Nenek Gelombang Baru Prancis, Agnès Varda: Semua orang mencintaiku, tapi tak seorang pun menginginkanku
2024-08-17
한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina
Agnès Varda adalah sosok jiwa yang sangat diperlukan dalam sejarah sinema Barat dan sejarah sinema perempuan. Karir kreatifnya berjumlah lebih dari 60 tahun. Dari usia 26 tahun ketika ia mulai membuat film setelah hanya menonton 5 film, hingga usia 80 tahun ketika ia menjadi wanita pertama pemenang Oscar untuk Lifetime Achievement Award, Varda "tidak ingin meninggalkan namanya dalam sejarah. film," tapi akan selalu ada orang yang akan memasukkannya ke dalamnya. Kecintaannya pada film, kemampuannya menangkap misteri kehidupan dari momen sehari-hari, dan keberaniannya seumur hidup untuk mendobrak kebiasaan, semuanya meninggalkan kesan mendalam di kalangan penggemar film.
Namun, dialah yang dikenal sebagai "nenek New Wave" yang sudah lama tersingkir dari industri film Prancis. Sebagai seorang produser film, Varda pernah secara terbuka menyatakan: "Semua orang mencintai saya, tetapi tidak ada yang menginginkan saya." Dalam posisi sebagai orang yang terpinggirkan, dia menghabiskan hidupnya mencari dan mendekati "pekerjaan baik" di bidang visinya. standar Tao. Lantas, apa sebenarnya “kerja bagus” di mata Varda? Bagaimana dia memandang isu inti cahaya dan bayangan, emosi, dan bahkan kebohongan dalam film? Dan melihat kembali dari mana dia berasal, bagaimana dia mendefinisikan hubungannya dengan "gelombang baru"?
Berikut ini adalah kutipan dari bagian "Tidak Ada yang Menginginkan Saya" dari "Pantai Agnès: Wawancara dengan Varda" dengan izin dari penerbit. Subjudul ditambahkan oleh editor dan bukan milik teks asli.
"The Beaches of Agnès: An Interview with Varda", [AS] diedit oleh T. Jefferson Crane, diterjemahkan oleh Qu Xiaorui, Yeren | Shanghai Bookstore Press, Juli 2024.
"Saya tidak melakukan 'film biasa'"
A dan J:Sejak "Short Cape Village", Anda sepertinya punya keinginan atau keinginan untuk membuat film sendiri.
Varda:Apakah ini karena kemauan atau keinginan? Tidak, ini adalah kebutuhan yang tidak bisa dihindari. Saya menjadi produser ketika "mereka" tidak mau memproduksi karya saya, atau ketika proyek tampak terlalu sulit untuk diselesaikan. Lagi pula, siapa yang mau memproduseri, membiayai, atau mengerjakan pembuatan film tentang, misalnya, The Wall di Los Angeles? Atau The Liar, film tentang kata-kata, pengasingan, dan rasa sakit? Proyek-proyek ini pada dasarnya sulit. Jadi saya mengambil tindakan sendiri dan membuat kreasi saya sendiri. Aku teringat sebuah kue keberuntungan yang pernah kumiliki di sebuah restoran Cina yang berbunyi, “Saat kamu membutuhkan bantuan, kamu bisa melakukannya sendiri.” Itu sebabnya aku menjadi produser, jadi aku tidak perlu melepaskan proyekku .
Saat saya syuting "Tanjia Village" pada tahun 1954, tidak ada yang percaya pada saya. Saya juga menghabiskan uang saya sendiri untuk syuting "Mu's Mansion Opera". Setelah itu, produksi saya mulai memiliki produser, seperti Georges Beauregard untuk Cleo 5 hingga 7, Mag Bodard untuk Euphoria dan Creation. Itu seperti mimpi dan yang harus saya lakukan hanyalah langsung. Segalanya menjadi kurang lancar dengan Max Raab, salah satu produser Lion Love; dia mengumpulkan uang dan saya mengelolanya... Ini terjadi pada tahun 1969. Setelah itu, saya tidak pernah mempekerjakan produser lain, laki-laki atau perempuan, kecuali saya sendiri. Tapi aku tidak ingin terus seperti ini. Sangat melelahkan untuk membuat film sendiri. Saya membuang begitu banyak energi yang seharusnya bisa dihabiskan untuk menonton film. Selain itu, produsernya adalah karakter yang buruk. Anda akhirnya menjadi bos yang buruk - tidak selalu, tapi bagaimanapun juga... Saya bekerja di Daguerre Street, One Who Sings, One Doesn't Sing, The Whispering of the Wall, dan The Record Liar. Itu melelahkan, apalagi mengerjakan "The Rose of Versailles" (Lady Oscar) untuk Jacques dan Jepang. Cukup sudah, saya tidak akan menjadi pembuat film lagi. Mungkin lebih baik berhenti membuat film sama sekali.
