko tyypillisellä tavalla... minulle tyypillisellä tavalla - dokumentti ja henkilökohtainen. Käytän aikaa todella kuunnella ihmisiä, ajatella asioita ja pitää hauskaa sen tekemisestä. Se, mistä puhun, ei ole sitä, mitä muut pitäisivät "hyvänä työnä". Nykyään on paljon elokuvataiteilijoita, jotka tekevät kohtuullisen hyviä töitä monin eri tavoin.
Minulle "hyvällä työllä" on muita merkityksiä, jotka viittaavat vakiintuneiden asioiden ja stereotypioiden mielikuvitukselliseen uudelleenmuotoiluun. Kun mieli todella avautuu ja assosiaatiot vapautuvat, kun aloitan kirjoittamisen puhtaasti elokuvallisella sanastolla, se on "hyvää työtä". Elokuvan kirjoittaminen, sanotaanko? Uudet kuvan ja äänen väliset suhteet antavat meille mahdollisuuden esittää kuvia ja ääniä, jotka oli aiemmin tukahdutettu tai piilotettu syvälle... Tämän kaiken plus tunteen käyttäminen elokuvan tekemiseen on sitä, mitä kutsun "hyväksi työksi". "Dokumentaalivalehteilijaa" luotaessa tunsin eteneväni työn kanssa. Olen aina kuvitellut elämäni keskeneräiseksi työksi enkä välittänyt paljoa urani kehityksestä. Olen tehnyt joitain elokuvia ja pidän elokuvien tekemisestä, mutta elokuvani eivät ole menestyneet yhtä paljon kuin muut elokuvat.
A & J:Onko sinulla elokuvia, joita ei ole vielä tehty ja joista voi tulla jotain jännittävää?
Varda:varmasti! Kirjoitin useita käsikirjoituksia, joita ei ole vieläkään kuvattu tai tulla koskaan kuvaamaan, mukaan lukien 1960-luvun "Miscellaneous" ja 1980-luvun "Maria and the Naked Man". Haluaisin tehdä edellisen Theresa Russelin kanssa, mielestäni hän on loistava. Hän esiintyi Nicolas Roegin elokuvassa Bad Timing, joka tunnetaan ranskaksi nimellä Enquête sur une Passion. Ja Simone Signoret, jonka lahjakkuutta ihailen niin paljon, mutta myös hänen ääntään. Minun on myös löydettävä amerikkalainen näyttelemään alaston miestä, jonka poliisi tappaa... Joka tapauksessa kuvaussuunnitelma on edelleen kesken, enkä ole vielä luopunut projektista.
A & J:Entä "Joululaulu"?
Varda:Kuvasin kymmenen minuuttia materiaalia vuonna 1966 tai 1967, kun Gérard Depardieu teki debyyttinsä... Sen piti olla elokuva nuorista ennen vuotta 1968, mutta en tehnyt. Saatuaan ennakkoon CIC:ltä jakelija luovutti. niin minäkin ja menin Yhdysvaltoihin. Sinun täytyy päästää irti, kun on aika päästää irti. Muistan kerran, kun menin Jacques Prévertin luo Jacquesin kanssa. Hän kertoi meille jotain, mikä jätti minuun syvän vaikutuksen: jokaisessa hänen käsikirjoituksessaan, joka poimittiin, maksettiin ja kuvattiin, takana oli ainakin kaksi teosta, joissa oli täydelliset dialogit, eikä kukaan välittänyt niistä niiden valmistumisen jälkeen. ... Ajattele, kuinka kauan käsikirjoituksen kirjoittaminen kestää! Vietin viisi kuukautta kirjoittaessani Maria ja alaston mies. Tein yhteistyötä amerikkalaisen käsikirjoittajan kanssa ja kirjoitin itse noin kolmekymmentä sivua käsikirjoituksesta. Tarvitsen jonkun auttamaan minua kirjoittamaan englanniksi luovalla kielellä... Työskentelemme taukoamatta joka päivä emmekä pidä taukoja lauantaiaamuisin. Onneksi sain lopulta palkan. Lisäksi pidän myös kuvaamisesta heti, kun minulla on idea, etenkin dokumenteista. Tämä koskee "Spirit in the Rue Daguerre" ja "Uncle Yanko". Ole isku, herätä tunteita, keksi rakenne ja aloita sitten ampuminen. Minäkin pidän siitä. Mitä tulee "Yanko-sedään", tapasin hänet torstaina ja Yanko-setä oli niin mahtava kaveri! Kuvasimme kolme päivää peräkkäin lauantaina, sunnuntaina ja maanantaina. Siinä se! Olin henkisesti mukana ja onnellinen koko kuvauksen ajan. Tein tämän elokuvan luomisen hädässä.
