Französische New-Wave-Großmutter Agnès Varda: Alle lieben mich, aber niemand will mich
2024-08-17
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Agnès Varda ist eine unverzichtbare Seelenfigur in der Geschichte des westlichen Kinos und der Geschichte des Frauenkinos. Ihre kreative Karriere umfasst insgesamt mehr als 60 Jahre. Von ihrem 26. Lebensjahr, als sie begann, Filme zu machen, nachdem sie nur fünf Filme gesehen hatte, bis zu ihrem 80. Lebensjahr, als sie als erste Frau den Oscar für ihr Lebenswerk gewann, „will Varda ihren Namen nicht in der Geschichte hinterlassen.“ des Films", aber es wird immer Leute geben, die sie darin einbeziehen. Ihre Leidenschaft für Filme, ihre Fähigkeit, die Geheimnisse des Lebens aus alltäglichen Momenten einzufangen, und ihr lebenslanger Mut, Konventionen zu brechen, hinterließen bei Filmfans einen tiefen Eindruck.
Allerdings ist sie die sogenannte „Großmutter der New Wave“, die lange Zeit aus der französischen Filmindustrie ausgeschlossen war. Als Filmemacherin erklärte Varda einmal öffentlich: „Jeder liebt mich, aber niemand will mich.“ Aus einer marginalisierten Position heraus hat sie ihr Leben damit verbracht, nach „guter Arbeit“ in ihrem Sichtfeld zu suchen und sich dieser zu nähern. Was genau ist in Vardas Augen „gute Arbeit“? Wie sieht sie die Kernthemen Licht und Schatten, Emotionen und sogar Lügen in Filmen? Und wie wird sie im Rückblick auf ihre Herkunft ihre Beziehung zur „neuen Welle“ definieren?
Das Folgende ist ein Auszug aus dem Abschnitt „Niemand will mich“ in „Die Strände von Agnès: Ein Interview mit Varda“ mit Genehmigung des Herausgebers. Der Untertitel wurde vom Herausgeber hinzugefügt und gehört nicht zum Originaltext.
„The Beaches of Agnès: An Interview with Varda“, [USA] herausgegeben von T. Jefferson Crane, übersetzt von Qu Xiaorui, Yeren Shanghai Bookstore Press, Juli 2024.
„Ich mache keine ‚normalen Filme‘“
A und J:Seit „Short Cape Village“ scheinen Sie den Wunsch oder die Lust gehabt zu haben, eigene Filme zu machen.
Varda:Geschieht das aus Willen oder Wunsch? Nein, das ist ein unvermeidliches Bedürfnis. Ich wurde Produzent, als „sie“ meine Arbeit nicht produzieren wollten oder das Projekt zu schwierig schien, um es fertigzustellen. Denn wer möchte schon einen Film über, sagen wir, „The Wall in Los Angeles“ produzieren, finanzieren oder daran arbeiten? Oder „The Liar“, ein Film über Worte, Exil und Schmerz? Diese Projekte sind von Natur aus schwierig. Also habe ich die Sache selbst in die Hand genommen und meine eigenen Kreationen geschaffen. Ich erinnerte mich an einen Glückskeks, den ich einmal in einem chinesischen Restaurant hatte und auf dem stand: „Wenn Sie Hilfe brauchen, können Sie sich an Ihre eigenen Hände wenden.“ Deshalb wurde ich Produzent, damit ich mein Projekt nicht aufgeben musste.
Als ich 1954 „Tanjia Village“ drehte, hatte niemand Vertrauen in mich. Ich habe auch mein eigenes Geld ausgegeben, um „Mu's Mansion Opera“ zu filmen. Danach begannen meine Produktionen Produzenten zu haben, wie Georges Beauregard für Cleo 5 to 7, Mag Bodard für Euphoria and Creation. Es war wie ein Traum und ich musste nur Regie führen. Bei Max Raab, dem Co-Produzenten von Lion Love, lief es weniger reibungslos; er sammelte das Geld und ich schaffte es ... Das war im Jahr 1969. Danach habe ich außer mir selbst keinen anderen Produzenten mehr engagiert, egal ob männlich oder weiblich. Aber so möchte ich nicht weitermachen. Es ist so anstrengend, eigene Filme zu machen. Ich habe so viel Energie verschwendet, die besser in den Film hätte investiert werden können. Außerdem ist der Produzent ein schrecklicher Charakter. Am Ende ist man ein schlechter Chef – nicht immer, aber schließlich ... Ich habe an Daguerre Street, One Who Sings, One Doesn't Sing, The Whispering of the Wall und The Record Liar gearbeitet. Es war anstrengend, geschweige denn Arbeit an „Die Rose von Versailles“ (Lady Oscar) für Jacques und die Japaner. Genug ist genug, ich werde kein Filmemacher mehr sein. Vielleicht wäre es besser, ganz auf das Filmemachen zu verzichten.