Cuplikan film "Tanjia Village" (1955).
A dan J:Benar-benar? Apakah Anda tidak akan membuat film lagi?
Varda:Saya tidak tahu, tapi saya butuh bantuan. Saya ingin dibayar untuk melakukan yang terbaik, yaitu menulis dan mengarahkan. Saya menyembunyikan fakta bahwa saya menganggur dengan menjadi majikan dan karyawan (tidak dibayar) di lokasi syuting. Setelah sepuluh atau dua belas tahun menjadi pengangguran yang disamarkan dengan buruk, saya sudah merasa muak! Saya tidak mengatakan bahwa saya tidak bisa membuat film… Apa yang saya katakan adalah bahwa semua energi yang dicurahkan untuk produksi menyembunyikan fakta bahwa tidak ada seorang pun yang pernah menunjukkan kepercayaan pada karya saya seperti yang biasa terjadi di industri film Prancis. Jika film eksperimental harus dibuat dalam kondisi sulit seperti itu, pada akhirnya kita akan kehilangan “label budaya” yang telah sukses di negara lain. Menariknya, saya memikirkan tentang Cleo, Cleo yang cantik, yang mengatakan "semua orang menginginkan saya, tetapi tidak ada yang mencintai saya." Sebagai pembuat film, saya juga bisa mengatakan “Semua orang mencintaiku, tapi tidak ada yang menginginkanku”!
Saya tidak keberatan melakukan aksi biasa dan mencoba membuat lima belas tambahan terlihat seperti ada dua puluh, tapi saya tidak ingin harus mengumpulkan uang untuk membayar lima belas tambahan. Membayar gaji teknisi yang memfilmkan lima belas tambahan; ; mengumpulkan uang untuk menyewa seorang akuntan untuk mengeluarkan slip gaji kepada lima belas tambahan dan lima belas teknisi; mencari mobil untuk mengangkut tiga puluh orang ke lokasi syuting, dan akhirnya mencari cara untuk membuat lima belas tambahan itu terlihat seperti dua puluh atau dua puluh lima. Ini bukan lagi sekadar berjalan di atas tali, ini melakukan tarian topi delapan puluh tiga ketukan di atasnya!
Saya ingat ketika saya sedang syuting "One Sings, One Doesn't Sing", saya berlari ke bilik telepon di bawah pohon pesawat di antara dua pengambilan gambar dan menelepon Pusat Film Nasional Prancis untuk menanyakan apakah pembayaran di muka dapat disetujui dan dibayar. ... Saya sangat beruntung mendapatkannya. Pembayaran di muka, tanpa "mahar" ini, saya tidak bisa membayangkan film ini akan menunggu hingga hari penayangannya di gedung bioskop.
The Whispering of the Wall awalnya berjalan dengan baik. Kementerian Kebudayaan memberikan sebagian uangnya; TV2 dan Klais Hellwig juga menyediakan sejumlah dana...tetapi film tersebut diubah dari film pendek menjadi film layar lebar tanpa peningkatan anggaran. Perbedaannya hanya dapat dibuat oleh saya.
Sedangkan untuk film layar lebar "The Liar", situasinya sangat berbeda. Saya hanya dapat memperoleh sedikit dana dari Pusat Film Nasional Prancis dan film tersebut hampir tidak menghasilkan uang. Jadi saya berakhir dengan sejumlah hutang. Tapi para teknisi tidak berhutang, gajinya tidak ditunda atau dipotong, semua dibayar. Saya masih harus membayar kembali semua uang yang dipinjamkan oleh industri film dan organisasi lain kepada saya, namun syukurlah uang tersebut dapat dilunasi dengan mencicil. Industri film...Anda tahu, di Los Angeles, orang-orang bertanya, "Apakah Anda juga terlibat dalam industri ini?" Seolah-olah sudah jelas bahwa industri berarti industri film. Saya selalu menjawab: "Tidak juga, saya seorang seniman pembuat film." Saya mencoba menemukan kembali arti dari kata "artis" dan "pengrajin", dan dalam "The Seventh Art", yang mereka buat bukanlah film besar, tapi film, yang juga merupakan bagian dari film. "Saya membuat film, bukan bisnis."
