noticias

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Libro y película "Sé un poco de cine"

Como forma de arte más joven entre las siete artes principales, el cine es el más aceptado por el público. Rara vez conoces a alguien que nunca ve películas, pero apreciar las películas es una ciencia.

El director Jia Zhangke compartió su "experiencia de aprendizaje cinematográfico" en su nuevo libro "Sé un poco sobre películas" y le contó al público algunas de sus opiniones sobre las películas.Por ejemplo, más abajo dijo que la teoría parece algo nihilista, pero es el núcleo más profundo de un director; el documental parece estar basado sólo en la realidad, pero es una forma muy libre.

01

La teoría es el alimento más profundo.

Para muchas personas, si una película es buena o no es una sensación muy intuitiva. Pero en este mundo, las experiencias de vida y las sensibilidades de las personas son diferentes. Si puedes dominar algunas reglas cinematográficas básicas, será útil aceptar películas de diferentes estilos, especialmente aquellas que no son familiares para tus respectivos rangos de experiencia.

Hasta ahora siento que mi creación personal siempre se ha beneficiado del alimento de la teoría.Cuando estudiábamos en la década de 1990, la Academia de Cine de Beijing, donde yo estaba en la clase 93, reclutaba estudiantes de todas las especialidades. Había muchas especialidades creativas, como dirección, fotografía y bellas artes, y la enseñanza se centraba en la práctica creativa.

Y estudié teoría del cine. En aquella época, entre los compañeros de clase existía la opinión popular de que estudiar teoría era inútil porque estaba demasiado lejos y era demasiado aburrido para la creación. De hecho, no podía notar la diferencia en ese momento, porque acababa de entrar en contacto con el cine y mi especialidad era teoría del cine, tuve que estudiar mucho lo que debía aprender y luego tomar algunos cursos en otros. Grandes Ligas.

El plan de estudios de la Academia de Cine de Beijing es muy científico. En nuestros años de primer y segundo año, teníamos muchos cursos comunes que tomaban diferentes grados y departamentos, incluida la fotografía cinematográfica, que también estudiamos durante dos años. Los profesores que nos han enseñado incluyen al profesor Mu Deyuan y al profesor Zhao Fei. También contamos con cursos profesionales de grabación y actuación cinematográfica.

Para nuestros alumnos en la clase de teoría, estos cursos serán más teóricos, pero por ejemplo, en la clase de fotografía, también aprendemos desde tomar fotografías en blanco y negro hasta imprimir fotografías. Todavía existían técnicas de cuarto oscuro en ese momento, y había que aprender habilidades de cuarto oscuro, desde tomar fotografías hasta revelarlas usted mismo, entrar en contacto con la película y dominar lentamente los principios básicos de la película.

El cine es práctico y tiene umbrales técnicos. ¿Qué papel puede jugar la teoría? Realmente no lo tuve muy claro en ese momento. No es tan obvio ni inmediato como aprender una habilidad técnica.

Por ejemplo, al tomar una clase de dirección ¿cuál es el eje? ¿Qué es el salto de eje? Después de tomar esta clase, realmente aprendí algo específico y, a menudo, me enfrento a este problema al crear. Lo mismo ocurre con la fotografía. Aprenda los principios de la película y domine las características de los diferentes lentes. Una vez que tenga este conocimiento, podrá usarlo inmediatamente en la práctica y verificarlo.

Pero la teoría es algo nihilista que a menudo se siente fuera de alcance en la práctica, por lo que todos sienten que la teoría es prescindible.Sin embargo, a medida que mi trabajo cinematográfico se profundizó, más tarde sentí que si la tecnología cinematográfica es la base para garantizar la presentación material de una película y puede compararse con el "hardware" del creador, entonces la teoría es el "software" del creador.

La teoría del cine plantea primero dos niveles de preguntas. El primero es la comprensión y comprensión del medio artístico del cine, en pocas palabras: ¿Qué es el cine? La segunda es ¿cómo entender el mundo y cómo entender a las personas? Creo que este último puede ser más importante.

02

"¿Hay alguna manera de cambiar el destino de una persona?"

