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Livro e filme "Eu sei um pouco sobre filmes"

Sendo a forma de arte mais jovem entre as sete grandes artes, o cinema é a mais aceite pelo público. Você raramente conhece alguém que nunca assiste filmes, mas apreciar filmes é uma ciência.

O diretor Jia Zhangke compartilhou sua "experiência de aprendizagem cinematográfica" em seu novo livro "Eu sei um pouco sobre filmes" e contou ao público algumas de suas opiniões sobre filmes.Por exemplo, abaixo, ele disse que a teoria parece ser uma coisa niilista, mas é o cerne mais profundo de um diretor. O documentário parece ser baseado apenas na realidade, mas é uma forma muito livre;

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A teoria é o alimento mais profundo

Para muitas pessoas, saber se um filme é bom ou não é uma sensação muito intuitiva. Mas neste mundo, as experiências de vida e as sensibilidades das pessoas são diferentes. Se você conseguir dominar algumas regras básicas do cinema, será útil aceitar filmes de estilos diferentes, especialmente aqueles que não estão familiarizados com suas respectivas faixas de experiência.

Até agora, sinto que a minha criação pessoal sempre beneficiou do alimento da teoria.Quando estudávamos, na década de 1990, a Academia de Cinema de Pequim, onde eu estudava na classe 93, recrutava estudantes de todas as áreas. Havia muitas áreas criativas, como direção, fotografia e artes plásticas, e o ensino era focado na prática criativa.

E estudei teoria do cinema. Naquela época, havia uma opinião popular entre os colegas de que estudar teoria era inútil porque era muito distante e muito chato para ser criado. Na verdade, naquela época eu não sabia a diferença. Para mim, como tinha acabado de entrar em contato com o cinema e minha especialidade era teoria do cinema, tive que estudar muito o que deveria aprender, e depois fazer alguns cursos em outras áreas. maiorais.

O currículo da Academia de Cinema de Pequim é muito científico. No primeiro e no segundo ano, tivemos muitos cursos comuns que foram realizados em diferentes séries e departamentos, incluindo fotografia cinematográfica, que também estudamos por dois anos. Os professores que nos ensinaram incluem o Professor Mu Deyuan e o Professor Zhao Fei. Também temos cursos profissionalizantes em gravação e atuação cinematográfica.

Para os nossos alunos da aula teórica, esses cursos serão mais teóricos, mas por exemplo, na aula de fotografia também aprendemos tudo, desde tirar fotos em preto e branco até imprimir fotos. Naquela época ainda existiam técnicas de câmara escura, e era preciso aprender habilidades de câmara escura, desde tirar fotos até revelá-las você mesmo, entrar em contato com o filme e dominar lentamente os princípios básicos do filme.

O filme é prático e tem limites técnicos. Que papel pode desempenhar a teoria? Eu realmente não estava muito claro sobre isso naquela época. Não é tão óbvio ou imediato quanto aprender uma habilidade técnica.

Por exemplo, ao fazer uma aula de direção, qual é o eixo? O que é salto de eixo? Depois de fazer esse curso, realmente aprendi algo específico e muitas vezes enfrento esse problema ao criar. O mesmo vale para a fotografia. Aprenda os princípios do filme e domine as características das diferentes lentes. Depois de ter esse conhecimento, você poderá usá-lo imediatamente na prática e verificá-lo.

Mas a teoria é algo niilista que muitas vezes parece fora de alcance na prática, por isso todos sentem que a teoria é dispensável.No entanto, à medida que o meu trabalho cinematográfico se aprofundou, mais tarde senti que se a tecnologia cinematográfica é a base para garantir a apresentação material de um filme e pode ser comparada ao “hardware” do criador, então a teoria é o “software” do criador.

A teoria do cinema levanta primeiro dois níveis de questões. O primeiro é a compreensão e a compreensão do meio artístico do cinema. A segunda é como entender o mundo e como entender as pessoas? Acho que este último pode ser mais importante.

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“Existe alguma maneira de mudar o destino de uma pessoa?”

Em relação ao primeiro ponto, a teoria da cognição mediática, gostaria de dar um exemplo sobre a narrativa cinematográfica. Quando estávamos estudando, a teoria do drama cinematográfico era inicialmente muito tendenciosa para o estilo russo, ou seja, o método soviético de criação de roteiros. Como o professor principal da nossa aula de dramaturgia naquela época era o Sr. Wang Di, que havia retornado dos estudos na União Soviética, ele prestou muita atenção à natureza literária do roteiro: o roteiro deve ser publicável, o roteiro deve ser legível, deve não apenas apoiar o trabalho de filmagem, mas também Para ser legível, deve ser uma obra literária.