Ein Standbild aus dem Film „Tanjia Village“ (1955).
A und J:Wirklich? Wirst du keine Filme mehr machen?
Varda:Ich weiß es nicht, aber ich brauche Hilfe. Ich wollte dafür bezahlt werden, dass ich das tue, was ich am besten kann, nämlich schreiben und Regie führen. Ich verheimlichte die Tatsache, dass ich arbeitslos war, indem ich am Set sowohl Arbeitgeber als auch (unbezahlter) Angestellter war. Nach zehn oder zwölf Jahren dieser kaum verhüllten Arbeitslosigkeit habe ich genug! Ich sage nicht, dass ich keine Filme machen könnte … Was ich sagen will, ist, dass all diese Energie, die in die Produktion gesteckt wird, die Tatsache verdeckt, dass niemand jemals Vertrauen in meine Arbeit gezeigt hat, wie es in der französischen Filmindustrie üblich ist. Wenn Experimentalfilme unter so schwierigen Bedingungen gedreht werden müssen, verlieren wir am Ende dieses in anderen Ländern so erfolgreiche „Kulturlabel“. Interessanterweise dachte ich an Cleo, die schöne Cleo, die sagte: „Jeder will mich, aber niemand liebt mich.“ Als Filmemacher kann ich auch sagen: „Alle lieben mich, aber keiner will mich“!
Es macht mir nichts aus, die üblichen Stunts zu machen und herauszufinden, wie man fünfzehn Statisten so aussehen lässt, als wären es zwanzig, aber ich möchte kein Geld sammeln, um fünfzehn Statisten zu bezahlen fünfzehn Komparsen; Geld sammeln, um einen Buchhalter zu engagieren, der den fünfzehn Komparsen Gehaltsabrechnungen ausstellt, und fünfzehn Techniker, ein Auto finden, um die dreißig Leute zum Set zu transportieren, und schließlich herausfinden, wie man diese fünfzehn Komparsen wie zwanzig oder zwanzig aussehen lässt; fünf. Dabei geht es nicht mehr nur um eine Gratwanderung, sondern darum, einen 83-Beat-Hat-Tanz darauf zu vollführen!
Ich erinnere mich, als ich „Einer singt, einer singt nicht“ drehte, rannte ich zwischen den beiden Aufnahmen zur Telefonzelle unter der Platane und rief beim französischen Nationalen Filmzentrum an, um zu fragen, ob die Vorauszahlung genehmigt und bezahlt werden könne. .. Ich hatte großes Glück, ihn gegen Vorkasse zu bekommen, ohne diese „Mitgift“ kann ich mir einfach nicht vorstellen, dass dieser Film bis zu dem Tag warten würde, an dem er im Kino gezeigt wird.
„The Whispering of the Wall“ verlief zunächst gut. Das Kulturministerium stellte einen Teil des Geldes zur Verfügung, TV2 und Klais Hellwig stellten ebenfalls Mittel zur Verfügung ... aber der Film wurde ohne Erhöhung des Budgets vom Kurzfilm zum Spielfilm. Den Unterschied kann nur ich ausgleichen.
Beim Spielfilm „Der Lügner“ ist die Situation völlig anders. Ich konnte nur ein kleines Stipendium vom französischen Nationalen Filmzentrum bekommen und der Film brachte fast kein Geld ein. Am Ende hatte ich einige Schulden. Aber den Technikern wurde nichts geschuldet, ihre Löhne wurden nicht verzögert oder gekürzt, jeder wurde bezahlt. Das ganze Geld, das mir die Filmindustrie und andere Organisationen geliehen haben, muss ich noch zurückzahlen, kann es aber zum Glück in Raten zurückzahlen. Die Filmindustrie ... wissen Sie, in Los Angeles fragen die Leute: „Sind Sie auch in der Branche tätig?“ Als ob es selbstverständlich wäre, dass Industrie die Filmindustrie meint. Ich antworte immer: „Nicht wirklich, ich bin ein Künstlerfilmer.“ Ich versuche, die Bedeutung der Wörter „Künstler“ und „Handwerker“ wiederzuerlangen, und in „The Seventh Art“ machen sie Dinge, die keine großen Kinofilme sind , sondern Filme, die auch Teil von Filmen sind. „Ich mache Filme, keine Geschäfte.“
Ein Standbild aus dem Film „Der Lügner“ (1981).