Respecto al primer punto, la teoría de la cognición mediática, me gustaría poner un ejemplo sobre la narrativa cinematográfica. Cuando estábamos estudiando, la teoría del drama cinematográfico estaba inicialmente muy sesgada hacia el estilo ruso, es decir, el método de creación de guiones soviético. Debido a que el maestro principal de nuestra clase de dramaturgia en ese momento era el Sr. Wang Di, que había regresado de estudiar en la Unión Soviética, prestó gran atención a la naturaleza literaria del guión: el guión debe ser publicable, el guión debe ser legible, no sólo debe apoyar la obra cinematográfica, sino también Para ser legible, debe ser una obra literaria.

Más tarde, en mi segundo y tercer año, comenzamos a organizar cursos sobre métodos de escritura estadounidenses. Recuerdo que dos profesores estadounidenses gordos vinieron a darnos una formación breve sobre guiones. Sus métodos e ideas educativos eran completamente diferentes. No exigen que el guión se convierta en una lectura literaria, sino que sea más bien un "plano de construcción". En la primera clase, el profesor americano hizo una pregunta a los alumnos:"Si quieres cambiar el destino de alguien, ¿cuál crees que es la mejor manera?"Por supuesto que quiso decir que en el guión no supimos cómo responder por un momento.

Como había un dicho popular en aquella época que decía que "el conocimiento cambia el destino", respondí en tono de broma: el conocimiento. En realidad, esto fue un poco divertido y todos mis compañeros de clase se reían de mí. La maestra me dijo: "Eres demasiado general. El guión necesita un apoyo de acción específico. Por ejemplo, si tu personaje sale de casa para ir a la escuela en otro lugar, su destino puede cambiar; por ejemplo, si tu personaje se mueve, lo hará". cambiar; por ejemplo, si te enfermas, él cambiará". Dio muchos ejemplos, que eran ideas completamente diferentes para escribir guiones.

Los sistemas creativos de la Unión Soviética y los Estados Unidos son altamente teóricos. Cuando se comparan estos dos sistemas, cuando se dominan estas dos teorías diferentes, no necesariamente hay que elegir uno y renunciar al otro. Los métodos se combinarán en un método que sea suyo.

Recuerdo que en la teoría de la creación de guiones al estilo soviético, el seguimiento narrativo nunca se discutió, porque los guiones soviéticos desde el período del Deshielo han prestado gran atención al lirismo y la poesía, y básicamente no enfatizan la eficiencia de la narrativa. Pero la teoría estadounidense de la escritura de guiones trata, ante todo, del seguimiento. ¿Qué es el acecho? Es decir, desde el primer minuto de ver una película, ¿qué motiva al público a verla durante 90 minutos? ¿Qué les atrae? ¿Es una trama progresiva y de suspenso, o es la atmósfera? ¿Qué causa este acoso?

Escribo muchos guiones y los métodos creativos básicos son todos de estilo soviético, porque creo que la elección de las palabras y frases del guión es muy importante, es una base para el trabajo, no sólo para la publicación o para que lo lean. lectores, pero para que usted use palabras vívidas y precisas para que todos sus compañeros de trabajo, incluidos actores y fotógrafos, comprendan la atmósfera cinematográfica que desea crear.

Sin embargo, también siento que estoy profundamente influenciado por el seguimiento narrativo en la teoría del cine estadounidense. La naturaleza de seguimiento de este tipo de narrativa realmente requiere que tengas un método dentro de ti, ya sea establecerlo o romperlo, hará que la narrativa crezca por sí misma, al menos con una sensación de progreso.

Al principio estaba muy insatisfecho con el primer borrador de mi segunda película, "Platform", y no sé por qué. Creo que muchos detalles de los recuerdos y la imaginación están escritos con precisión, pero en general siempre es débil y no sé dónde radica el problema. Más tarde, de repente recordé el problema del "seguimiento" en la teoría del drama estadounidense y descubrí que los guiones en ese momento carecían de seguimiento.

