Agnès Varda, grand-mère de la Nouvelle Vague française : Tout le monde m'aime, mais personne ne veut de moi
2024-08-17
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Agnès Varda est une figure d’âme indispensable dans l’histoire du cinéma occidental et dans l’histoire du cinéma féminin. Sa carrière créative totalise plus de 60 ans. De l'âge de 26 ans où elle a commencé à faire des films après n'avoir vu que 5 films, à l'âge de 80 ans où elle est devenue la première femme à remporter l'Oscar pour l'ensemble de sa carrière, Varda "ne veut pas laisser son nom dans l'histoire". du cinéma", mais il y aura toujours des gens qui l'incluront dans le film. Sa passion pour le cinéma, sa capacité à capturer les mystères de la vie à partir des moments quotidiens et son courage de toujours pour briser les conventions ont tous laissé une profonde impression sur les cinéphiles.
Pourtant, c'est elle que l'on surnomme la « grand-mère de la Nouvelle Vague » qui a longtemps été exclue du cinéma français. En tant que productrice de films, Varda a déclaré un jour publiquement : « Tout le monde m'aime, mais personne ne veut de moi. » Dans la position d'une personne marginalisée, elle a passé sa vie à rechercher et à approcher le « bon travail » dans son champ de vision. Norme Tao. Alors, qu’est-ce que le « bon travail » exactement aux yeux de Varda ? Comment voit-elle les questions centrales de la lumière et de l’ombre, de l’émotion et même du mensonge dans les films ? Et en repensant à ses origines, comment va-t-elle définir sa relation avec la « nouvelle vague » ?
Ce qui suit est un extrait de la rubrique « Personne ne veut de moi » dans « Les plages d'Agnès : Entretien avec Varda » avec l'autorisation de l'éditeur. Le sous-titre a été ajouté par l'éditeur et n'appartient pas au texte original.
« Les plages d'Agnès : An Interview with Varda », [États-Unis] édité par T. Jefferson Crane, traduit par Qu Xiaorui, Yeren | Shanghai Bookstore Press, juillet 2024.
"Je ne fais pas de 'films ordinaires'"
A & J :Depuis « Short Cape Village », vous semblez avoir eu une envie ou une envie de réaliser vos propres films.
Varda :Est-ce par volonté ou désir ? Non, c'est un besoin inévitable. Je suis devenu producteur quand « ils » ne voulaient pas produire mon travail, ou quand le projet semblait trop difficile à réaliser. Après tout, qui voudrait produire, financer ou travailler à la réalisation d’un film sur, disons, The Wall à Los Angeles ? Ou The Liar, un film sur les mots, l'exil et la douleur ? Ces projets sont intrinsèquement difficiles. J’ai donc pris les choses en main et réalisé mes propres créations. Cela m’a rappelé un biscuit chinois que j’avais mangé dans un restaurant chinois et qui disait : « Quand vous avez besoin d’aide, vous pouvez vous tourner vers vos propres mains. C’est pourquoi je suis devenu producteur, pour ne pas avoir à abandonner mon projet. » .
Quand je tournais "Tanjia Village" en 1954, personne n'avait confiance en moi. J'ai également dépensé mon propre argent pour filmer "Mu's Mansion Opera". Après, mes productions ont commencé à avoir des producteurs, comme Georges Beauregard pour Cléo 5 à 7, Mag Bodard pour Euphorie et Création. C’était comme un rêve et tout ce que j’avais à faire était direct. Les choses se sont moins bien déroulées avec Max Raab, le coproducteur de Lion Love ; il a réuni l'argent et j'ai géré... C'était en 1969. Après cela, je n’ai plus jamais engagé d’autre producteur, homme ou femme, que moi-même. Mais je ne veux pas continuer comme ça. C’est tellement épuisant de faire ses propres films. J'ai gaspillé tellement d'énergie qui aurait pu être mieux dépensée sur le film. De plus, le producteur est un personnage terrible. On finit par être un mauvais patron - pas toujours, mais après tout... Je travaillais sur Daguerre Street, Celui qui chante, On ne chante pas, Les murmures du mur et Le menteur de disques. C'était épuisant, encore moins. travaille sur "La Rose de Versailles" (Lady Oscar) pour Jacques et les Japonais. Assez, c'est assez, je ne vais plus être cinéaste. Il vaudrait peut-être mieux abandonner complètement le cinéma.
Une image tirée du film "Tanjia Village" (1955).