Ich kann es nicht ertragen, wenn Geschäftsleute sagen: „In Filmen geht es nur um Aufregung oder Angst usw.“ Normalerweise sagen sie auch: „Filme sind nicht die ideologischen Theorien einiger erbärmlicher Eliten …“ Sie definieren, was Filme ohne Scham sind … Wie kommt es, dass sie einfach nicht verstehen können, dass Filme verschiedene Genres und Stile umfassen? Ich wiederhole nur eine Tatsache, die jeder weiß, aber sie ist nutzlos, egal wie oft ich sie wiederhole. Aufgrund dieser lächerlichen Aussagen arbeite ich bei „normalen“ Filmen nicht mit regulären Produzenten zusammen.
Ich habe davon geträumt, mit jemandem wie Marcel Berbert zusammenzuarbeiten, der alles für Truffaut getan hat. Im Gegenzug ließ ihn Truffaut in allen seinen Filmen auftreten. Belbes Cameo-Auftritt ist ebenso subtil und zurückhaltend wie Hitchcocks Cameo-Auftritte in seinen eigenen Filmen. Ich würde gerne einem seriösen und zuverlässigen Produktionsleiter einen Cameo-Auftritt in allen meinen Filmen geben!
A und J:Wo stehen Sie in dieser aktuellen Phase Ihrer Karriere?
Varda:Nicht mehr funktionsfähig. Es ist nicht so, dass mir die Inspiration fehlt, es liegt daran, dass mir der Mut fehlt, auch wenn ich das Gefühl habe, dass ich in letzter Zeit einige gute Fotos gemacht und Fortschritte gemacht habe. Aber „The Whispering of the Wall“ zählt nicht. Es wurde auf eine für mich typische Art und Weise gedreht – dokumentarisch und persönlich. Ich nehme mir die Zeit, den Menschen wirklich zuzuhören, über Dinge nachzudenken und dabei Spaß zu haben. Ich spreche nicht von dem, was andere als „gute Arbeit“ bezeichnen würden. Heutzutage gibt es viele Filmkünstler, die auf unterschiedliche Art und Weise einigermaßen gute Arbeit leisten.
Für mich hat „gute Arbeit“ eine andere Bedeutung und bezieht sich auf die fantasievolle Umgestaltung etablierter Dinge und Stereotypen. Wenn sich der Geist wirklich öffnet und Assoziationen freisetzt, wenn ich anfange, in einem rein filmischen Vokabular zu schreiben, ist das „gute Arbeit“. Filmschreiben, sollen wir sagen? Neue Beziehungen zwischen Bild und Ton ermöglichen es uns, Bilder und Töne zu präsentieren, die zuvor unterdrückt oder tief im Inneren verborgen waren ... All dies und die Emotionen zu nutzen, um einen Film zu machen, nenne ich „gute Arbeit“. Bei der Erstellung von „Documentary Liar“ hatte ich das Gefühl, dass ich mit der Arbeit vorankomme. Ich habe mir mein Leben immer als ein unvollendetes Werk vorgestellt und mir war die Entwicklung meiner Karriere egal. Ich habe einige Filme gemacht und es macht mir Spaß, Filme zu machen, aber meine Filme haben nicht so großen Erfolg gehabt wie andere Filme.
A und J:Gibt es Filme, die noch nicht gedreht wurden und die eine Chance haben, etwas Spannendes zu werden?
Varda:sicherlich! Ich habe mehrere Drehbücher geschrieben, die immer noch nicht gedreht wurden oder nie gedreht werden werden, darunter „Verschiedenes“ aus den 1960er Jahren und „Maria und der nackte Mann“ aus den 1980er Jahren. Ersteres würde ich gerne mit Theresa Russel machen, ich finde sie brillant. Sie trat in Nicolas Roegs Bad Timing auf, das auf Französisch als Enquête sur une Passion bekannt ist. Und Simone Signoret, deren Talent ich so sehr bewundere, aber auch ihre Stimme. Außerdem muss ich einen Amerikaner finden, der den nackten Mann spielt, der von der Polizei getötet wird ... Der Drehplan läuft jedenfalls noch, und ich habe das Projekt noch nicht aufgegeben.
A und J:Wie wäre es mit „Eine Weihnachtsgeschichte“?