Película "Plataforma"

El primer borrador de "Platform" es un poco como una muñeca matrioska rusa en el medio de la narrativa. Parece muy rico, pero cuando se revela uno, es exactamente igual que el primero, y luego el siguiente es exactamente igual. Igual que el segundo, y el tercero es exactamente igual que el tercero, todos tienen la misma apariencia, pero el tamaño cambia de grande a pequeño.

después de eso viDe hecho, muchas películas tienen un gran problema común en la narrativa: no hay suficiente avance, no hay suficiente progresión, y se siguen repitiendo, como las muñecas matrioskas rusas.

Esta falta de progresión en la dramatización es lo que yo llamo el problema de la “muñeca matrioska rusa”. En este momento, cuando es necesario emitir un juicio, la teoría se vuelve muy importante. La llamada teoría es el resumen de la experiencia creativa de los predecesores. La teoría no es un credo. Eso no significa que la teoría requiera un seguimiento narrativo. Tu película debe tener un seguimiento narrativo. Puedes rebelarte contra ella, pero tienes que entender esto y tienes que entender cuál es la normalidad y la rutina de la creación. .

Cuando te conviertes en un rebelde narrativo y quieres rebelarte contra ello, debes tener una comprensión clara de contra qué te estás rebelando. Este no es un acto de rebelión o rebelión. Esta es una pequeña guía para la comprensión teórica en la creación que proporciona al creador una referencia a la hora de emitir juicios.

Siento que ya seas guionista o director, especialmente director, a menudo estás haciendo un trabajo de juicio, es decir, tomando decisiones. Tan pequeños como los mismos cinco accesorios colocados allí, ¿cuál eliges? Tan grandes como la elección de los actores, la elección del método narrativo, la selección de la trama y la configuración de los personajes, todas estas cosas no requieren juicio en todo momento. Al emitir juicios, creo que parte de ellos se basan en la intuición, pero más a menudo requieren apoyo teórico.

Después de eso, tuve la oportunidad de entrar en contacto con muchos colegas y descubrí que los directores que pueden mantener un nivel creativo relativamente alto y un fuerte poder creativo durante mucho tiempo a menudo tienen su propio conjunto de teorías cinematográficas. Al igual que el difunto director Abbas, se puede decir que es un teórico del cine; al igual que Olivier Assayas, no es sólo un teórico del cine, sino también un historiador del cine.

Al igual que Martin Scorsese, en 2002 fui a su estudio como invitado cuando estaba montando la película "Gangs of New York". Me mostró algunos clips y luego dijo que para editar estas escenas había estado viendo las películas de Eisenstein y sus libros teóricos durante los últimos dos días. Creo que hay una gran brecha entre el lenguaje cinematográfico de Martin Scorsese y el lenguaje de montaje de Eisenstein. Pero cuando tiene que tomar una decisión, puede volver a la historia del cine y a los directores que lo inspiraron, y encontrar su posición actual en las teorías de esos directores y alguna base para su decisión en ese momento.

03

Las películas son una perspectiva del mundo.

Todo lo anterior es desde la perspectiva de habilidades creativas específicas. Hablemos del segundo punto, desde un nivel más amplio,Nos enfrentamos a un mundo complicado y las películas explican cómo vemos el mundo., debemos crear con nuestra propia visión y métodos de mirar el mundo, que provienen de un nivel filosófico más amplio y de nuestras cualidades humanísticas básicas.

La formación de estas cualidades humanísticas puede ser integral. Por ejemplo: ¿has aceptado algunas teorías feministas? ¿Tiene su propio juicio y comprensión sobre cuestiones de género? ¿Ha aceptado el enfoque del Nuevo Historicismo? ¿Qué valoras al reescribir la historia?

Partiendo del Nuevo Historicismo, valoramos casos y detalles individuales, que se reflejarán en cómo movilices tus películas para reflejar el mundo que quieres reflejar. Por ejemplo, cuando leíamos, la teoría posmoderna se hizo popular y mirábamos para ver si el pensamiento de una película se basaba en algún tipo de espíritu posmoderno. Si la forma en que toda la sociedad ve los problemas se encuentra ya en una etapa deconstructiva, y si todavía estás construyendo una perspectiva cerrada, parecida a la de Dios, tu manera de ver el mundo puede parecer conservadora.