A & J :Vraiment? Vous ne ferez plus de films ?
Varda :Je ne sais pas, mais j'ai besoin d'aide. Je voulais être payé pour faire ce que je fais de mieux, c'est-à-dire écrire et réaliser. J'ai caché le fait que j'étais au chômage en étant à la fois employeur et employé (non rémunéré) sur le plateau. Après dix ou douze ans de ce chômage mal déguisé, j'en ai assez ! Je ne dis pas que je ne pourrais pas faire de films… Ce que je dis, c’est que toute cette énergie mise à produire cache le fait que personne n’a jamais fait confiance à mon travail à la manière habituelle du cinéma français. Si les films expérimentaux doivent être réalisés dans des conditions aussi difficiles, nous finirons par perdre ce « label culturel » qui a fait tant de succès dans d’autres pays. Fait intéressant, j'ai pensé à Cléo, la belle Cléo, qui disait "tout le monde me veut, mais personne ne m'aime". En tant que cinéaste, je peux aussi dire « Tout le monde m’aime, mais personne ne veut de moi » !
Cela ne me dérange pas de faire les cascades habituelles et de trouver comment faire croire qu'il y en a quinze, mais je ne veux pas avoir à collecter des fonds pour payer quinze figurants ; payer les salaires des techniciens qui ont filmé le film ; quinze figurants ; collecter de l'argent pour embaucher un comptable pour délivrer les fiches de salaire aux quinze figurants et aux quinze techniciens ; trouver une voiture pour transporter les trente personnes sur le plateau, et enfin trouver comment faire en sorte que ces quinze figurants ressemblent à vingt ou vingt- cinq. Il ne s’agit plus simplement de marcher sur une corde raide, il s’agit de faire une danse du chapeau à quatre-vingt-trois rythmes dessus !
Je me souviens que pendant le tournage de "On chante, on ne chante pas", j'ai couru à la cabine téléphonique sous le platane entre les deux plans et j'ai appelé le Centre national de la cinématographie pour demander si l'acompte pouvait être approuvé et payé. ... J'ai eu beaucoup de chance de l'obtenir. Sans cette "dot", je ne peux tout simplement pas imaginer que ce film attendrait le jour de sa projection dans la salle de cinéma.
Les Murmures du Mur se sont d’abord bien déroulées. Le ministère de la Culture a avancé une partie de l'argent ; TV2 et Klais Hellwig ont également apporté un financement... mais le film est passé d'un court métrage à un long métrage sans augmentation du budget. La différence ne peut être comblée que par moi.
Quant au long métrage "Le Menteur", la situation est complètement différente. Je n'ai pu obtenir qu'une petite subvention du Centre national de la cinématographie et le film n'a presque pas rapporté d'argent. Je me suis donc retrouvé avec des dettes. Mais les techniciens n’étaient pas dus, leurs salaires n’étaient ni retardés ni réduits, tout le monde était payé. Je dois encore rembourser tout l’argent que l’industrie cinématographique et d’autres organisations m’ont prêté, mais heureusement, il peut être remboursé par versements. L'industrie cinématographique... vous savez, à Los Angeles, les gens demandent : « Êtes-vous aussi dans l'industrie ? » Comme s'il allait de soi que l'industrie, c'est l'industrie cinématographique. Je réponds toujours : "Pas vraiment, je suis un artiste cinéaste." J'essaie de retrouver le sens des mots "artiste" et "artisan", et dans "Le Septième Art", ce qu'ils font, ce n'est pas du cinéma majeur, mais des films, qui font aussi partie des films. "Je fais des films, pas des affaires."
Une image tirée du film "Le Menteur" (1981).
Je ne supporte pas d'entendre des gens d'affaires dire : « Les films ne sont qu'une question d'excitation ou de peur, etc. » Ils disent aussi généralement : « Les films ne sont pas les théories idéologiques de certains élitistes pathétiques... » Ils définissent ce qu'est le cinéma sans honte... Comment se fait-il qu'ils ne comprennent tout simplement pas que les films incluent différents genres et styles ? Je ne fais que répéter un fait que tout le monde connaît, mais cela ne sert à rien, peu importe à quel point je le réitère. C'est à cause de ces déclarations ridicules que je ne travaille pas avec des producteurs réguliers sur des films "normaux".