Aika, tunteet ja valheet itse elokuvassa
A & J:Tämä tuo meidät yhteytesi säähän ja aikaan (molemmat le temps). Voitko puhua siitä?
Varda:Haluaisin jutella tietysti mieluummin värillisenä pilvisinä päivinä ja elää aurinkoisella säällä... Kysymyksesi koskettaa kuitenkin myös toista "tempojen" merkitystä, mikä on jatkuvaa ajan kulumista niitä hetkiä, jolloin et tunne ajan kulumista. Aika on nestettä. Minua hämmästyttää kuinka lapset kasvavat ja puut kasvavat korkeammiksi. Eräänä päivänä Godard tuli luoksemme Rue Daguerrelle katsomaan Rosalien, joka teki todellisista höyhenistä jättimäisiä enkelin siipiä käytettäväksi Godardin elokuvassa Passion. Hymyilin nähdessäni Godardin ja Rosalien. Tapasimme Godardin kanssa samassa talossa kaksikymmentä vuotta sitten, kun Rosalie oli vasta kolmevuotias ja pyöri aina jalkojeni juuressa. Minun on vaikea vangita elokuvalle tällaista aikaa, kun kaksikymmentä vuotta on kulunut, mutta emme tunne itseämme nyt kovin erilaiseksi kuin silloin.
Elokuvissa, ollaksemme aitoja ja uskottavia, meidän on käytettävä meikkiä ja muita keinoja heijastaaksemme ajan kulumista... Sisustamme emme tunne ikääntyvämme. Emme elä peilin edessä emmekä voi havaita todellisuuttamme ulkopuolelta. Tiedämme tämän, mutta harvoin ymmärrämme sitä. Minua elokuvassa kiehtoo itse elokuvan aika, elokuvan kuvausaika, aika itse ja sen äkillinen tiheys. Tämän näytin "Cleo viidestä seitsemään": kun aika yhtäkkiä jäätyy ja kun se alkaa taas virrata vapaasti. Aika on kuin verenkiertoa, tai kuten "Valehtelijassa", aika evakuoidaan, irrotetaan substanssistaan ja muutetaan puhtaaksi avaruuteen: rannaksi tai käytäväksi kahden labyrintimaisen rakennuksen välillä.
Still elokuvasta "The Liar" (1981).
Näin äskettäin erittäin mielenkiintoisen kokeen Nancyssa, jonka suoritti Shirleyn tytär Windy Clarke. Hän pystytti mökin Nancy Theatre Festivalin päätelttaan, jossa hän tuotti ja esitti "Video of Love" -elokuvansa. Noin viisi vuotta sitten hän aloitti elokuvan tekemisen ryhmäterapiaryhmästä. Osallistujat kuvasivat itseään ja toisiaan, ja kuvia esitettiin näytöillä ympäri huonetta, jotta he voivat nähdä työnsä ja kuvailla itseään ja toisiaan. Yksinkertaisesti sanottuna koko prosessi on hieman raskas. Mutta sen jälkeen hänellä oli uusi suunnitelma: Pyydä jokaista osallistujaa puhumaan rakkaudesta kolme minuuttia. Hän oli kerännyt noin seitsemänsataa minuuttia sellaista todistusta. Mökin ympärille asennettiin näytöt, joilla soitettiin seitsemänsataa minuuttia kestävä "Love Video" ranskaksi ja englanniksi. Jos joku haluaa kokeilla, pääsee sisään mökille. Wendy selittää heille, miten video toimii, antaa heidän valita kehyksen ja taustamusiikin ja jättää heidät sitten yksin matkustamoon. Valokuvaaja lukitsi oven ja katsoi kameraa päin kuvatakseen kolmen minuutin videon. Kolmen minuutin kuluttua kamerat sammuivat. Wendy tulee taas sisään ja soittaa nauhan uudelleen. Jos toinen osapuoli suostuu tallentamaan sen, Wendy lisää sen videokokoelmaan, jos ei, hän poistaa sen.