El estudio de las teorías modernas nos acerca a la vanguardia de la comprensión y el procesamiento de los problemas actuales de la humanidad. Así que algunas películas son películas modernas tan pronto como se estrenan; algunas películas son películas modernas tan pronto como se estrenan. No podemos llamarlas películas premodernas.Es una película antigua. Puede que se haya producido en enero de 2020, pero para estar absolutamente seguros, puede que sea una película muy anticuada.

¿Por qué está obsoleto? Porque su perspectiva del mundo es vieja y anticuada.Cómo mantener una perspectiva fresca depende de qué tan bien dominemos algunos de los últimos desarrollos del pensamiento humano sobre el mundo. Estas teorías se convertirán en nuestro "software".

Una ampliadora utilizada en la tecnología de cuarto oscuro puede controlar directamente cada paso de todo el proceso de producción de imágenes.

Al aprender estas teorías, nos convertimos en personas modernas, tenemos un espíritu moderno y sólo nuestras películas pueden tener un espíritu moderno. Si se mantiene en la comprensión del mundo de hace treinta o cuarenta años, como "blanco y negro", este es el modelo cognitivo del pasado. Si se adopta, todavía se entiende el mundo actual en términos de "blanco y negro". En el modelo "blanco", evidentemente la parte de vuestro espíritu que puede ser compartida por los contemporáneos parecerá relativamente anticuada. Así que creo que, fundamentalmente, la teoría es, hasta cierto punto, una especie de autoconstrucción.

Cuando absorbes teorías constantemente y te conviertes en una persona con un espíritu contemporáneo, básicamente puedes asegurarte de que tus películas sean contemporáneas. Puedes filmar la antigüedad, puedes filmar el futuro, también puedes filmar el momento presente, pero si quieres que la película penetre en el espíritu contemporáneo, necesitas ser una persona contemporánea; de lo contrario, incluso si obtienes la novela original con un espíritu muy contemporáneo, no se puede adaptar a la falta de novedad.

Tomemos como ejemplo "El huérfano de Zhao". He leído muchas historias y guiones adaptados de "El huérfano de Zhao" en varias versiones desde la década de 1990. La misma historia, pero diferentes versiones de la adaptación tienen diferentes énfasis. Recuerdo una novela entre ellas que me gustó especialmente. Porque plantea una pregunta: ¿Debería heredarse el odio? Creo que es muy novedoso. Una vieja historia de ópera china, en una novela, plantea una nueva pregunta: ¿deberíamos heredar estos odios? ¿Quieres heredar esta deuda de sangre? ¿Qué importancia tiene para el individuo? Creo que este es un pensamiento relativamente nuevo.

La misma historia antigua puede tener un ángulo tan nuevo. Algunas adaptaciones no son diferentes de los dramas de Yuan de hace cientos de años, y todavía son ministros leales y buenos generales, entonces, ¿por qué tenemos que contárselo una y otra vez hoy? Esto demuestra que el sistema del escritor es todavía antiguo.

Esto nos lleva de nuevo al tema de esta conferencia: lo nuevo y lo viejo en las películas. Por lo tanto, creo que la teoría nos ayudará a convertirnos en cineastas con un espíritu moderno, o en audiencias con un espíritu moderno. Necesitamos formar un punto de vista actual heredando los métodos de comprensión del mundo de nuestros predecesores.

04

¿No son películas los documentales?

Si utilizamos la literatura para comparar películas, la mayoría de las películas de género probablemente puedan compararse con novelas, algunas películas con prosa o poesía, y los documentales con literatura de no ficción. Como forma cinematográfica más antigua del mundo, el documental siempre ha ocupado una posición muy importante en el arte cinematográfico.

Documental "Nadar hasta que el agua se ponga azul"

Recientemente, la gente suele decir: Director Jia, usted hizo otro documental, "Swim Until the Sea Turns Blue", entonces, ¿cuándo hará otra película para nosotros? Esto me hace preguntarme, ¿por qué deberían oponerse los documentales y las películas? Entiendo que las películas de las que hablan estos amigos son obras de ficción, que generalmente se denominan largometrajes, pero, por supuesto, los documentales de no ficción también son películas y son la primera forma de película.