Cuplikan gambar dari film "The Liar" (1981).
Saya tidak tahan mendengar para pebisnis berkata, "Film hanyalah tentang kegembiraan atau ketakutan, dll." Mereka biasanya juga berkata: "Film bukanlah teori ideologis dari beberapa elitis yang menyedihkan..." Mereka mendefinisikan apa itu film tanpa rasa malu... Mengapa mereka tidak dapat memahami bahwa film mencakup berbagai genre dan gaya? Saya hanya menyatakan kembali fakta yang diketahui semua orang, tetapi tidak ada gunanya tidak peduli seberapa sering saya mengulanginya. Karena pernyataan konyol inilah saya tidak bekerja dengan produser reguler pada film "biasa".
Saya bermimpi bekerja dengan seseorang seperti Marcel Berbert, yang melakukan segalanya untuk Truffaut. Sebagai imbalannya, Truffaut membuatnya tampil di semua filmnya. Cameo Belbe sama halus dan bersahajanya dengan akting cemerlang Hitchcock di filmnya sendiri. Saya ingin memberikan cameo kepada manajer produksi yang serius dan andal di semua film saya!
A dan J:Di manakah Anda pada tahap karier Anda saat ini?
Varda:Tidak lagi dapat berfungsi. Bukannya saya tidak punya inspirasi, tapi saya tidak punya keberanian, padahal akhir-akhir ini saya merasa sudah membuat beberapa foto bagus dan mengalami kemajuan. Tapi "The Whispering of the Wall" tidak masuk hitungan. Itu diambil dengan cara yang cukup khas... cara yang khas bagi saya - dokumenter dan pribadi. Saya meluangkan waktu untuk benar-benar mendengarkan orang, memikirkan berbagai hal, dan bersenang-senang melakukannya. Apa yang saya bicarakan bukanlah apa yang orang lain anggap sebagai “pekerjaan bagus”. Ada banyak seniman film saat ini yang menghasilkan karya yang cukup bagus dalam berbagai cara berbeda.
Bagi saya, "kerja bagus" mempunyai arti lain, mengacu pada pembentukan kembali hal-hal dan stereotip yang sudah ada secara imajinatif. Ketika pikiran benar-benar terbuka dan melepaskan asosiasi, ketika saya mulai menulis dalam kosakata sinematik murni, itu adalah "kerja bagus". Penulisan film, haruskah kita katakan? Hubungan baru antara gambar dan suara memungkinkan kita menyajikan gambar dan suara yang sebelumnya telah ditekan atau disembunyikan jauh di dalam... Menggunakan semua ini ditambah emosi untuk membuat sebuah film adalah apa yang saya sebut sebagai "kerja bagus". Dalam proses pembuatan "Documentary Liar", saya merasa ada kemajuan dalam karyanya. Saya selalu membayangkan hidup saya sebagai pekerjaan yang belum selesai dan tidak terlalu peduli dengan perkembangan karir saya. Saya telah membuat beberapa film dan saya menikmati membuat film, tetapi film saya belum mencapai popularitas sebanyak film lainnya.
A dan J:Apakah Anda punya film yang belum dibuat dan berpeluang menjadi sesuatu yang menarik?
Varda:tentu! Saya menulis beberapa naskah yang masih belum difilmkan, atau tidak akan pernah difilmkan, termasuk "Miscellaneous" tahun 1960-an dan "Maria and the Naked Man" tahun 1980-an. Saya ingin melakukan yang pertama dengan Theresa Russel, menurut saya dia brilian. Dia membintangi Bad Timing karya Nicolas Roeg, yang dikenal dalam bahasa Prancis sebagai Enquête sur une Passion. Dan Simone Signoret, yang bakatnya sangat saya kagumi, dan juga suaranya. Saya juga harus mencari orang Amerika untuk memerankan pria telanjang yang dibunuh oleh polisi... Bagaimanapun, rencana syuting masih berjalan, dan saya belum menyerah pada proyek tersebut.
A dan J:Bagaimana dengan "A Christmas Carol"?