Mais tarde, no segundo e no terceiro ano, começamos a organizar cursos sobre métodos de escrita americana. Lembro-me de dois professores americanos gordos que vieram nos dar um treinamento de roteiro de curta duração. Seus métodos e ideias educacionais eram completamente diferentes. Eles não exigem que o roteiro se torne uma leitura literária, mas exigem que ele seja mais como um “projeto de construção”. Na primeira aula, a professora americana fez uma pergunta aos alunos:“Se você quer mudar o destino de alguém, qual você acha que é o melhor caminho?”É claro que ele quis dizer que no roteiro não sabíamos como responder por um momento.

Como naquela época havia um ditado popular que dizia que “o conhecimento muda o destino”, respondi brincando: conhecimento. Na verdade, isso foi um pouco engraçado, e todos os meus colegas estavam rindo de mim. A professora me disse: "Você é muito generalista. O roteiro precisa de apoio específico para ações. Por exemplo, se seu personagem sair de casa para ir estudar em outro lugar, seu destino pode mudar; por exemplo, se seu personagem se mudar, ele irá mudar; por exemplo, se você ficar doente, ele vai mudar." Ele deu muitos exemplos, que eram ideias completamente diferentes para escrever roteiros.

Os sistemas criativos da União Soviética e dos Estados Unidos são ambos altamente teóricos. Quando comparamos estes dois sistemas, quando dominamos estas duas teorias diferentes, não temos necessariamente de escolher uma e desistir da outra. métodos se fundirão em um método que é seu.

Lembro-me que na teoria da criação de roteiros de estilo soviético, o rastreamento narrativo nunca foi discutido, porque os roteiros soviéticos, desde o período do Degelo, prestaram grande atenção ao lirismo e à poesia e basicamente não enfatizam a eficiência da narrativa. Mas a teoria americana do roteiro é, antes de tudo, uma questão de rastreamento. O que é perseguição? Ou seja, desde o primeiro minuto de visualização de um filme, o que motiva o público a assisti-lo durante 90 minutos? É um enredo progressivo e cheio de suspense ou é a atmosfera? O que causa essa perseguição?

Eu escrevo muitos roteiros, e os métodos criativos básicos são todos de estilo soviético, porque acho que a escolha de palavras e frases no roteiro é muito importante. É uma base para o trabalho, não apenas para publicação ou para ser lida. leitores, mas para você usar palavras relativas, use palavras vívidas e precisas para permitir que todos os seus parceiros de trabalho, incluindo atores e fotógrafos, entendam a atmosfera cinematográfica que você deseja criar.

No entanto, também sinto que sou profundamente influenciado pelo acompanhamento narrativo da teoria cinematográfica americana. A natureza de rastreamento desse tipo de narrativa realmente exige que você tenha um método dentro de você, seja estabelecendo-o ou quebrando-o, isso fará com que a narrativa cresça automaticamente, pelo menos com uma sensação de progresso.

Fiquei muito insatisfeito com o primeiro rascunho do meu segundo filme “Plataforma” no início, e não sei por quê. Acho que muitos detalhes das memórias e da imaginação estão escritos com precisão, mas no geral é sempre fraco e não sei onde está o problema. Mais tarde, lembrei-me de repente da questão do "rastreamento" na teoria do drama americano e descobri que os roteiros da época realmente careciam de rastreamento.

Filme "Plataforma"

O primeiro rascunho de “Plataforma” é um pouco como uma boneca matryoshka russa no meio da narrativa. Parece muito rico, mas quando um é revelado, é exatamente igual ao primeiro, e depois o próximo é exatamente igual. igual ao segundo, e o terceiro é exatamente igual ao terceiro, todos têm a mesma aparência, mas o tamanho muda de grande para pequeno.

depois disso eu viNa verdade, muitos filmes têm um grande problema comum na narrativa: não há avanço suficiente, não há progressão suficiente e eles continuam se repetindo, como as bonecas matryoshka russas.