Nämä "rakkausnauhat" ovat mukaansatempaavia ja paljastavat kaiken niistä ihmisistä, jotka ovat kuvanneet niitä ja niitä katsovista ihmisistä sekä ajasta, jonka ne kuvasivat. Minuun teki syvän vaikutuksen viisikymppinen tai kuusikymppinen nainen. Hän käytti hiuksiaan nuttulassa ja silmälaseissa ja näytti mummolta. Hän rakasti kaikkea: kukkia, elämää, työtä, työkavereita... Se oli todella koskettavaa Ihmisellä, joka näytti niin lempeältä ja rauhalliselta, oli sydämessään niin vahva rakkaus elämään, mikä yllätti minutkin. Neljänkymmenen sekunnin kohdalla hän toisti "Pidän kukista ja elämästä" ja sanoi yhtäkkiä "ja lapseni ja mieheni", ja sitten lakkasi puhumasta seuraavaksi: "Voi, kolme minuuttia liian kauan." Joten viimeisen kahden minuutin aikana hän vain totesi: "En uskonut, että kolme minuuttia voisi olla niin pitkä" tai toisin sanoen: "Se on liian pitkä. Kolme minuuttia on liian pitkä aika puhua rakkaudesta. on." Se on uskomatonta. Minulla oli tunne, että kosketin todella sen ajan tekstuuria, jolloin tämä nainen oli loukussa, aikaa, jolloin katselin ja kuuntelin tätä "rakkausnauhaa".
Tein "Dokumenttivalehtelijassa" uusia yrityksiä tuoda esiin hiljaisen ajan ja tilan jakson voimakkaiden tunnehetkien väliin, jolloin yleisöllä on aikaa päästä perille ja kokea omien sisäisten tunteidensa jälkijäristyksiä, sanojen kaikuja ja unohdettuja muistoja. muisti. Se on kuin ottaisi oman kokemuksensa ajan ja käyttäisi sitä elokuvan aikaan. Järjestän tunteita täynnä olevia hetkiä, sitten kuvia, jotka projisoivat ne tunteet niihin, ja lopuksi annan näiden kahden kaikua hiljaisuudessa.
A & J:Onko tämä siis tunnereserviä?
Varda:Kyllä, tunnereserviä, mutta myös tunteiden manipulointia liikkeestä otoksesta toiseen. Tunteellinen "liuku" (sana, joka kiehtoo minua): sanat ja niiden herättämät kuvat. Sanat – kuvat toimivat meille merkkeinä tai signaaleina, mutta eivät aina halutulla tavalla. Valehtelijassa kuvasin rakkauskohtauksia (realistisia, konkreettisia, rakastelua) Emilyn ja hänen rakastajansa välillä. Se on ikoni ja fyysisen rakkauden symboli toistensa sylissä. Toisessa Naris Avivin kuvaamassa kohtauksessa näemme naisen silittävän hiuksiaan pesulassa selkä meitä kohti. Hän punoi hajamielisesti lapsenomaisia punoksia rasvaisiin hiuksiinsa. Se on häiritsevä kuva, jossa ei ole aistillisuutta, mutta jossa on selviä seksuaalisia sävyjä. Kun katsoin elokuvaa Emilyä näyttelevän Sabine Mamoun kanssa, huomasin Sabinen seksikohtausten aikana tekemän liikkeen, jossa hän nosti kyynärpäänsä päänsä yläpuolelle. Muistan, että olin todella iloinen, kun tajusin, että voin rinnastaa kuvamateriaalia naisesta pesulassa kyynärpäät kohotettuina seksin aikana. Tällä tavalla voin saavuttaa "liukumisen" yhden rakkautta edustavan kuvan kielen ja puhtaan aistillisuuden välillä, josta tulee halun symboli seuraavassa otoksessa.