Varda:Saya merekam cuplikan sepuluh menit pada tahun 1966 atau 1967, ketika Gérard Depardieu melakukan debutnya... Itu seharusnya menjadi film tentang anak muda sebelum tahun 1968, tetapi saya tidak melakukannya. Setelah mendapat uang muka dari CIC, distributor menyerah, begitu pula saya, dan pergi ke Amerika Serikat. Anda harus melepaskan ketika tiba waktunya untuk melepaskan. Saya ingat suatu kali saya pergi menemui Jacques Prévert bersama Jacques. Dia memberi tahu kami sesuatu yang meninggalkan kesan mendalam bagi saya: untuk setiap naskahnya yang diambil, dibayar, dan difilmkan, setidaknya ada dua karya dengan dialog lengkap di belakangnya, dan tidak ada yang mempedulikannya setelah selesai. ... Saya pikir Pikirkan berapa lama waktu yang dibutuhkan untuk menulis naskah! Saya menghabiskan lima bulan menulis Maria dan Pria Telanjang. Saya berkolaborasi dengan seorang penulis skenario Amerika dan menulis sendiri sekitar tiga puluh halaman naskah. Saya membutuhkan seseorang untuk membantu saya menulis dalam bahasa Inggris, dalam bahasa yang kreatif... Kami bekerja tanpa henti setiap hari dan tidak istirahat pada Sabtu pagi. Untungnya saya dibayar pada akhirnya. Selain itu, saya juga suka memotret begitu ada ide, terutama film dokumenter. Hal ini berlaku untuk "Spirit in the Rue Daguerre" dan "Paman Yanko". Terkejut, aduk emosi, buat strukturnya, lalu mulailah memotret. Saya juga menyukainya. Sedangkan untuk "Paman Yanko", saya bertemu dengannya pada hari Kamis dan Paman Yanko adalah pria yang luar biasa! Kami memotret tiga hari berturut-turut pada hari Sabtu, Minggu, dan Senin. Itu saja! Saya terlibat secara emosional dan bahagia sepanjang pengambilan gambar. Saya membuat film ini dalam pergolakan penciptaan.
Waktu, emosi dan kebohongan dalam film itu sendiri
A dan J:Ini membawa kami ke hubungan Anda dengan cuaca dan waktu (keduanya waktu). Bisakah Anda membicarakan hal itu?
Varda:Saya ingin mengobrol. Tentu saja, saya lebih suka memotret berwarna pada hari berawan dan hidup dalam cuaca cerah... Namun, pertanyaan Anda juga menyentuh arti lain dari "temps", yaitu perjalanan waktu yang konstan yang saya suka hidup. Saat-saat ketika Anda tidak merasakan berlalunya waktu. Waktu itu berubah-ubah. Saya takjub melihat bagaimana anak-anak tumbuh dan pepohonan tumbuh lebih tinggi. Suatu hari Godard datang ke tempat kami di Rue Daguerre untuk melihat Rosalie, yang sedang membuat sayap malaikat raksasa dari bulu asli untuk digunakan dalam film Passion Among karya Godard. Aku tersenyum saat melihat Godard dan Rosalie. Godard dan saya bertemu di rumah yang sama dua puluh tahun yang lalu, ketika Rosalie baru berusia tiga tahun dan selalu berputar-putar di kaki saya. Saya merasa sulit untuk mengabadikan momen seperti ini dalam film, ketika dua puluh tahun telah berlalu, namun saat ini kita tidak merasakan banyak perbedaan dibandingkan dulu.
Dalam film, agar autentik dan dapat dipercaya, kita harus menggunakan riasan dan cara lain untuk mencerminkan perjalanan waktu... Jauh di lubuk hati, kita tidak merasa seperti kita menua. Kita tidak hidup di depan cermin dan tidak bisa melihat realitas kita dari luar. Kita mengetahui hal ini tetapi jarang menyadarinya. Yang membuat saya terpesona dalam film adalah waktu pembuatan film itu sendiri, waktu pengambilan gambar film tersebut, tentang waktu itu sendiri dan kepadatannya yang tiba-tiba. Saya menunjukkan ini di "Cleo dari Lima ke Tujuh": ketika waktu tiba-tiba berhenti, dan ketika waktu mulai mengalir dengan bebas lagi. Waktu itu seperti peredaran darah, atau seperti dalam "The Liar", waktu dievakuasi, terlepas dari substansinya, dan diubah menjadi ruang murni: pantai, atau lorong antara dua bangunan mirip labirin.
Cuplikan gambar dari film "The Liar" (1981).