Je rêvais de travailler avec quelqu'un comme Marcel Berbert, qui faisait tout pour Truffaut. En échange, Truffaut le fait apparaître dans tous ses films. Le camée de Belbe est aussi subtil et discret que les camées d'Hitchcock dans ses propres films. J'adorerais faire une apparition sur tous mes films à un directeur de production sérieux et fiable !
A & J :Où en êtes-vous à ce stade actuel de votre carrière ?
Varda :N'est plus capable de fonctionner. Ce n’est pas que je n’ai pas d’inspiration, c’est que je n’ai pas de courage, même si j’ai l’impression d’avoir fait de bonnes photos récemment et d’avoir progressé. Mais "Les Chuchotements du Mur" ne compte pas. Il a été tourné d'une manière assez typique... une manière typique pour moi, documentaire et personnelle. Je prends le temps de vraiment écouter les gens, de réfléchir aux choses et de m'amuser en le faisant. Ce dont je parle n’est pas ce que d’autres considéreraient comme du « bon travail ». De nos jours, de nombreux artistes de cinéma font du bon travail de différentes manières.
Pour moi, le « bon travail » a d’autres significations, faisant référence à la refonte imaginative des choses et des stéréotypes établis. Quand l'esprit s'ouvre vraiment et libère les associations, quand je commence à écrire dans un vocabulaire purement cinématographique, c'est du « bon travail ». L’écriture cinématographique, dirons-nous ? De nouvelles relations entre l'image et le son permettent de présenter des images et des sons jusqu'alors refoulés ou cachés au plus profond de nous... Utiliser tout cela et l'émotion pour faire un film est ce que j'appelle du « bon travail ». En train de créer "Documentary Liar", j'ai senti que je progressais dans le travail. J'ai toujours imaginé ma vie comme une œuvre inachevée et je ne me souciais pas beaucoup du développement de ma carrière. J'ai fait quelques films et j'aime faire des films, mais mes films n'ont pas autant décollé que d'autres films.
A & J :Avez-vous des films qui n'ont pas encore été réalisés et qui ont une chance de devenir quelque chose d'excitant ?
Varda :certainement! J'ai écrit plusieurs scénarios qui n'ont toujours pas été tournés ou ne le seront jamais, notamment "Divers" des années 1960 et "Maria et l'homme nu" des années 1980. J'adorerais faire le premier avec Theresa Russel, je la trouve géniale. Elle a joué dans Bad Timing de Nicolas Roeg, connu en français sous le titre Enquête sur une Passion. Et Simone Signoret, dont j'admire tant le talent, mais aussi sa voix. Il me faut aussi trouver un Américain pour incarner l'homme nu tué par la police... Quoi qu'il en soit, le plan de tournage est toujours en cours et je n'ai pas encore abandonné le projet.
A & J :Et "Un chant de Noël" ?
Varda :J'ai tourné dix minutes de séquences en 1966 ou 1967, quand Gérard Depardieu faisait ses débuts... C'était censé être un film sur la jeunesse avant 1968, mais je ne l'ai pas fait. Après avoir obtenu une avance du CIC, le distributeur a abandonné, Moi aussi, je suis parti aux États-Unis. Il faut lâcher prise quand il est temps de lâcher prise. Je me souviens d'une fois où j'étais allé voir Jacques Prévert avec Jacques. Il nous a raconté quelque chose qui m'a profondément marqué : pour chacun de ses scénarios choisis, payés et filmés, il y avait au moins deux œuvres avec des dialogues complets derrière elles, et personne ne s'en souciait une fois terminées. ... Je pense Pensez au temps qu'il faut pour écrire un scénario ! J'ai passé cinq mois à écrire Maria et l'homme nu. J'ai collaboré avec un scénariste américain et j'ai écrit moi-même une trentaine de pages du manuscrit. J'ai besoin de quelqu'un pour m'aider à écrire en anglais, dans un langage créatif... Nous travaillons sans arrêt tous les jours et ne faisons pas de pause le samedi matin. Heureusement, j'ai finalement été payé. De plus, j’aime aussi tourner dès que j’ai une idée, notamment des documentaires. C'est le cas de "L'Esprit de la rue Daguerre" et de "Oncle Yanko". Soyez frappé, suscitez l'émotion, imaginez la structure, puis commencez à tirer. J'aime ça aussi. Quant à "Oncle Yanko", je l'ai rencontré un jeudi et Oncle Yanko était un gars tellement génial ! Nous avons tourné trois jours de suite samedi, dimanche et lundi. C'est ça! J'ai été émotionnellement impliqué et heureux tout au long du tournage. J'ai réalisé ce film en pleine création.