Varda:Ich habe 1966 oder 1967, als Gérard Depardieu sein Debüt gab, zehn Minuten Filmmaterial gedreht ... Es sollte ein Film über junge Leute vor 1968 werden, aber das habe ich nicht getan. Nachdem ich von CIC einen Vorschuss erhalten hatte, gab der Verleiher auf. Das tat ich auch und ging in die Vereinigten Staaten. Du musst loslassen, wenn es Zeit ist, loszulassen. Ich erinnere mich an ein Mal, als ich mit Jacques Jacques Prévert besuchte. Er erzählte uns etwas, das einen tiefen Eindruck bei mir hinterließ: Für jedes seiner Drehbücher, das ausgewählt, bezahlt und verfilmt wurde, gab es mindestens zwei Werke mit vollständigen Dialogen, und nach ihrer Fertigstellung kümmerte sich niemand mehr um sie ... Ich denke, denken Sie darüber nach, wie lange es dauert, ein Drehbuch zu schreiben! Ich habe fünf Monate damit verbracht, Maria und der nackte Mann zu schreiben. Ich habe mit einem amerikanischen Drehbuchautor zusammengearbeitet und etwa dreißig Seiten des Manuskripts selbst geschrieben. Ich brauche jemanden, der mir beim Schreiben auf Englisch hilft, in einer kreativen Sprache ... Wir arbeiten jeden Tag ununterbrochen und machen am Samstagmorgen keine Pause. Zum Glück wurde ich am Ende bezahlt. Darüber hinaus drehe ich auch gerne, sobald ich eine Idee habe, insbesondere Dokumentarfilme. Dies gilt für „Spirit in the Rue Daguerre“ und „Onkel Yanko“. Lassen Sie sich überraschen, wecken Sie die Emotionen, überlegen Sie sich die Struktur und beginnen Sie dann mit dem Fotografieren. Das gefällt mir auch. Was „Onkel Yanko“ betrifft, ich habe ihn an einem Donnerstag getroffen und Onkel Yanko war so ein toller Kerl! Wir haben drei Tage hintereinander am Samstag, Sonntag und Montag gedreht. Das ist es! Ich war während des gesamten Drehs emotional beteiligt und glücklich. Ich habe diesen Film mitten in der Schöpfung gedreht.
Zeit, Emotionen und Lügen im Film selbst
A und J:Dies bringt uns zu Ihrem Zusammenhang mit Wetter und Zeit (beide Temperaturen). Kannst du darüber reden?
Varda:Ich würde mich gerne unterhalten. Natürlich fotografiere ich lieber in Farbe an bewölkten Tagen und lebe bei sonnigem Wetter ... Ihre Frage berührt jedoch auch eine andere Bedeutung von „Zeiten“, nämlich den ständigen Lauf der Zeit Leben. Diese Momente, in denen man den Lauf der Zeit nicht spürt. Die Zeit ist fließend. Es erstaunt mich, wie Kinder wachsen und Bäume höher werden. Eines Tages kam Godard zu uns in die Rue Daguerre, um Rosalie zu sehen, die gerade riesige Engelsflügel aus echten Federn für Godards Film „Passion“ anfertigte. Ich lächelte, als ich Godard und Rosalie sah. Godard und ich lernten uns vor zwanzig Jahren im selben Haus kennen, als Rosalie erst drei Jahre alt war und sich immer zu meinen Füßen drehte. Es fällt mir schwer, eine Zeit wie diese auf Film festzuhalten, wenn zwanzig Jahre vergangen sind, wir uns aber heute nicht viel anders fühlen als damals.
Um in Filmen authentisch und glaubwürdig zu sein, müssen wir Make-up und andere Mittel verwenden, um den Lauf der Zeit widerzuspiegeln ... Tief im Inneren haben wir nicht das Gefühl, zu altern. Wir leben nicht vor einem Spiegel und können unsere Realität nicht von außen wahrnehmen. Wir wissen das, merken es aber selten. Was mich am Film fasziniert, ist die Zeit des Films selbst, die Zeit, in der der Film gedreht wurde, die Zeit selbst und ihre plötzliche Dichte. Das habe ich in „Cleo from Five to Seven“ gezeigt: wenn die Zeit plötzlich einfriert und sie wieder frei zu fließen beginnt. Zeit ist wie eine Blutzirkulation, oder wie in „The Liar“ wird die Zeit evakuiert, von ihrer Substanz gelöst und in reinen Raum verwandelt: einen Strand oder den Durchgang zwischen zwei labyrinthartigen Gebäuden.
Ein Standbild aus dem Film „Der Lügner“ (1981).