Esta falta de progressão na dramatização é o que chamo de problema da “boneca matryoshka russa”. Neste momento, quando é necessário fazer um julgamento, a teoria torna-se muito importante. A chamada teoria é o resumo da experiência criativa dos antecessores. A teoria não é um credo. Isso não significa que a teoria exija rastreamento narrativo. Seu filme deve ter rastreamento narrativo. Você pode se rebelar contra isso, mas precisa entender isso e entender o que é a normalidade e a rotina da criação. .

Quando você se torna um rebelde narrativo e deseja se rebelar contra isso, você deve ter uma compreensão clara daquilo contra o que está se rebelando. Este não é um ato de rebelião ou rebelião. Este é um pequeno guia para compreensão teórica na criação. Ele fornece ao criador uma referência ao fazer julgamentos.

Sinto que, seja você um roteirista ou um diretor, especialmente um diretor, muitas vezes você está fazendo um trabalho de julgamento, ou seja, tomando decisões. Tão pequeno quanto os mesmos cinco adereços ali colocados, qual você escolhe? Tão grande quanto a escolha dos atores, a escolha do método narrativo, a seleção do enredo e a ambientação dos personagens, todas essas coisas não exigem julgamento em todos os momentos. Ao fazer julgamentos, acho que parte disso depende da intuição, mas, mais frequentemente, requer suporte teórico.

Depois disso, tive a oportunidade de entrar em contacto com muitos colegas e descobri que os realizadores que conseguem manter um nível criativo relativamente elevado e um forte poder criativo durante muito tempo têm frequentemente o seu próprio conjunto de teorias cinematográficas. Tal como o falecido realizador Abbas, pode-se dizer que ele é um teórico do cinema como Olivier Assayas, não é apenas um teórico do cinema, mas também um historiador do cinema.

Assim como Martin Scorsese, em 2002, fui ao seu estúdio como convidado quando ele estava editando o filme “Gangues de Nova York”. Ele me mostrou alguns clipes e depois disse que, para editar essas cenas, havia dois dias assistia aos filmes de Eisenstein e aos seus livros teóricos. Acho que há uma grande lacuna entre a linguagem cinematográfica de Martin Scorsese e a linguagem de montagem de Eisenstein. Mas quando tiver que tomar uma decisão, ele pode voltar à história do cinema e aos diretores que o inspiraram, e encontrar sua posição atual nas teorias desses diretores e alguma base para sua decisão no momento.

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Os filmes são uma perspectiva do mundo

Os itens acima são todos da perspectiva de habilidades criativas específicas. Vamos falar sobre o segundo ponto, de um nível mais amplo,Enfrentamos um mundo complicado e os filmes explicam como vemos o mundo., devemos criar com a nossa própria visão e métodos de olhar o mundo, que vêm de um nível filosófico mais amplo e das nossas qualidades humanísticas básicas.

A formação destas qualidades humanísticas pode ser abrangente. Por exemplo: você aceitou algumas teorias feministas? Você tem seu próprio julgamento e compreensão sobre questões de gênero? Você aceitou a abordagem do Novo Historicismo? O que você valoriza ao reescrever a história?

Partindo do Novo Historicismo, valorizamos casos e detalhes individuais, que se refletirão na forma como você mobiliza seus filmes para refletir o mundo que deseja refletir. Por exemplo, quando estávamos lendo, a teoria pós-moderna tornou-se popular, e observávamos para ver se o pensamento de um filme se baseava em algum tipo de espírito pós-moderno. Se a forma como toda a sociedade encara os problemas já se encontra numa fase desconstrutiva, e se você ainda está a construir uma perspectiva fechada, semelhante à de Deus, a sua forma de ver o mundo pode parecer conservadora.

O estudo das teorias modernas nos aproxima da vanguarda da atual compreensão e processamento dos problemas pela humanidade. Portanto, alguns filmes são filmes modernos assim que são lançados; alguns filmes são filmes modernos assim que são lançados. Não podemos chamá-los de filmes pré-modernos.É um filme antigo. Pode ter sido produzido em janeiro de 2020, mas para ter certeza absoluta, pode ser um filme muito desatualizado.

Por que está obsoleto? Porque a sua perspectiva sobre o mundo é antiga e ultrapassada.Como manter uma nova perspectiva depende de quão bem dominamos alguns dos mais recentes desenvolvimentos no pensamento humano sobre o mundo. Essas teorias se tornarão nosso “software”.

Um ampliador usado na tecnologia de câmara escura pode controlar diretamente cada etapa de todo o processo de produção de imagem.