Temps, émotions et mensonges dans le film lui-même
A & J :Cela nous amène à votre lien avec la météo et le temps (tous deux le temps). Pouvez-vous en parler ?
Varda :J'adorerais discuter. Bien sûr, je préfère photographier en couleur par temps nuageux et vivre par temps ensoleillé... Cependant, votre question touche aussi à une autre signification du "temps", qui est le passage constant du temps que j'aime. la vie. Ces moments où l’on ne sent pas le temps qui passe. Le temps est fluide. Je suis étonné de voir comment les enfants grandissent et les arbres grandir. Un jour, Godard est venu chez nous, rue Daguerre, voir Rosalie qui fabriquait des ailes d'ange géantes avec de vraies plumes pour le film de Godard, La Passion. J'ai souri en voyant Godard et Rosalie. Godard et moi nous sommes rencontrés dans la même maison il y a vingt ans, alors que Rosalie n'avait que trois ans et tournait toujours à mes pieds. J’ai du mal à capturer une époque comme celle-ci sur pellicule, alors que vingt ans se sont écoulés et que nous ne nous sentons pas si différents aujourd’hui de ce que nous étions à l’époque.
Au cinéma, pour être authentique et crédible, nous devons utiliser du maquillage et d'autres moyens pour refléter le passage du temps... Au fond, nous n'avons pas l'impression de vieillir. Nous ne vivons pas devant un miroir et ne pouvons pas percevoir notre réalité de l’extérieur. Nous le savons mais nous en réalisons rarement. Ce qui me fascine dans le cinéma, c'est le temps du film lui-même, le temps dans lequel le film a été tourné, le temps lui-même et sa soudaine densité. Je l'ai montré dans "Cléo de Cinq à Sept" : quand le temps se fige soudainement, et quand il recommence à s'écouler librement. Le temps est comme la circulation sanguine, ou comme dans "Le Menteur", le temps est évacué, détaché de sa substance, et transformé en espace pur : une plage, ou le passage entre deux bâtiments aux allures de labyrinthe.
Une image tirée du film "Le Menteur" (1981).
J'ai récemment assisté à Nancy à une expérience très intéressante menée par la fille de Shirley, Windy Clarke. Elle a installé une cabane dans le chapiteau principal du Festival de Théâtre de Nancy, où elle a réalisé et projeté sa "Vidéo d'Amour". Il y a environ cinq ans, elle a commencé à réaliser un film sur un groupe de thérapie de groupe. Les participants se sont filmés eux-mêmes et les uns les autres, et les images ont été diffusées sur des écrans répartis dans la salle afin qu'ils puissent voir leur travail et se décrire eux-mêmes et les uns les autres. En termes simples, l’ensemble du processus est un peu lourd. Mais après cela, elle a eu un nouveau plan : demander à chaque participant de parler d’amour pendant trois minutes. Elle avait recueilli environ sept cents minutes de ce témoignage. Des écrans ont été installés autour de la cabane, sur lesquels a été diffusée la « Love Video » de sept cents minutes en français et en anglais. Si quelqu’un veut l’essayer, il peut entrer dans la cabane. Wendy leur explique le fonctionnement de la vidéo, les laisse choisir le cadre et la musique de fond, puis les laisse seuls dans la cabine. Le photographe a verrouillé la porte et a fait face à la caméra pour filmer une vidéo de trois minutes. Au bout de trois minutes, les caméras se sont éteintes. Wendy revient et rejoue la cassette. Si l'autre partie accepte de le sauvegarder, Wendy l'ajoutera à la collection de vidéos ; sinon, elle le supprimera.
Ces « love tapes » sont captivantes et révèlent tout sur ceux qui les ont filmées et ceux qui les regardent, ainsi que l'époque à laquelle elles ont été tournées. J'ai été profondément impressionné par une femme dans la cinquantaine ou la soixantaine. Elle portait les cheveux en chignon et des lunettes et ressemblait à une grand-mère. Elle aimait tout : les fleurs, la vie, le travail, les collègues... C'était vraiment touchant. Une personne qui avait l'air si douce et calme avait un amour si fort pour la vie dans son cœur, ce qui m'a aussi surpris. À la quarante seconde, elle a répété "J'aime les fleurs et la vie", et a soudainement dit "et mes enfants et mon mari", puis elle a arrêté de parler et a ensuite dit : "Oh, trois minutes, c'est trop long". Ainsi, au cours des deux dernières minutes, elle n'a cessé de répéter : « Je ne pensais pas que trois minutes pouvaient être aussi longues » ou, pour le dire autrement : « C'est trop long. Trois minutes, c'est trop long pour parler de ce que l'amour est." C'est incroyable. J'avais le sentiment de toucher vraiment la texture de l'époque dans laquelle cette femme était piégée, l'époque dans laquelle je regardais et écoutais cette « cassette d'amour ».