Baru-baru ini saya melihat eksperimen yang sangat menarik di Nancy yang dilakukan oleh putri Shirley, Windy Clarke. Dia mendirikan kabin di tenda utama Festival Teater Nancy, tempat dia memproduseri dan memutar "Video Cinta" miliknya. Sekitar lima tahun lalu, dia mulai membuat film tentang kelompok terapi kelompok. Peserta memfilmkan diri mereka sendiri dan satu sama lain, dan gambar tersebut diputar di layar di sekitar ruangan sehingga mereka dapat melihat pekerjaan mereka dan mendeskripsikan diri mereka sendiri dan satu sama lain. Sederhananya, keseluruhan prosesnya agak berat. Namun setelah itu, ia punya rencana baru: Minta setiap peserta berbicara tentang cinta selama tiga menit. Dia telah mengumpulkan sekitar tujuh ratus menit kesaksian semacam itu. Layar dipasang di sekitar gubuk, di mana "Video Cinta" berdurasi tujuh ratus menit diputar dalam bahasa Prancis dan Inggris. Jika ada yang ingin mencobanya, bisa masuk ke dalam gubuknya. Wendy menjelaskan kepada mereka cara kerja video tersebut, membiarkan mereka memilih bingkai dan musik latar, lalu meninggalkan mereka sendirian di kabin. Fotografer mengunci pintu dan menghadap kamera untuk merekam video berdurasi tiga menit. Setelah tiga menit, kamera dimatikan. Wendy masuk lagi dan memutar rekaman itu lagi. Jika pihak lain setuju untuk menyimpannya, Wendy akan menambahkannya ke koleksi video; jika tidak, dia akan menghapusnya.
"Rekaman cinta" ini sangat menawan, mengungkapkan segala sesuatu tentang orang-orang yang merekamnya dan orang-orang yang menontonnya, serta waktu pengambilannya. Saya sangat terkesan dengan seorang wanita berusia lima puluhan atau enam puluhan. Dia menata rambutnya disanggul dan berkacamata dan tampak seperti seorang nenek. Dia menyukai segalanya: bunga, kehidupan, pekerjaan, rekan kerja... Sungguh menyentuh hati. Seseorang yang terlihat begitu lembut dan tenang memiliki kecintaan yang kuat terhadap kehidupan di dalam hatinya, yang juga mengejutkan saya. Pada detik keempat, dia mengulangi "Aku suka bunga dan kehidupan", dan tiba-tiba berkata "dan anak-anakku serta suamiku", dan kemudian berhenti berbicara, dia berkata, "Oh, tiga menit Terlalu lama". Jadi, dalam dua menit terakhir, dia terus berkata, "Aku tidak mengira tiga menit bisa begitu lama," atau, dengan kata lain, "Terlalu lama. Tiga menit terlalu lama untuk membicarakan apa itu cinta." adalah." Sungguh luar biasa. Saya merasa bahwa saya benar-benar menyentuh tekstur saat wanita ini terjebak, saat saya menonton dan mendengarkan "rekaman cinta" ini.
Dalam "Documentary Liar", saya melakukan beberapa upaya baru untuk memperkenalkan periode waktu dan ruang sunyi di antara momen-momen emosional yang kuat, memberikan waktu kepada penonton untuk sampai ke sana dan merasakan guncangan susulan dari emosi batin mereka sendiri, gema kata-kata, dan kenangan yang terlupakan. ingatan. Ini seperti meluangkan waktu dari pengalaman mereka sendiri dan menggunakannya untuk pembuatan film. Saya menyusun momen-momen yang penuh dengan emosi, kemudian gambar-gambar yang memproyeksikan emosi-emosi itu ke dalamnya, dan akhirnya membiarkan keduanya bergema dalam keheningan.
A dan J:Jadi ini cadangan emosional?