Ao aprender estas teorias, tornamo-nos pessoas modernas, temos um espírito moderno e só os nossos filmes podem ter um espírito moderno. Se você permanecer na compreensão do mundo de trinta ou quarenta anos atrás, como “preto e branco”, este é o modelo cognitivo do passado. Você ainda entende o mundo hoje em termos de “preto e branco”. No modelo “branco”, obviamente a parte do seu espírito que pode ser compartilhada pelas pessoas contemporâneas parecerá relativamente ultrapassada. Portanto, penso que, fundamentalmente falando, a teoria é, até certo ponto, uma espécie de autoconstrução.

Quando você absorve teorias constantemente e se torna uma pessoa com espírito contemporâneo, você pode basicamente garantir que seus filmes sejam contemporâneos. Você pode filmar tempos antigos, pode filmar o futuro, também pode filmar o momento presente, mas se quiser que o filme penetre no espírito contemporâneo, você precisa ser uma pessoa contemporânea, caso contrário, mesmo que consiga o romance original com um espírito muito contemporâneo, você não pode adaptá-lo à falta de novidade.

Veja "O Órfão de Zhao", por exemplo. Li muitas histórias e adaptei roteiros de "O Órfão de Zhao" em várias versões desde a década de 1990. A mesma história, mas diferentes versões da adaptação têm ênfases diferentes. Lembro-me de um romance entre eles que gostei particularmente. Porque levanta uma questão: o ódio deve ser herdado? Penso que é muito novo. Uma antiga história de ópera chinesa, num romance, levanta uma nova questão, que é: Devemos herdar estes ódios? Você quer herdar essa dívida de sangue? Quão relevante é para o indivíduo? Acho que esse é um pensamento relativamente novo.

A mesma história antiga pode ter um ângulo tão novo. Algumas adaptações não são diferentes dos dramas Yuan de centenas de anos atrás, e eles ainda são ministros leais e bons generais, então por que temos que contá-los repetidas vezes hoje? Isso mostra que o sistema do próprio escritor ainda é antigo.

Isto nos traz de volta ao tema desta palestra – o novo e o velho no cinema. Portanto, penso que a teoria nos ajudará a tornar-nos cineastas com um espírito moderno, ou públicos com um espírito moderno. Precisamos de formar um ponto de vista actual, herdando os métodos de compreensão do mundo dos nossos antecessores.

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Documentários não são filmes?

Se usarmos a literatura para comparar filmes, a maioria dos filmes de gênero provavelmente poderá ser comparada a romances, alguns filmes poderão ser comparados à prosa ou à poesia, e os documentários poderão ser comparados à literatura de não-ficção. Sendo a forma cinematográfica mais antiga do mundo, o documentário sempre ocupou uma posição muito importante na arte cinematográfica.

Documentário "Nade até a água ficar azul"

Recentemente, as pessoas costumam dizer: Diretor Jia, você fez outro documentário, “Swim Until the Sea Turns Blue”, então quando você fará outro filme para nós? Isso me faz pensar: por que documentários e filmes deveriam ser opostos? O documentário não é um tipo de filme? Entendo que os filmes de que esses amigos estão falando são obras de ficção, geralmente chamadas de longas-metragens, mas é claro que documentários não-ficcionais também são filmes, e são a forma mais antiga de filme.

Quando os filmes foram inventados, os diretores iniciaram duas tradições. "Um trem chega à estação" e "O portão da fábrica" ​​dos irmãos Lumière são o início da tradição do documentário cinematográfico. Esta é a primeira tradição.

Em "Factory Gate", filmado em 1895, a câmera está voltada para o portão da fábrica de Lumière. As pessoas veem trabalhadoras usando vestidos e chapéus de abas macias com penas, conversando em pequenos grupos.

Em “O Trem Chega”, podemos ver a plataforma da estação ferroviária. Homens, mulheres e crianças aguardam a chegada do trem. Os irmãos Lumière foram pioneiros na filmagem live-action ao ar livre, e "Um Trem Chega à Estação" é a obra mais típica: a câmera é montada na plataforma, voltada para os trilhos do trem que se estendem ao longe. Não há ninguém na plataforma, mas um trem se aproxima no fundo da cena. A locomotiva sai do quadro e para na plataforma do lado esquerdo. Uma das meninas caminhou hesitante em frente à câmera, mostrando uma expressão natural e tímida. O trem sai da plataforma e sai do quadro.