Dans "Documentary Liar", j'ai fait de nouvelles tentatives pour introduire une période de temps et d'espace silencieux entre des moments forts en émotions, permettant au public d'y arriver et de ressentir les répliques de ses propres émotions intérieures, les échos des mots et des souvenirs oubliés. mémoire. C'est comme prendre le temps de sa propre expérience et l'utiliser le temps du film. J'arrange des moments remplis d'émotion, puis des images qui projettent ces émotions en eux, et enfin je permets aux deux de se répercuter en silence.
A & J :C'est donc une réserve émotionnelle ?
Varda :Oui, la réserve émotionnelle, mais aussi la manipulation de l'émotion, à travers le mouvement d'un plan à l'autre. Un « lapsus » émotionnel (un mot qui me fascine) : les mots et les images qu’ils suscitent. Les mots – les images nous servent de signes ou de signaux, mais pas toujours de la manière souhaitée. Dans The Liar, j'ai filmé des scènes d'amour (réalistes, concrètes, faisant l'amour) entre Emily et son amant. C'est une icône et un symbole d'amour physique dans les bras de l'autre. Dans une autre scène tournée par Naris Aviv, on voit une femme se caresser les cheveux dans une laverie automatique, nous tournant le dos. Elle tressait distraitement des tresses enfantines dans ses cheveux gras. C'est une image troublante, dénuée de sensualité mais avec des connotations sexuelles manifestes. Quand je regardais le film avec Sabine Mamou, qui joue Emily, j'ai remarqué un mouvement que Sabine faisait pendant les scènes de sexe où elle levait ses coudes au-dessus de sa tête. Je me souviens avoir été absolument ravi lorsque j'ai réalisé que je pouvais juxtaposer des images d'une femme dans une laverie automatique avec les coudes levés pendant les rapports sexuels. De cette façon, je peux réaliser un « glissement » entre le langage d'un plan qui représente l'amour et la sensualité pure qui devient symbole de désir dans le plan suivant.
A & J :Cette séparation entre fait et symbole est déjà visible dans "Mu's Opera".
Varda :C'est exact. Mais je faisais rarement ça auparavant. On le retrouve à l'Opéra de Moulins, ainsi que dans Cléo 5 à 7 - la pose de Dorothée Blanck en modèle nu et le bébé dans la couveuse.
A & J :Et ces deux corps nus ? Vous les séparez parfois les uns des autres, comme pour symboliser leur séparation. Mais parfois ces deux corps se rejoignent...
Varda :C'est une bonne explication, je n'y avais jamais pensé de cette façon. La seule fois où vous voyez ces deux corps ensemble, c'est dans une scène d'amour, qui relève sans aucun doute de souvenirs passés plutôt que d'une nouvelle liaison ou d'une nouvelle expérience sexuelle. De plus, le plan de l'homme nu dormant seul et le plan d'Emily nue passant tout l'après-midi seule, ne symbolisent pas le désir, mais symbolisent le temps qui n'inclut pas le désir sensuel, qui est le temps du corps uniquement.
Une image tirée du film Cléo 5 à 7 (1962).
A & J :Mais du fait de ce sentiment d'absence, ces deux clichés sont aussi pleins de désir sensuel.
Varda :Oui... ce sentiment de vide... l'absence apporte un sentiment de présence très puissant. Montrer du désir au cinéma est une chose difficile. Je ne parle pas du désir et des signes de son accomplissement, mais du désir indescriptible, de cette tension indescriptible qui n'a d'autre moyen de s'exprimer qu'à travers le vide qui a une forme. Comme dans les sculptures d'Henry Moore, les deux formes, vide et pleine, sont également puissantes, la première encore plus puissante. En poterie il faut aussi considérer le vide comme une forme : là, la poterie entoure la forme vide.
A & J :The Liar est-il un film sur le désir d'un enfant d'avoir un père, ou est-ce un film sur le désir physique ?