Varda:Ya, cadangan emosi, tetapi juga manipulasi emosi, melalui pergerakan dari satu adegan ke adegan berikutnya. Sebuah “kesalahan” emosional (sebuah kata yang membuat saya terpesona): kata-kata dan gambaran yang ditimbulkannya. Kata-kata—gambar berfungsi sebagai tanda atau sinyal bagi kita, namun tidak selalu sesuai dengan keinginan kita. Dalam The Liar, saya memfilmkan adegan cinta (realistis, konkret, bercinta) antara Emily dan kekasihnya. Itu adalah ikon dan simbol cinta fisik dalam pelukan satu sama lain. Dalam adegan lain yang diambil oleh Naris Aviv, kita melihat seorang wanita membelai rambutnya di binatu dengan punggung menghadap kami. Dia tanpa sadar mengepang kepang kekanak-kanakan di rambutnya yang berminyak. Ini adalah gambaran yang mengganggu, tanpa sensualitas tetapi dengan nuansa seksual yang terang-terangan. Saat saya menonton film bersama Sabine Mamou yang berperan sebagai Emily, saya memperhatikan gerakan yang dilakukan Sabine selama adegan seks di mana dia mengangkat siku ke atas kepalanya. Saya ingat betapa senangnya saya ketika menyadari bahwa saya dapat menyandingkan rekaman seorang wanita di binatu dengan siku terangkat saat berhubungan seks. Dengan cara ini, saya dapat mencapai "selisih" antara bahasa satu bidikan yang mewakili cinta dan sensualitas murni yang menjadi simbol hasrat pada bidikan berikutnya.
A dan J:Pemisahan antara fakta dan simbol sudah terlihat dalam "Opera Mu".
Varda:Itu benar. Tapi saya jarang melakukan itu sebelumnya. Itu muncul di Moulins Opera, serta di Cleo 5 to 7 - pose Dorothée Blanck sebagai model telanjang dan bayi di inkubator.
A dan J:Bagaimana dengan dua tubuh telanjang itu? Terkadang Anda memisahkan mereka satu sama lain, seolah-olah melambangkan perpisahan mereka. Namun terkadang kedua tubuh ini bersatu...
Varda:Ini penjelasan yang bagus, saya tidak pernah berpikir seperti itu. Satu-satunya saat Anda melihat kedua tubuh ini bersama adalah dalam adegan bercinta, yang tidak diragukan lagi berasal dari kenangan masa lalu, bukan perselingkuhan baru atau pengalaman seksual. Selain itu, bidikan pria telanjang yang sedang tidur sendirian, dan bidikan Emily yang telanjang menghabiskan sepanjang sore sendirian, tidak melambangkan hasrat, namun melambangkan waktu yang tidak mencakup hasrat indrawi, yaitu waktu tubuh saja.
Potongan gambar dari film Cleo 5 to 7 (1962).
A dan J:Namun karena rasa ketidakhadiran ini, kedua bidikan ini juga penuh dengan hasrat sensual.
Varda:Ya...perasaan hampa...ketidakhadiran itu membawa rasa kehadiran yang sangat kuat. Menampilkan hasrat dalam film adalah hal yang sulit. Saya tidak berbicara tentang keinginan dan tanda-tanda pemenuhannya, tetapi keinginan yang tak terlukiskan, ketegangan yang tak terlukiskan yang tidak memiliki cara lain untuk mengekspresikan dirinya selain melalui kekosongan yang berwujud. Seperti dalam patung Henry Moore, kedua bentuk, kosong dan penuh, sama-sama kuat, yang pertama bahkan lebih kuat. Dalam tembikar kita juga harus mempertimbangkan kekosongan sebagai suatu bentuk: di sana, tembikar mengelilingi bentuk kekosongan tersebut.
A dan J:Apakah The Liar film tentang keinginan seorang anak untuk mempunyai ayah, ataukah film tentang hasrat fisik?
Varda:Tidak diragukan lagi keduanya. Anak itu merindukan ayahnya dan membutuhkan ibunya. Bagi ibu, ini adalah kebingungan antara kepenuhan dan kekosongan, kata-kata menjadi semacam erotisme yang menyakitkan, dan kata-kata menjadi pengganti hasrat. Pada bagian kedua, kata-kata ibu diganti dengan kata-kata anak yang singkat namun tepat, yang mengungkapkan keinginan ibu secara umum, keinginan yang dimiliki setiap orang, misalnya “Aku tidak ingin tidur sendirian” atau “Tanpa kamu, rasanya Tidak ada cinta”. Ketika anak laki-laki itu mengatakan "Saya ingin bertemu ayah" - sebuah ucapan biasa - saya menetapkan subjek anak tersebut dan pada saat yang sama membubarkan subjeknya. Bagian ketiga adalah tentang orang lain. Semua laki-laki dan perempuan yang kebingungan yang tidak memiliki identitas khusus dalam sebuah adegan, betapapun tidak mencoloknya, membentuk identitas film tersebut: seorang pramusaji di sebuah kafe yang tutup, seorang perempuan yang tidur di bangku. Pecandu narkoba, dan perempuan yang berbaring di atas meja. pasir, menangis dan meraih pasir dengan tangannya. Naris Aviv kemudian memberitahuku bahwa dia pikir itu semacam ritual voodoo... Entahlah, aku hanya sangat tersentuh oleh kenyataan bahwa wanita yang menyakitkan ini datang ke sini dan muncul di filmku.