Filme "O Trem Chega"

Neste filme, objetos e personagens às vezes estão distantes e às vezes próximos, e as mudanças visuais em diferentes cenas formam uma mise-en-scène profunda da cena, que é o que hoje chamamos de "plano geral".

O filme de Georges Méliès nasceu do Magic Theatre. Méliès era um entusiasta da magia. Ele comprou o teatro fundado pelo mágico Robert Houtan em Paris na época. Ele também se tornou um "diretor" de magia. Suas peças mágicas não incluíam apenas os adereços mágicos únicos que ele inventou.

Em 28 de dezembro de 1895, quando os irmãos Lumiere exibiram pela primeira vez seus filmes ao mundo, convidaram muitas celebridades parisienses, incluindo Méliès, que na época ainda era mágico. Méliès ficou imediatamente fascinado pela novidade chamada filmes. Ele acreditava que os filmes eram um nível de magia mais elevado do que a magia.

Méliès planejava comprar o equipamento cinematográfico de Lumière. Após a exibição, ele abordou o pai de Lumière, Antoine Lumière, e se ofereceu para comprar a câmera e o projetor, mas no final foi educadamente rejeitado pelos Lumière. Porém, isso não o impediu de continuar sonhando em fazer cinema. Começou a “abandonar o diabo e seguir o cinema” e enveredou pelo caminho do cinema.

Inspirado nos estúdios fotográficos da época, Méliès transformou o seu jardim e a sua fábrica no primeiro estúdio fotográfico do mundo. Em ambiente de estúdio, em 1902, Méliès filmou um grupo de astrônomos cavalgando uma bala de canhão até a lua, baseado no romance "Da Terra à Lua" de Verne e no romance "O Primeiro Homem na Lua" de Wells. o famoso filme “Uma Viagem à Lua”, que também é considerado um pioneiro do cinema de ficção científica.

Os filmes de Méliès inauguraram outra tradição do cinema, a da narrativa ficcional. Ele inventou várias acrobacias cinematográficas e usou filmes para capturar imagens fictícias da vida que foram processadas no palco.

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Encontre o desconhecido no conhecido

Em muitas escolas de cinema na Europa e nos Estados Unidos, o documentário é um curso básico para todos os alunos, tal como o documentário é a primeira forma de filme. Na verdade, os documentários testam o alto grau de consciência criativa e sensibilidade de um criador.

Porque quando você decide fazer um documentário, o que você quer filmar tem uma situação desconhecida e acidental, e o diretor deve dar a primeira reação a essa situação. Esta reação é tanto uma reação de conteúdo quanto uma reação de forma. Ou seja, o diretor tem que tomar duas decisões ao mesmo tempo, uma é decidir “o que filmar” e a outra é decidir “como filmar”. “O que filmar” é uma questão de conteúdo, “como filmar” é uma questão de método e de linguagem cinematográfica.

Como os assuntos enfrentados pelo diretor são incertos e esporádicos, na cena de filmagem do documentário, o diretor deve estar atento ao que está acontecendo no primeiro momento e, ao mesmo tempo, determinar qual método utilizar para capturar e expressar o que está acontecendo. adequado.

De modo geral, quando concebemos um documentário, teremos um tema geral antes de filmar. Nesse tema, o diretor deve fazer suas próprias previsões e julgamentos sobre o rumo dos acontecimentos e dos personagens.

A princípio, o diretor pode querer filmar uma instituição pública, como "Hospital" do diretor americano Wiseman ou "Bookbound: The New York Public Library". Os hospitais e a Biblioteca Pública de Nova Iorque existem como espaços onde podemos esperar que muitas coisas aconteçam, mas ninguém sabe exatamente o que vai acontecer.

Documentário "Bookbound: The New York Public Library"

Podemos querer atirar em uma delegacia. Se tivermos um ciclo de filmagem de dois ou três meses, é claro que encontraremos várias emergências nesta delegacia, mas quem é essa pessoa, ninguém pode saber.

Às vezes, também podemos filmar um grande espaço, do tamanho de uma cidade ou mesmo de um país. Por exemplo, o "Distrito Tiexi" de Wang Bing filmou uma zona industrial tradicional em Shenyang. E “China”, filmado pelo diretor Antonioni em 1972, é uma obra-prima. Ele levou sua câmera consigo e, se bem me lembro, foi a Pequim, Xangai, Nanjing, Henan e outros lugares, conheceu estranhos neste país e capturou a China durante a "Revolução Cultural" - um país que ainda era desconhecido para Ocidentais. Um país muito misterioso.