Varda :Sans doute les deux. L'enfant manque à son père et a besoin de sa mère. Pour la mère, c'est une confusion du plein et du vide, les mots deviennent une sorte d'érotisme douloureux, et les mots se substituent au désir. Dans la deuxième partie, les paroles de la mère sont remplacées par les paroles brèves mais précises de l'enfant, qui expriment les désirs de la mère en général, désirs que chacun a, par exemple « Je ne veux pas dormir seul » ou « Sans toi, c'est Il n'y a pas d'amour". Lorsque le garçon dit « Je veux voir papa » - une phrase fortuite - j'établis le sujet de l'enfant et en même temps je le disperse. La troisième partie concerne les autres. Tous ces hommes et ces femmes désorientés et sans identité précise dans une scène, aussi discrète soit-elle, composent l'identité du film : une serveuse dans un café fermé, une femme endormie sur un banc, le toxicomane et la femme allongée sur le sable, pleurant et attrapant le sable avec ses mains. Naris Aviv m'a dit après coup qu'elle pensait que c'était une sorte de rituel vaudou... Je ne sais pas, j'étais juste très émue par le fait que cette femme douloureuse soit venue ici et apparaisse dans mon film.
A & J :Dans une autre scène, deux personnes semblent veiller une personne décédée, ce qui semble plus rituel.
Varda :C’est une scène que j’ai vue un jour mais je n’ai pas compris ce qui se passait. Alors je me suis regroupé et il y avait une femme allongée comme morte avec une Bible sur le ventre et deux hommes agenouillés à côté d'elle.
A & J :"The Liar" semble s'éloigner de votre dichotomie préférée entre lumière et obscurité, optimisme et pessimisme.
Varda :C'est effectivement le cas dans le film. Le film est rempli d'ombres. Mais lorsque les deux films « Les murmures du mur » et « Le menteur » sont visionnés ensemble, on passe de la lumière du soleil à l'ombre, de l'extérieur vers l'intérieur... Ensemble, ces deux films expriment une prédilection pour la contradiction.
A & J :L’opposition n’est pas toujours serrée ou égale. Personnellement, je pense que "Mu's Opera" contient 90 % de douleur et 10 % d'espoir.
Varda :Peut-être. Les deux films ont quand même un point commun, notamment la musique de Georges Delerue. Ils sont tous colorés et porteurs de fortes émotions personnelles. Ces deux films ont été difficiles à réaliser, comme si j'y résistais et que je ne voulais pas les faire. J'ai eu du mal à écrire le scénario de "The Liar". J'ai sans cesse repoussé la date de tournage, et quand tout était réglé, la veille du tournage, j'ai perdu toutes mes papiers d'identité à deux endroits différents, ainsi que la seule copie du manuscrit du scénario que je n'avais pas eu le temps de faire des copies. Sabina a réussi à trouver le scénario. Sans elle et la patience et la persévérance de Narice pour mener à bien ce projet, je n’aurais peut-être pas commencé, et encore moins terminé, ce film.
Plus tard, j'ai été gêné par divers obstacles. J'ai insisté pour louer l'appartement dans lequel j'avais vécu auparavant, mais le propriétaire a refusé. J'ai persisté et attendu, perdant beaucoup de temps. Trois jours avant le tournage, j'ai finalement abandonné les lieux et, une demi-heure plus tard, j'ai découvert un dédale de bidonvilles des années 30. Il y a quelque chose d'étrangement calme et troublant dans ce lieu, et pour Emily et Martin, il ne pourrait y avoir de meilleur choix. C'est dix fois mieux que l'appartement que j'ai gardé si longtemps. C'est ce que j'appelle mon travail : la dissimulation et la révélation, l'obsession et la réalité, le surréalisme, la magie, le désir de photographier l'imphotographiable.
A & J :Pourquoi avez-vous utilisé le mot « mentaleur » dans « Le Menteur » ? Il ne semble y avoir aucun mensonge dans ce film.