A & J:Tämä tosiasian ja symbolin ero on nähtävissä jo "Mu's Operassa".
Varda:Se on oikein. Mutta harvoin tein sitä ennen. Se esiintyy Moulins Operassa sekä Cleo 5-7 - Dorothée Blanckin asennossa alastonmallina ja vauvana inkubaattorissa.
A & J:Entä ne kaksi alastomia ruumiita? Joskus pidät heidät erillään toisistaan, ikään kuin symboloisit heidän eroaan. Mutta joskus nämä kaksi ruumista kohtaavat...
Varda:Tämä on hyvä selitys, en ole koskaan ajatellut asiaa noin. Ainoa kerta, kun näet nämä kaksi ruumista yhdessä, on rakastelukohtaus, joka on epäilemättä peräisin menneistä muistoista eikä jostain uudesta suhteesta tai seksuaalisesta kokemuksesta. Lisäksi kuva alastomasta miehestä nukkumassa yksin ja alastomasta Emilystä, joka viettää koko iltapäivän yksin, eivät symboloi halua, vaan symboloivat aikaa, joka ei sisällä aistillista halua, joka on vain kehon aikaa.
Still elokuvasta Cleo 5-7 (1962).
A & J:Mutta tämän poissaolon tunteen vuoksi nämä kaksi kuvaa ovat myös täynnä aistillista halua.
Varda:Kyllä...se tyhjyyden tunne...poissaolo tuo erittäin voimakkaan läsnäolon tunteen. Halun näyttäminen elokuvassa on vaikea asia. En puhu halusta ja sen täyttymisen merkeistä, vaan sanoinkuvaamattomasta halusta, siitä sanoinkuvaamattomasta jännityksestä, jolla ei ole muuta tapaa ilmaista itseään kuin tyhjyyden kautta, jolla on muoto. Kuten Henry Mooren veistoksissa, kaksi muotoa, tyhjä ja täynnä, ovat yhtä voimakkaita, entinen vielä voimakkaampi. Keramiikassa on myös pidettävä tyhjyyttä muotona: siellä keramiikka ympäröi tyhjyyttä.
A & J:Onko The Liar elokuva lapsen halusta saada isä vai onko se elokuva fyysisestä halusta?
Varda:Epäilemättä molemmat. Lapsi kaipaa isäänsä ja tarvitsee äitiään. Äidille tämä on täyteyden ja tyhjyyden sekaannusta, sanoista tulee eräänlaista tuskallista erotiikkaa, ja sanat korvaavat halun. Toisessa osassa äidin sanat korvataan lapsen lyhyillä mutta täsmällisillä sanoilla, jotka ilmaisevat äidin toiveita yleisesti, toiveita, joita kaikilla on, esimerkiksi "en halua nukkua yksin" tai "Ilman sinua se on Rakkautta ei ole." Kun poika sanoo "Haluan nähdä isän" - satunnainen ilmaisu - vahvistan lapsen aiheen ja samalla hajaan aihetta. Kolmas osa kertoo muista ihmisistä. Kaikki ne hämmentyneet miehet ja naiset, joilla ei ole erityistä identiteettiä kohtauksessa, vaikka se olisi kuinka huomaamaton, muodostavat elokuvan identiteetin: tarjoilija suljetussa kahvilassa, nainen nukkumassa penkillä Huumeriippuvainen ja nainen makaamassa hiekkaa, itki ja tarttui hiekasta käsillään. Naris Aviv kertoi minulle jälkeenpäin, että hän piti sitä jonkinlaisena voodoo-rituaalina... En tiedä, olin vain erittäin liikuttunut siitä, että tämä tuskallinen nainen oli tullut tänne ja esiintynyt elokuvassani.
A & J:Toisessa kohtauksessa kaksi ihmistä näyttää herättävän kuolleen henkilön puolesta, mikä vaikuttaa rituaalismmalta.
Varda:Tämä on kohtaus, jonka näin eräänä päivänä, mutta en ymmärtänyt mitä tapahtui. Joten ryhmittyin uudelleen ja siellä makasi nainen kuin kuolleena Raamattu vatsallaan ja kaksi miestä polvistumassa hänen vieressään.