Cuando se inventaron las películas, los directores iniciaron dos tradiciones. "Un tren llega a la estación" y "La puerta de la fábrica" ​​de los hermanos Lumière son el comienzo de la tradición cinematográfica documental. Esta es la primera tradición.

En "Factory Gate", filmada en 1895, la cámara mira hacia la puerta de la fábrica de Lumiere. La gente ve a trabajadoras vestidas y sombreros de ala suave con plumas en el sombrero, hablando en pequeños grupos.

En "Llega el tren", podemos ver el andén de la estación de tren. Hombres, mujeres y niños esperan la llegada del tren. El tren se acerca al andén. Los hermanos Lumière fueron pioneros en el rodaje de acción real en exteriores, y "Un tren llega a la estación" es la obra más típica: la cámara está colocada en el andén, de cara a las vías del tren que se extienden a lo lejos. No hay nadie en el andén, pero en el fondo de la escena se acerca un tren. La locomotora sale del bastidor y se detiene en el lado izquierdo del andén. Una de las chicas caminó vacilante frente a la cámara, mostrando una expresión natural y tímida. El tren sale del andén y sale del marco.

Película "Llega el tren"

En esta película, los objetos y personajes están a veces lejos y a veces cerca, y los cambios visuales en diferentes escenas forman una puesta en escena profunda, que es lo que hoy llamamos "plano largo".

La película de Georges Méliès nació en el Teatro Mágico. Méliès era un entusiasta de la magia. Compró el teatro fundado por el mago Robert Houtan en París en ese momento. También se convirtió en un "director" de magia. Sus obras de magia no sólo incluían los accesorios mágicos únicos que inventó, sino también el guión.

El 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumière mostraron sus películas al mundo por primera vez, invitaron a muchas celebridades parisinas, entre ellas Méliès, que entonces todavía era mago. Méliès quedó inmediatamente fascinado por lo nuevo llamado cine. Creía que las películas tenían un nivel superior de magia.

Méliès tenía previsto comprar el equipamiento cinematográfico de Lumière. Después de la proyección, se acercó al padre de Lumière, Antoine Lumière, y le ofreció comprar la cámara y el proyector, pero al final los Lumière lo rechazaron cortésmente. Sin embargo, esto no le impidió seguir soñando con hacer cine. Empezó a "abandonar al diablo y seguir el cine" y se embarcó en el camino del cine.

Inspirándose en los estudios fotográficos de la época, Méliès transformó su jardín y su fábrica en el estudio fotográfico más antiguo del mundo. En un ambiente de estudio, en 1902, Méliès filmó a un grupo de astrónomos viajando en una bala de cañón hacia la luna basándose en la novela de Verne "De la Tierra a la Luna" y la novela de Wells "El primer hombre en la Luna". El escenario de la expedición es la famosa película "Un viaje a la luna", que también es considerada pionera del cine de ciencia ficción.

Las películas de Méliès abrieron otra tradición del cine, la de la narrativa de ficción. Inventó varias acrobacias cinematográficas y utilizó películas para capturar imágenes ficticias de la vida que habían sido procesadas en el escenario.

05

Encuentra lo desconocido en lo conocido

En muchas escuelas de cine de Europa y Estados Unidos, el documental es un curso básico para todos los estudiantes, del mismo modo que el documental es la primera forma de cine. De hecho, los documentales ponen a prueba el alto grado de conciencia y sensibilidad creativa de un creador.

Porque cuando decides hacer un documental, lo que quieres rodar tiene una situación desconocida y accidental, y el director debe ser el primero en reaccionar ante esta situación. Esta reacción es a la vez una reacción de contenido y una reacción de forma. En otras palabras, el director tiene que tomar dos decisiones al mismo tiempo, una es decidir "qué rodar" y la otra es decidir "cómo rodar". "Qué rodar" es una cuestión de contenido, "cómo rodar" es una cuestión de método y lenguaje cinematográfico.

Debido a que los temas que enfrenta el director son inciertos y esporádicos, en el escenario del rodaje de un documental, el director debe estar consciente de lo que sucede la primera vez, y al mismo tiempo determinar qué método utilizar para capturar y expresar lo que sucede. adecuado.