A dan J:Dalam adegan lain, dua orang tampak sedang membangunkan orang yang sudah meninggal, yang terkesan lebih bersifat ritual.
Varda:Ini adalah pemandangan yang saya lihat suatu hari tetapi tidak mengerti apa yang sedang terjadi. Jadi saya berkumpul kembali dan ada seorang wanita terbaring seperti mati dengan sebuah Alkitab di perutnya dan dua pria berlutut di sampingnya.
A dan J:"Si Pembohong" sepertinya menyimpang dari dikotomi favorit Anda yaitu terang dan gelap, optimisme dan pesimisme.
Varda:Hal ini memang terjadi di film tersebut. Film ini penuh dengan bayangan. Namun ketika dua film "The Whispering of the Wall" dan "The Liar" ditonton bersama, kita berpindah dari sinar matahari ke bayangan, dari luar ke dalam... Bersama-sama, kedua film ini mengekspresikan kecenderungan akan kontradiksi.
A dan J:Pertentangan tidak selalu ketat atau setara. Saya pribadi merasa "Opera Mu" mengandung 90% rasa sakit dan 10% harapan.
Varda:Mungkin begitu. Kedua film tersebut memang memiliki kesamaan, termasuk musik karya Georges Delerue. Semuanya penuh warna dan membawa emosi pribadi yang kuat. Kedua film ini sulit dibuat, seolah-olah saya menolak dan tidak ingin membuatnya. Saya mengalami kesulitan menulis naskah untuk "The Liar." Saya terus memundurkan tanggal syuting, dan ketika semuanya sudah diatur, sehari sebelum syuting saya kehilangan semua ID saya di dua tempat berbeda, bersama dengan satu-satunya salinan naskah naskah yang belum sempat saya buat salinannya. Sabina berhasil menemukan naskahnya. Tanpa kesabaran dan kegigihan dia dan Narice dalam mewujudkan proyek ini, saya mungkin tidak akan memulai, apalagi menyelesaikan, film ini.
Belakangan, saya terhalang oleh berbagai kendala. Saya bersikeras untuk menyewa apartemen yang pernah saya tinggali sebelumnya, tetapi pemiliknya menolak. Saya bertahan dan menunggu, membuang banyak waktu. Tiga hari sebelum pengambilan gambar, saya akhirnya menyerah pada tempat itu, dan setengah jam kemudian saya menemukan labirin rumah kumuh tahun 1930-an. Ada sesuatu yang sangat tenang dan meresahkan di tempat ini, dan bagi Emily dan Martin, tidak ada pilihan yang lebih baik. Ini sepuluh kali lebih baik daripada apartemen yang sudah lama saya tinggali. Inilah yang saya sebut sebagai karya saya: penyembunyian dan wahyu, obsesi dan kenyataan, surealisme, keajaiban, keinginan untuk memotret hal-hal yang tidak dapat difoto.
A dan J:Mengapa Anda menggunakan kata "menteur" dalam "The Liar"? Tampaknya tidak ada kebohongan apa pun dalam film ini.
Varda:Justru sebaliknya. Keseluruhan film bertentangan dengan prinsip "cinema vérité". Itu adalah "dongeng-film-mimpi-film", yang oleh Aragorn disebut sebagai "kebohongan sejati". Bukan saya, semua yang saya katakan sekarang seperti catatan tambahan, film di luar kendali saya dan orang lain dapat melihatnya. Saya berbicara tentang film, menafsirkan film, bermimpi tentang film, saya mencoba memahami film, berbicara tentang proyek dan strukturnya, mendiskusikan detailnya. Saat saya membuat film, saya menjadi bagian dari realitas organik film tersebut. Setelah syuting The Whispering of the Walls, saya menghabiskan enam bulan mengedit bersama Sabina Mamu, mengerjakan gambar dan kata-kata, melihatnya, mendengarkannya. Tunggu hingga gambar menjadi jelas dan informasi lainnya dirilis. Hanya dengan begitu saya dapat mulai menulis sesuatu yang lain, dan baru setelah itu kita dapat kembali dan mengeditnya. Adapun "Merekam Pembohong", mulai dari suara, tatap muka hingga tubuh adalah "kebohongan nyata". Siapa yang berbicara? Atas nama siapa? Saat gambar Sabina di layar diedit dari tangan Sabina, kami benar-benar bingung. Saya berkata "Apakah itu kamu...atau dia...", dan kami menertawakan labirin yang kami bangun - realitas dan gambar virtual , gambar nyata atau khayalan pada akhirnya mirip satu sama lain.