Kürzlich habe ich in Nancy ein sehr interessantes Experiment gesehen, das von Shirleys Tochter Windy Clarke durchgeführt wurde. Sie richtete eine Hütte im Hauptzelt des Nancy Theatre Festival ein, wo sie ihr „Video of Love“ produzierte und vorführte. Vor etwa fünf Jahren begann sie, einen Film über eine Gruppentherapiegruppe zu drehen. Die Teilnehmer filmten sich selbst und einander, und die Bilder wurden auf Bildschirmen im Raum abgespielt, damit sie ihre Arbeit sehen und sich selbst und einander beschreiben konnten. Einfach ausgedrückt ist der gesamte Prozess etwas umständlich. Doch danach hatte sie einen neuen Plan: Bitten Sie jeden Teilnehmer, drei Minuten lang über Liebe zu sprechen. Sie hatte etwa siebenhundert Minuten solcher Zeugenaussagen gesammelt. Rund um die Hütte wurden Bildschirme installiert, auf denen das siebenhundertminütige „Love Video“ auf Französisch und Englisch abgespielt wurde. Wer es ausprobieren möchte, kann die Hütte betreten. Wendy erklärt ihnen, wie das Video funktioniert, lässt sie den Rahmen und die Hintergrundmusik auswählen und lässt sie dann allein in der Kabine. Der Fotograf schloss die Tür ab und blickte in die Kamera, um ein dreiminütiges Video zu drehen. Nach drei Minuten schalteten sich die Kameras aus. Wendy kommt wieder herein und spielt das Band noch einmal ab. Wenn die andere Partei der Speicherung zustimmt, fügt Wendy es der Videosammlung hinzu; andernfalls löscht sie es.
Diese „Liebesvideos“ sind fesselnd und verraten alles über die Menschen, die sie gefilmt haben, über die Leute, die sie gesehen haben, sowie über die Zeit, in der sie aufgenommen wurden. Ich war tief beeindruckt von einer Frau in den Fünfzigern oder Sechzigern. Sie trug einen Haarknoten und eine Brille und sah aus wie eine Oma. Sie liebte alles: Blumen, das Leben, die Arbeit, Kollegen ... Es war wirklich rührend. Eine Person, die so sanft und ruhig aussah, hatte eine so starke Liebe zum Leben in ihrem Herzen, was mich auch überraschte. Bei der Sekunde vierzig wiederholte sie „Ich mag Blumen und das Leben“ und sagte plötzlich „und meine Kinder und mein Mann“, und dann hörte sie auf zu reden: „Oh, drei Minuten zu lang.“ Deshalb sagte sie in den letzten zwei Minuten immer wieder: „Ich hätte nicht gedacht, dass drei Minuten so lang sein könnten“, oder anders ausgedrückt: „Es ist zu lang. Drei Minuten sind zu lang, um darüber zu sprechen, was Liebe ist.“ Ist." Es ist unglaublich. Ich hatte das Gefühl, dass ich die Struktur der Zeit, in der diese Frau gefangen war, wirklich berührte, die Zeit, in der ich dieses „Liebesvideo“ sah und anhörte.
In „Documentary Liar“ habe ich einige neue Versuche unternommen, zwischen starken emotionalen Momenten eine Periode stiller Zeit und Raum einzuführen, um dem Publikum Zeit zu geben, dorthin zu gelangen und die Nachbeben seiner eigenen inneren Emotionen, das Echo von Worten und vergessenen Erinnerungen zu spüren. Erinnerung. Es ist, als würde man sich die Zeit seiner eigenen Erfahrung nehmen und sie für die Zeit des Films nutzen. Ich arrangiere Momente voller Emotionen, dann Bilder, die diese Emotionen in sie projizieren, und lasse die beiden schließlich in Stille nachhallen.
A und J:Das ist also eine emotionale Reserve?