Varda :Bien au contraire. L'ensemble du film va à l'encontre du principe du « cinéma vérité ». Il s’agit d’une « fable-rêve-film », ce qu’Aragorn appellerait un « vrai mensonge ». Ce n'est pas moi, tout ce que je dis maintenant est comme un post-scriptum, les films sont hors de mon contrôle et les autres peuvent les voir. Je parle de films, j'interprète des films, je rêve de films, j'essaie de comprendre des films, je parle du projet et de sa structure, je discute des détails. Quand je fais un film, je fais partie de la réalité organique du film. Après le tournage de Les Murmures, j'ai passé six mois au montage avec Sabina Mamu, à travailler les images et les mots, à les regarder, à les écouter. Attendez que l'image devienne claire et que d'autres informations soient publiées. Ce n'est qu'à ce moment-là que je pourrai commencer à écrire autre chose, et alors seulement pourrons-nous revenir et éditer. Quant à « Recording the Liar », tout, de la voix au visage, en passant par le corps, sont de « vrais mensonges ». Qui parle? Au nom de qui ? Lorsque l'image de Sabina sur l'écran a été éditée par la main de Sabina, nous étions vraiment confus. J'ai dit "Est-ce vous... ou est-ce elle...", et nous avons ri du labyrinthe que nous avions construit - réalité et image virtuelle. , les images réelles ou imaginaires se ressemblent finalement.
"Je n'ai jamais vraiment appartenu à un groupe"
A & J :Nous aimerions terminer en posant une question historique… Comment voyez-vous aujourd’hui votre rapport à la « Nouvelle Vague » ?
Varda :Pour paraphraser cette chanson de Renaud Séchan, j'avais l'impression d'être une bande de gamins... mais je n'ai jamais fait partie d'un groupe. On dit que j'étais un pionnier avant la "Nouvelle Vague", mais je l'ai fait entièrement seul et je ne faisais pas partie de la culture cinématographique. J’étais au milieu de la « nouvelle vague ». Grâce à Godard, Georges Beauregard a pu réaliser la Lola de Jacques. Grâce à Tojac, j'ai réalisé Cléo de 5 à 7. Le relais s'est ainsi transmis, donnant lieu à des tendances communes comme les films à petit budget avec des personnages déambulant dans les rues de Paris.
Une image tirée du film Cléo 5 à 7 (1962).
De ce point de vue, quand on regarde "Le Pont du Nord", on constate que Rivette n'a jamais vieilli ! Mais je n’ai jamais vraiment appartenu à un groupe, donc les gens avaient l’habitude de me laisser de côté, de m’exclure. En 1976, le groupe Musidora publiait un livre sur les femmes, Paroles, Elles Tournent, dans lequel je n'étais pas mentionnée. L'année dernière, en 1980, les Cahiers du Cinéma publiaient deux numéros spéciaux consacrés au cinéma français. Aucun des deux numéros ne me mentionne, ni aucune de mes œuvres. Dieu sait de combien de personnages on y parle, des gens intéressants, des gens différents, des cinéastes français de toutes sortes, des hommes, des femmes, des Auvergnats. Mais aucune mention n’a été faite de moi. Est-ce parce que je suis aux États-Unis ? Louis Mahler était également aux États-Unis. Est-ce à cause de la misogynie ? Bien sûr que non, Catherine Breillat, Marguerite Duras et d'autres en font partie. Les personnes mesurant moins d’un mètre cinquante sont-elles ignorées ? Non, Chantal Akerman est dedans. Seulement, j'ai été laissé de côté. Personne ne m'a contacté, toutes mes lettres ont été envoyées à Los Angeles, mais je n'ai jamais reçu de formulaire de commentaires. Je suis vraiment triste. Si les Cahiers du Cinéma, qui m'ont invité à faire de si longues interviews au fil des années, m'excluent, j'ai vraiment l'impression d'être exilé.
Mais ce n’était ni un accident ni un oubli. Il se trouve que mon nouveau film traite précisément de cette question, de la séparation. Le film parle de l'absence d'un toit au-dessus de la tête, du manque de chaleur d'un ancien environnement ou d'une communauté, de l'absence d'une épaule sur laquelle pleurer. Maintenant, je suis ici avec deux œuvres en tête (curieusement, nous avons à peine parlé de The Whispering of the Walls dans cette interview). Quand je suis revenu, tout le monde regardait mes films, discutait avec moi, me posait des questions. J'ai reçu un accueil chaleureux. Peut-être que j'existe dans le cinéma français, certes sans grande fanfare ni mécénat, mais au moins j'y suis désormais plutôt qu'en dehors.
Auteur original/[américain] T. Jefferson Crane, éditeur
Traducteur/Qu Xiaorui
Extrait/Shen Lu
Editeur/Shen Lu
Relecture d'introduction/Zhao Lin