"Saya tidak pernah benar-benar menjadi bagian dari suatu grup"
A dan J:Kami ingin mengakhiri dengan mengajukan pertanyaan historis… Bagaimana Anda melihat hubungan Anda dengan “Gelombang Baru” saat ini?
Varda:Mengutip lagu Renaud Séchan itu, saya merasa seperti kami adalah sekelompok anak-anak... tetapi saya tidak pernah menjadi bagian dari sebuah grup. Mereka bilang saya adalah pionir sebelum "New Wave", tapi saya melakukannya sepenuhnya sendiri dan bukan bagian dari budaya film. Saya berada di tengah-tengah “gelombang baru”. Berkat Godard, Georges Beauregard mampu memproduseri Jacques' Lola. Berkat Tojak, saya membuat Cleo dari 5 menjadi 7. Tongkat estafet diturunkan dengan cara ini, yang mengarah pada kecenderungan umum seperti film berbiaya rendah dengan karakter berjalan di jalanan Paris.
Potongan gambar dari film Cleo 5 to 7 (1962).
Dari sudut pandang ini, ketika kita menonton "Le Pont du Nord" (Le Pont du Nord), kita akan menemukan bahwa Rivette tidak pernah tua! Tapi aku tidak pernah benar-benar tergabung dalam suatu kelompok, jadi orang-orang punya kebiasaan mengabaikanku, dan mengecualikanku. Pada tahun 1976, kelompok Musidora menerbitkan buku tentang perempuan, Paroles, Elles Tournent (Discourses, Elles Tournent), di mana saya tidak disebutkan. Tahun lalu, pada tahun 1980, Cahiers du Cinema menerbitkan dua edisi khusus yang ditujukan untuk sinema Prancis. Tidak ada terbitan yang menyebut saya, maupun karya saya apa pun. Entah berapa banyak orang yang dibicarakan di dalamnya, orang-orang menarik, orang-orang berbeda, segala macam pembuat film Prancis, pria, wanita, orang Auvergne. Tapi aku tidak disebutkan sama sekali. Apakah karena saya berada di Amerika? Louis Mahler juga berada di Amerika Serikat. Apakah karena misogini? Tentu saja tidak, Catherine Breillat, Marguerite Duras dan lainnya termasuk di antaranya. Apakah orang yang tingginya di bawah lima kaki diabaikan? Tidak, Chantal Akerman ada di dalamnya. Hanya aku yang tertinggal. Tidak ada yang menghubungi saya, semua surat saya dikirim ke Los Angeles, tetapi saya tidak pernah menerima formulir komentar apa pun. Saya sangat sedih. Jika Cahiers du Cinema, yang telah mengundang saya melakukan begitu banyak wawancara panjang selama bertahun-tahun, mengecualikan saya, rasanya seperti diasingkan.
Tapi ini bukan kecelakaan atau kekhilafan. Kebetulan film baruku bercerita tentang isu ini, tentang perpisahan. Film ini berkisah tentang kurangnya atap di atas kepala Anda, kurangnya kehangatan lingkungan atau komunitas lama, kurangnya bahu untuk menangis. Sekarang, saya di sini dengan memikirkan dua karya (anehnya, kami jarang membicarakan The Whispering of the Walls dalam wawancara ini). Ketika saya kembali, semua orang menonton film saya, mengobrol dengan saya, mengajukan pertanyaan kepada saya. Saya menerima sambutan hangat. Mungkin saya memang ada di sinema Prancis, meski tanpa banyak kemeriahan atau dukungan, tapi setidaknya saya sekarang berada di dalamnya, bukan di luarnya.
Penulis asli/[Amerika] T. Jefferson Crane, editor
Penerjemah/Qu Xiaorui
Kutipan/Shen Lu
Editor/Shen Lu
Pengoreksian pendahuluan/Zhao Lin