Varda:Ja, die emotionale Zurückhaltung, aber auch die Manipulation von Emotionen durch Bewegung von einer Einstellung zur nächsten. Ein emotionaler „Ausrutscher“ (ein Wort, das mich fasziniert): Worte und die Bilder, die sie hervorrufen. Worte – Bilder dienen uns als Zeichen oder Signale, aber nicht immer in der gewünschten Weise. In „Der Lügner“ habe ich Liebesszenen (realistisch, konkret, beim Liebesspiel) zwischen Emily und ihrem Liebhaber gefilmt. Es ist eine Ikone und ein Symbol der körperlichen Liebe in den Armen des anderen. In einer anderen von Naris Aviv gedrehten Szene sehen wir eine Frau, die sich mit dem Rücken zu uns in einem Waschsalon die Haare streichelt. Geistesabwesend flocht sie kindliche Zöpfe in ihr fettiges Haar. Es ist ein verstörendes Bild, ohne Sinnlichkeit, aber mit deutlich sexuellen Untertönen. Als ich den Film mit Sabine Mamou, die Emily spielt, sah, bemerkte ich eine Bewegung, die Sabine während der Sexszenen machte, bei der sie ihre Ellbogen über ihren Kopf hob. Ich erinnere mich, dass ich absolut begeistert war, als mir klar wurde, dass ich Aufnahmen einer Frau in einem Waschsalon mit erhobenen Ellbogen beim Sex gegenüberstellen konnte. Auf diese Weise gelingt mir ein „Gleiten“ zwischen der Sprache einer Einstellung, die Liebe darstellt, und der reinen Sinnlichkeit, die in der nächsten Einstellung zum Symbol des Verlangens wird.
A und J:Diese Trennung zwischen Fakt und Symbol lässt sich bereits in „Mus Oper“ erkennen.
Varda:Das ist richtig. Aber das habe ich vorher selten gemacht. Es erscheint in der Moulins Opera sowie in Cleo 5 bis 7 – Dorothée Blancks Pose als Aktmodell und das Baby im Brutkasten.
A und J:Was ist mit diesen beiden nackten Körpern? Manchmal hält man sie voneinander getrennt, als wollte man ihre Trennung symbolisieren. Aber manchmal kommen diese beiden Körper zusammen ...
Varda:Das ist eine gute Erklärung, ich habe nie so darüber nachgedacht. Das einzige Mal, dass man diese beiden Körper zusammen sieht, ist in einer Liebesszene, die zweifellos eher aus vergangenen Erinnerungen als aus einer neuen Affäre oder sexuellen Erfahrung stammt. Darüber hinaus symbolisieren die Aufnahme des nackten Mannes, der allein schläft, und die Aufnahme der nackten Emily, die den ganzen Nachmittag allein verbringt, kein Verlangen, sondern die Zeit, die kein sinnliches Verlangen beinhaltet, sondern nur die Zeit des Körpers.
Ein Standbild aus dem Film Cleo 5 bis 7 (1962).
A und J:Aber aufgrund dieses Gefühls der Abwesenheit sind diese beiden Aufnahmen auch voller sinnlicher Begierde.
Varda:Ja ... dieses Gefühl der Leere ... Abwesenheit bringt ein sehr starkes Gefühl der Präsenz mit sich. Verlangen im Film zu zeigen ist eine schwierige Sache. Ich spreche nicht vom Verlangen und den Zeichen seiner Erfüllung, sondern vom unbeschreiblichen Verlangen, dieser unbeschreiblichen Spannung, die sich nicht anders ausdrücken kann als durch Leere, die Form hat. Wie in den Skulpturen von Henry Moore sind die beiden Formen, die leere und die volle, gleichermaßen kraftvoll, die erstere sogar noch kraftvoller. Auch in der Keramik müssen wir die Leere als Form betrachten: Dort umgibt die Keramik die leere Form.
A und J:Ist „The Liar“ ein Film über den Wunsch eines Kindes, einen Vater zu haben, oder ist es ein Film über körperliches Verlangen?
Varda:Kein Zweifel, beides. Das Kind vermisst seinen Vater und braucht seine Mutter. Für die Mutter ist dies eine Verwirrung von Fülle und Leere, Worte werden zu einer Art schmerzhafter Erotik und Worte sind ein Ersatz für Verlangen. Im zweiten Teil werden die Worte der Mutter durch kurze, aber präzise Worte des Kindes ersetzt, die die Wünsche der Mutter im Allgemeinen zum Ausdruck bringen, Wünsche, die jeder hat, zum Beispiel „Ich möchte nicht alleine schlafen“ oder „Ohne dich schon.“ Es gibt keine Liebe“. Wenn der Junge sagt: „Ich möchte Papa sehen“ – eine beiläufige Äußerung –, begründe ich das Thema „Kind“ und spreize gleichzeitig das Thema auf. Im dritten Teil geht es um andere Menschen. All diese verwirrten Männer und Frauen, die in einer noch so unauffälligen Szene keine spezifische Identität haben, machen die Identität des Films aus: eine Kellnerin in einem geschlossenen Café, eine Frau, die auf einer Bank schläft, der Drogenabhängige und die Frau, die darauf liegt den Sand, weinte und packte den Sand mit ihren Händen. Naris Aviv erzählte mir hinterher, dass sie dachte, es sei eine Art Voodoo-Ritual ... Ich weiß nicht, ich war nur sehr berührt von der Tatsache, dass diese schmerzhafte Frau hierher gekommen war und in meinem Film auftrat.