En términos generales, cuando concebimos un documental, tendremos un tema general antes del rodaje. Bajo este tema, el director debe hacer sus propias predicciones y juicios sobre la dirección de los acontecimientos y los personajes.

Al principio, es posible que el director quiera rodar una institución pública, como "Hospital" del director estadounidense Wiseman o "Bookbound: The New York Public Library". Los hospitales y la Biblioteca Pública de Nueva York existen como espacios en los que podemos esperar que sucedan muchas cosas, pero nadie sabe exactamente qué sucederá.

Documental "Encuadernado: La Biblioteca Pública de Nueva York"

Es posible que queramos disparar en una comisaría. Si tenemos un ciclo de disparos de dos o tres meses, por supuesto que nos encontraremos con varias emergencias en esta comisaría, pero ¿cuáles son estas emergencias? ¿Quién es la persona?

A veces, también podemos fotografiar un espacio grande, tan grande como una ciudad o incluso un país. Por ejemplo, el "Distrito Tiexi" de Wang Bing fotografió una zona industrial tradicional en Shenyang. Y "China", filmada por el director Antonioni en 1972, es una obra maestra. Se llevó su cámara y, si mal no recuerdo, fue a Beijing, Shanghai, Nanjing, Henan y otros lugares, conoció a extraños en este país y capturó China durante la "Revolución Cultural", un país que aún era desconocido para Occidentales. Un país muy misterioso.

Los documentales también se pueden preestablecer como eventos específicos. Por ejemplo, el director holandés Ivens filmó "Cuarenta millones de personas" en China en 1938. Durante la Segunda Guerra Mundial, China se encontraba en la etapa de la Guerra Antijaponesa. El director Ivens trajo una cámara para filmar un evento tan internacional.

El mismo director también puede filmar una especie de clima. Por ejemplo, su obra maestra del cortometraje "Rain" no tiene personajes fijos ni tramas dramáticas. Simplemente filma las escenas antes, durante y después de la lluvia en una ciudad, formando una A. registro poético y abstracto.

En la década de 1960, los agricultores locales se resistieron a la ocupación de tierras de cultivo para la construcción del aeropuerto de Narita en Sanrizuka, un suburbio de Tokio, Japón. Shinsuke Ogawa llevó a su equipo de filmación a vivir a Sanrizuka y comenzó a filmar un documental que duró once años. Serie "Sanrizuka". En 1967 filmó el documental "Informe sobre la situación actual: registros de la lucha de Haneda" con el tema de la resistencia a la construcción del aeropuerto de Haneda en Tokio.

También podemos disparar a una persona concreta, que puede ser una trabajadora despedida, un médico o un abogado. Su profesión en sí puede atraer al director, pero aparte de esa profesión, ¿qué información hay sobre su vida? desconocido.

Por tanto, ante todo, los documentales cuentan con un amplio espacio de contenidos. Lo que es más importante es la sensibilidad con la que el director capturó todo lo que estaba delante de la cámara durante el proceso de filmación, es decir,¿Tienes un par de ojos observadores y una gran habilidad para captar, capaces de capturar los eventos y las tramas que tienes delante?

Al mismo tiempo, también implica la cuestión de cómo disparar. ¿Deberías fijar la posición de la cámara y observar en silencio, o deberías seguir a los personajes y moverte? En este momento de reacción, también hay que tener en cuenta la distancia y el ángulo entre la luz de la escena y la persona fotografiada, la composición de color de la imagen, etc.

06

El documental es una forma bastante libre.

Cuando se rueda un documental, en realidad te enfrentas a dos roles, uno es el de las personas y el otro es el del espacio.La gente siempre se mueve en el espacio. Primero hay que tratar con la gente y fotografiar las historias que les suceden. Además, también hay que fotografiar el espacio en el que viven. Entonces, a lo que nos enfrentamos son a estos dos sujetos fotografiados.

Primero observe las características de la persona y luego sienta su temperamento. En realidad, el espacio es lo mismo. El espacio mismo tiene su propio carácter. El espacio mismo requiere que lo sientas y le hables. Por eso, el director Antonioni dijo que cada vez que entra en un espacio, primero debe guardar silencio durante tres minutos. Debe tener un diálogo con el espacio. Imagina cualquier espacio que quiera fotografiar como si estuviera vivo y respirando, y debe aceptarlo. . aliento.