A & J:"The Liar" näyttää harhautuvan pois suosikkidihotomiastasi valon ja pimeyden, optimismin ja pessimismin välillä.
Varda:Tämä on todellakin asia elokuvassa. Elokuva on täynnä varjoja. Mutta kun kahta elokuvaa "The Whispering of the Wall" ja "The Liar" katsotaan yhdessä, siirrymme auringonvalosta varjoon, ulkopuolelta sisälle... Yhdessä nämä kaksi elokuvaa ilmaisevat taipumusta ristiriitaisuuteen.
A & J:Vastustus ei ole aina tiukka tai tasa-arvoinen. Itse koen, että "Mu's Opera" sisältää 90 % kipua ja 10 % toivoa.
Varda:Ehkä niin. Näillä kahdella elokuvalla on jotain yhteistä, mukaan lukien Georges Deleruen musiikki. Ne ovat kaikki värikkäitä ja sisältävät vahvoja henkilökohtaisia tunteita. Molemmat elokuvat olivat vaikeita tehdä, ikään kuin vastustin enkä halunnut tehdä niitä. Minun oli vaikea kirjoittaa "The Liar" -elokuvan käsikirjoitusta. Lykkäsin koko ajan kuvauspäivää, ja kun kaikki oli asetettu, kadotin kuvausta edeltävänä päivänä kaikki henkilöllisyystodistukseni kahdessa eri paikassa, sekä käsikirjoituksen ainoan kopion, josta en ollut ehtinyt kopioida. Sabina onnistui löytämään käsikirjoituksen. Ilman häntä ja Naricen kärsivällisyyttä ja sinnikkyyttä tämän projektin toteuttamisessa en olisi ehkä aloittanut, saati sitten saattanut loppuun tätä elokuvaa.
Myöhemmin minua haittasivat erilaiset esteet. Pyysin vuokraamaan asunnon, jossa olin asunut aiemmin, mutta vuokranantaja kieltäytyi. Minä sinnittelin ja odotin tuhlaten paljon aikaa. Kolme päivää ennen kuvausta luovutin vihdoin paikasta, ja puoli tuntia myöhemmin löysin 1930-luvun slummien talojen sokkelon. Tässä paikassa on jotain aavemaisen rauhallista ja hämmentävää, eikä Emilylle ja Martinille voisi olla parempaa vaihtoehtoa. Tämä on kymmenen kertaa parempi kuin asunto, jossa pidin niin kauan. Tätä kutsun työkseni: salailu ja paljastaminen, pakkomielle ja todellisuus, surrealismi, magia, halu valokuvata valokuvaamatonta.
A & J:Miksi käytit sanaa "menteur" "Valehtelijassa"? Tässä elokuvassa ei näytä olevan valheita.
Varda:Päinvastoin. Koko elokuva on "cinema vérité" -periaatteen vastainen. Se on "elokuva-unelma-tarina", mitä Aragorn kutsuisi "todelliseksi valheeksi". Se en ole minä, kaikki, mitä sanon nyt, on kuin jälkikirjoitusta, elokuvat eivät ole minun hallinnassani ja muut voivat nähdä ne. Puhun elokuvista, tulkitsen elokuvia, haaveilen elokuvista, yritän ymmärtää elokuvia, puhun projektista ja sen rakenteesta, keskustelen yksityiskohdista. Kun teen elokuvaa, olen osa elokuvan orgaanista todellisuutta. The Whispering of the Walls -elokuvan kuvauksen jälkeen vietin kuusi kuukautta editoinnissa Sabina Mamun kanssa, työskentelen kuvien ja sanojen parissa, katsellen niitä ja kuunnellen niitä. Odota, että kuva selkeytyy ja muut tiedot julkaistaan. Vasta sitten voin alkaa kirjoittaa jotain muuta, ja vasta sitten voimme palata muokkaamaan. Mitä tulee "Recording the Liariin", kaikki äänestä, kasvoista vartaloon on "oikeita valheita". Kuka puhuu? Kenen nimissä? Kun Sabinan kuva ruudulla editoitiin Sabinan kädestä, olimme todella hämmentyneitä, sanoin "Oletko se sinä... vai onko se hän..." ja nauroimme rakentamallemme sokkelolle - todellisuudelle ja virtuaalikuvalle. , todelliset tai kuvitellut kuvat muistuttavat lopulta toisiaan.