A und J:In einer anderen Szene scheinen zwei Personen eine Totenwache für einen Verstorbenen zu halten, was eher rituell wirkt.
Varda:Dies ist eine Szene, die ich eines Tages sah, aber nicht verstand, was los war. Also gruppierte ich mich neu und da lag eine Frau wie tot mit einer Bibel auf dem Bauch und zwei Männer knieten neben ihr.
A und J:„The Liar“ scheint von Ihrer Lieblingsdichotomie aus Licht und Dunkelheit, Optimismus und Pessimismus abzuweichen.
Varda:Dies ist im Film tatsächlich der Fall. Der Film ist voller Schatten. Aber wenn wir die beiden Filme „The Whispering of the Wall“ und „The Liar“ zusammen betrachten, bewegen wir uns vom Sonnenlicht in den Schatten, von außen nach innen ... Gemeinsam drücken diese beiden Filme eine Vorliebe für Widersprüche aus.
A und J:Die Opposition ist nicht immer eng oder gleichberechtigt. Ich persönlich habe das Gefühl, dass „Mus Oper“ zu 90 % aus Schmerz und zu 10 % aus Hoffnung besteht.
Varda:Vielleicht ja. Die beiden Filme haben tatsächlich etwas gemeinsam, auch die Musik von Georges Delerue. Sie sind alle farbenfroh und tragen starke persönliche Emotionen in sich. Beide Filme waren schwierig zu machen, als ob ich mich dagegen sträubte und sie nicht machen wollte. Es fiel mir schwer, das Drehbuch für „The Liar“ zu schreiben. Ich verschob den Drehtermin immer wieder nach hinten, und als alles feststand, verlor ich am Tag vor dem Dreh an zwei verschiedenen Orten meinen gesamten Ausweis, zusammen mit der einzigen Kopie des Drehbuchmanuskripts, von der ich keine Zeit hatte, Kopien anzufertigen. Sabina hat es geschafft, das Drehbuch zu finden. Ohne ihre und Narices Geduld und Beharrlichkeit, dieses Projekt zu verwirklichen, hätte ich diesen Film vielleicht nicht begonnen, geschweige denn fertiggestellt.
Später wurde ich durch verschiedene Hindernisse behindert. Ich bestand darauf, die Wohnung zu mieten, in der ich zuvor gewohnt hatte, aber der Vermieter lehnte ab. Ich blieb hartnäckig und wartete, was viel Zeit verschwendete. Drei Tage vor dem Dreh gab ich den Ort endgültig auf und eine halbe Stunde später entdeckte ich ein Labyrinth aus Slumhäusern aus den 1930er Jahren. Dieser Veranstaltungsort hat etwas unheimlich Ruhiges und Beunruhigendes, und für Emily und Martin könnte es keine bessere Wahl geben. Das ist zehnmal besser als die Wohnung, die ich so lange behalten habe. So nenne ich meine Arbeit: Verheimlichung und Offenbarung, Obsession und Realität, Surrealismus, Magie, der Wunsch, das Unfotografierbare zu fotografieren.
A und J:Warum haben Sie in „The Liar“ das Wort „menteur“ verwendet? In diesem Film scheint es keine Lügen zu geben.
Varda:Ganz im Gegenteil. Der gesamte Film verstößt gegen den Grundsatz des „cinema vérité“. Es ist eine „Film-Traum-Fabel“, was Aragorn eine „wahre Lüge“ nennen würde. Ich bin es nicht, alles, was ich jetzt sage, ist wie ein Nachwort, die Filme liegen außerhalb meiner Kontrolle und andere können sie sehen. Ich rede über Filme, interpretiere Filme, träume von Filmen, ich versuche Filme zu verstehen, rede über das Projekt und seine Struktur, bespreche Details. Wenn ich einen Film mache, bin ich Teil der organischen Realität des Films. Nachdem ich „The Whispering of the Walls“ gedreht hatte, habe ich sechs Monate lang mit Sabina Mamu geschnitten, mit Bildern und Worten gearbeitet, sie angeschaut und ihnen zugehört. Warten Sie, bis das Bild klar wird und weitere Informationen freigegeben werden. Erst dann kann ich anfangen, etwas anderes zu schreiben, und erst dann können wir zurückkommen und es bearbeiten. Was „Recording the Liar“ betrifft, so sind alles, von der Stimme über das Gesicht bis zum Körper, „wahre Lügen“. Wer ist dran? In wessen Namen? Als das Bild von Sabina auf dem Bildschirm aus Sabinas Hand herausgeschnitten wurde, waren wir wirklich verwirrt. Ich sagte: „Bist du es … oder ist es sie …“ und wir lachten über das Labyrinth, das wir aufgebaut hatten – Realität und virtuelles Bild . , reale oder imaginäre Bilder ähneln sich letztendlich.