Por lo tanto, para el arte cinematográfico, la importancia del documental es que ha ido ampliando nuestra comprensión del mundo desconocido y promoviendo nuestra exploración de las posibilidades cinematográficas.

Durante el proceso de filmación del documental, el director también está completando el trabajo estructural. ¿Qué tipo de personajes circundantes aún deben seguirse? ¿En qué tipo de espacio se necesita seguir a los personajes durante el proceso de filmación? incluye estructural El trabajo es similar a cómo un compositor escribe música, cómo forma relaciones polifónicas y cómo diferentes instrumentos producen relaciones de acordes.

La textura y los acordes del documental fueron tomados de la realidad durante el proceso de filmación. Lo que filmas y lo que capturas determina la apertura de toda la película y determina si el campo de visión es amplio y si los ángulos son diversos.

Una vez terminada la película, el director se enfrentó a la gran cantidad de material y una vez más tomó decisiones sobre tramas y tomas específicas, y finalmente estableció la estructura del documental.Creo que la flexibilidad de hacer un documental es que puedes enriquecerlo y dejarlo crecer durante el proceso de filmación.

Los documentales son posiblemente los más liberadores. Por supuesto, el documental toma la autenticidad como su ética y valores más básicos, pero el documental es, en última instancia, una obra de arte. Durante el rodaje, el director puede intervenir activamente o preestablecer comportamientos para formar un registro verdadero. Esto no debería ser un acto prohibido. documentales, pero es un medio de expresión muy importante. Por lo tanto, no hay duda de si estos métodos se pueden utilizar, sólo de si se utilizan bien o no.

Por ejemplo, en "Crónicas de un verano" del director francés Jean Rouch en 1961, caminaba por las calles de Francia con una cámara y hacía a la gente la misma pregunta: ¿Eres feliz? Esta pregunta fue planteada de antemano por el director, pero filmar las reacciones y respuestas de la gente a estas preguntas es un verdadero récord.

Documental "Crónicas de Verano"

En China, hubo una vez un programa en el que los periodistas hacían la misma pregunta a personas de diferentes clases sociales: ¿Eres feliz? Más tarde nació un chiste que todo el mundo conoce. Un granjero le dijo a un periodista: Camarada reportero, mi apellido no es Fu, mi apellido es Zeng.

La pregunta planteada es presupuesta e hipotética. Se puede decir que es una especie de ficción. Sin embargo, cuando diferentes personas se enfrentan a esta pregunta, tienen reacciones reales. Este método se llama método cinema verité, que implica una situación establecida subjetivamente por el director, y el registro producido por esta situación establecida subjetivamente es real. Por ejemplo, la película de Ju Anqi de 2001 "Hace mucho viento en Beijing" también hizo las mismas preguntas a diferentes personas para capturar sus reacciones inmediatas, subconscientes y verdaderas.

Recuerdo una película alemana sobre el colapso de una fábrica estatal en Alemania del Este después de los cambios drásticos en Europa del Este. La película captura principalmente las historias de varias trabajadoras que han trabajado en esta fábrica estatal. Las escenas de la película son principalmente escenas de sus vidas actuales. Pero al final de la película, el director los lleva a la fábrica donde alguna vez trabajaron, que ahora ha sido convertida en un estacionamiento.

Las tres trabajadoras estaban muy melancólicas después de que el director las trajera a este entorno real. Finalmente, lentamente apagaron las luces del estacionamiento, que era el taller donde alguna vez trabajaron, una por una, y la pantalla se desvaneció en la oscuridad. En este final, el director llevó subjetivamente a los personajes a una escena que puede causar fluctuaciones emocionales, pero después de que las trabajadoras entraron en esta situación, sus reacciones fueron conmovedoras y reales.

Por tanto, el documental es en realidad una forma bastante libre.Modo.En última instancia, los documentales deberían seguir considerando cuestiones a nivel estético. Lo que los directores persiguen no es sólo la verdad interior, sino también la realidad estética.