"En ole koskaan kuulunut mihinkään ryhmään"
A & J:Haluaisimme lopettaa esittämällä historiallisen kysymyksen… Millaisena näet suhteesi "uuteen aaltoon" tänään?
Varda:Renaud Séchanin laulua parafrasoidakseni minusta tuntui, että olimme joukko lapsia... mutta en koskaan kuulunut ryhmään. Sanotaan, että olin edelläkävijä ennen "Uutta aaltoa", mutta tein sen täysin yksin, enkä ollut osa elokuvakulttuuria. Olin keskellä "uutta aaltoa". Godardin ansiosta Georges Beauregard pystyi tuottamaan Jacquesin Lolan. Tojakin ansiosta tein Cleon viidestä seitsemään. Viestintä välitettiin tällä tavalla, mikä johti yleisiin suuntauksiin, kuten pienibudjettielokuviin, joissa hahmot kävelevät Pariisin kaduilla.
Still elokuvasta Cleo 5-7 (1962).
Tästä näkökulmasta katsoessamme "Le Pont du Nord" (Le Pont du Nord) huomaamme, että Rivette ei ole koskaan vanhentunut! Mutta en todellakaan kuulunut mihinkään ryhmään, joten ihmisillä oli tapana jättää minut ulkopuolelle ja sulkea minut pois. Musidora-ryhmä julkaisi vuonna 1976 kirjan naisista Paroles, Elles Tournent (Words, Elles Tournent), jossa minua ei mainittu. Viime vuonna, vuonna 1980, Cahiers du Cinema julkaisi kaksi ranskalaiselle elokuvalle omistettua erikoisnumeroa. Kummassakaan numerossa ei mainita minua, eikä mitään töitäni. Jumala tietää kuinka monista ihmisistä siinä puhutaan, mielenkiintoisista ihmisistä, erilaisista ihmisistä, kaikenlaisista ranskalaisista elokuvantekijöistä, miehistä, naisista, auvergnelaisista. Mutta minusta ei mainittu mitään. Onko syynä se, että olen Yhdysvalloissa? Louis Mahler oli myös Yhdysvalloissa. Onko syynä naisviha? Ei tietenkään, Catherine Breillat, Marguerite Duras ja muut ovat heidän joukossaan. Jätetäänkö alle viiden metrin pituiset ihmiset huomiotta? Ei, Chantal Akerman on mukana. Vain minä jäin ulkopuolelle. Kukaan ei ottanut minuun yhteyttä, kaikki kirjeeni lähetettiin Los Angelesiin, mutta en koskaan saanut kommenttilomakkeita. Olen todella surullinen. Jos Cahiers du Cinema, joka on kutsunut minut tekemään niin monia pitkiä haastatteluja vuosien varrella, sulkee minut pois, se tuntuu todella maanpaossa.
Mutta tämä ei ollut sattuma tai huolimattomuus. Sattui vain niin, että uusi elokuvani käsittelee juuri tätä asiaa, eroa. Elokuva kertoo katon puutteesta pään päällä, vanhan ympäristön tai yhteisön lämmön puutteesta, olkapään puutteesta itkeä varten. Nyt olen täällä kahta teosta mielessäni (kumma kyllä, puhuimme tuskin The Whispering of the Wallsista tässä haastattelussa). Kun palasin, kaikki katsoivat elokuviani, juttelivat kanssani ja kysyivät minulta kysymyksiä. Sain lämpimän vastaanoton. Ehkä olen olemassa ranskalaisessa elokuvassa, vaikkakin ilman suurta fanfaaria tai holhoamista, mutta ainakin olen nyt enemmän siinä kuin sen ulkopuolella.
Alkuperäinen kirjoittaja / [amerikkalainen] T. Jefferson Crane, toimittaja
Kääntäjä / Qu Xiaorui
Ote / Shen Lu
Toimittaja/Shen Lu
Johdanto oikoluku/Zhao Lin