„Ich habe nie wirklich zu einer Gruppe gehört“
A und J:Abschließend möchten wir eine historische Frage stellen: Wie sehen Sie heute Ihr Verhältnis zur „Neuen Welle“?
Varda:Um das Lied von Renaud Séchan zu paraphrasieren: Ich hatte das Gefühl, wir wären ein Haufen Kinder … aber ich war nie Teil einer Gruppe. Man sagt, ich sei ein Pionier vor der „Neuen Welle“ gewesen, aber ich habe es ganz alleine gemacht und war kein Teil der Filmkultur. Ich war mitten in der „neuen Welle“. Dank Godard konnte Georges Beauregard Jacques' Lola produzieren. Dank Tojak habe ich Cleo von 5 auf 7 gemacht. Der Staffelstab wurde auf diese Weise weitergegeben, was zu allgemeinen Tendenzen wie Low-Budget-Filmen mit Charakteren führte, die durch die Straßen von Paris laufen.
Ein Standbild aus dem Film Cleo 5 bis 7 (1962).
Aus dieser Perspektive werden wir beim Anschauen von „Le Pont du Nord“ (Le Pont du Nord) feststellen, dass Rivette nie gealtert ist! Aber ich gehörte nie wirklich zu einer Gruppe, daher hatten die Leute die Angewohnheit, mich außen vor zu lassen, mich auszuschließen. 1976 veröffentlichte die Musidora-Gruppe ein Buch über Frauen, Paroles, Elles Tournent (Worte, Elles Tournent), in dem ich nicht erwähnt wurde. Letztes Jahr, 1980, veröffentlichte Cahiers du Cinema zwei Sonderausgaben zum französischen Kino. Keine der Ausgaben erwähnt mich oder eines meiner Werke. Gott weiß, über wie viele Menschen darin gesprochen wird, interessante Menschen, unterschiedliche Menschen, alle möglichen französischen Filmemacher, Männer, Frauen, Menschen aus der Auvergne. Aber ich wurde nicht erwähnt. Liegt es daran, dass ich in den Vereinigten Staaten bin? Auch Louis Mahler war in den USA. Liegt es an Frauenfeindlichkeit? Natürlich nicht, Catherine Breillat, Marguerite Duras und andere gehören dazu. Werden Menschen unter 1,50 m ignoriert? Nein, Chantal Akerman ist dabei. Nur ich wurde außen vor gelassen. Niemand hat mich kontaktiert, alle meine Briefe wurden nach Los Angeles geschickt, aber ich habe nie ein Kommentarformular erhalten. Ich bin wirklich traurig. Wenn die Cahiers du Cinema, die mich im Laufe der Jahre zu so vielen langen Interviews eingeladen hat, mich ausschließt, fühlt es sich wirklich wie im Exil an.
Aber das war kein Zufall oder Versehen. Zufälligerweise geht es in meinem neuen Film genau um dieses Thema, um die Trennung. Der Film handelt vom Fehlen eines Daches über dem Kopf, vom Fehlen der Wärme der alten Umgebung oder Gemeinschaft, vom Fehlen einer Schulter zum Ausweinen. Jetzt bin ich hier und habe zwei Werke im Sinn (seltsamerweise haben wir in diesem Interview kaum über The Whispering of the Walls gesprochen). Als ich zurückkam, sahen sich alle meine Filme an, unterhielten sich mit mir und stellten mir Fragen. Ich wurde herzlich empfangen. Vielleicht existiere ich im französischen Kino, wenn auch ohne große Fanfare oder Schirmherrschaft, aber zumindest bin ich jetzt darin und nicht außerhalb davon.
Ursprünglicher Autor/[Amerikaner] T. Jefferson Crane, Herausgeber
Übersetzer/Qu Xiaorui
Auszug/Shen Lu
Herausgeber/Shen Lu
Einführung Korrekturlesen/Zhao Lin