Os documentários também podem ser predefinidos como determinados eventos. Por exemplo, o diretor holandês Ivens filmou "Quarenta Milhões de Pessoas" na China em 1938. Durante a Segunda Guerra Mundial, a China estava no palco da Guerra Antijaponesa. O diretor Ivens trouxe uma câmera para filmar tal evento internacional.

O mesmo diretor também pode filmar apenas uma espécie de clima. Por exemplo, seu curta-metragem “Rain” não possui personagens fixos e enredos dramáticos, apenas filma as cenas antes, durante e depois da chuva em uma cidade, formando um A. registro poético e abstrato.

Na década de 1960, agricultores locais resistiram à ocupação de terras agrícolas para a construção do Aeroporto de Narita, em Sanrizuka, um subúrbio de Tóquio, no Japão. Shinsuke Ogawa levou sua equipe de filmagem para morar em Sanrizuka e iniciou um trabalho de filmagem que durou onze anos. Série "Sanrizuka". Em 1967, filmou o documentário "Relatório sobre a Situação Atual: Registros da Luta de Haneda" com o tema da resistência à construção do Aeroporto de Haneda, em Tóquio.

Também podemos atirar em uma pessoa. Essa pessoa específica pode ser uma trabalhadora demitida, uma médica ou uma advogada. Sua profissão em si pode atrair o diretor, mas fora essa profissão, quais são as informações sobre sua vida? desconhecido.

Portanto, antes de mais nada, os documentários possuem um amplo espaço de conteúdo. O mais importante é a sensibilidade com que o diretor capturou tudo o que estava na frente da câmera durante o processo de filmagem, ou seja,Você tem um par de olhos observadores e uma habilidade de captura aguçada, capaz de capturar os eventos e tramas à sua frente?

Ao mesmo tempo, envolve também a questão de como filmar. Deve-se fixar a posição da câmera e observar silenciosamente ou seguir os personagens e se movimentar? Nesse momento de reação, é preciso considerar também a distância e o ângulo entre a luz do local e a pessoa que está sendo fotografada, a composição de cores da imagem, etc.

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Documentário é uma forma bastante livre

Ao filmar um documentário, você enfrenta dois papéis: um é o das pessoas e o outro é o do espaço.As pessoas sempre se movem no espaço. Primeiro você tem que lidar com as pessoas e fotografar as histórias que acontecem com elas. Além disso, você também precisa fotografar o espaço em que elas vivem.

Observe primeiro as características da pessoa e depois sinta seu temperamento. Na verdade, o espaço é o mesmo. O espaço em si tem seu próprio caráter. O próprio espaço exige que você o sinta e fale com ele. Portanto, o diretor Antonioni disse que toda vez que entra em um espaço, ele deve primeiro ficar em silêncio por três minutos. Ele deve dialogar com o espaço. Ele imagina qualquer espaço que queira filmar como estando vivo e respirando, e deve aceitar isso. . respiração.

Portanto, para a arte cinematográfica, a importância do documentário é que tem expandido a nossa compreensão do mundo desconhecido e promovido a nossa exploração das possibilidades cinematográficas.

Durante o processo de filmagem do documentário, o diretor também está concluindo o trabalho estrutural. Que tipo de personagens circundantes ainda precisam ser seguidos? Em que tipo de espaço é necessário acompanhar os personagens? inclui estrutural A obra é como um compositor escreve música, como formar relações polifônicas e como diferentes instrumentos produzem relações de acordes.

A textura e os acordes do documentário foram amostrados da realidade durante o processo de filmagem. O que você filma e o que captura determina a abertura de todo o filme e determina se o campo de visão é amplo e se os ângulos são diversos.

Após a conclusão do filme, o diretor se deparou com a grande quantidade de material e mais uma vez fez escolhas sobre tramas e tomadas específicas, e finalmente estabeleceu a estrutura do documentário.Acho que a flexibilidade de fazer um documentário é poder enriquecê-lo e deixá-lo crescer durante o processo de filmagem.

Os documentários são sem dúvida os mais libertadores. É claro que o documentário tem a autenticidade como sua ética e valores mais básicos, mas o documentário é, em última análise, uma obra de arte. Durante a filmagem, o diretor pode intervir ativamente ou predefinir comportamentos para formar um registro verdadeiro. documentários, mas é um meio de expressão muito importante. Portanto, não há dúvida se esses métodos podem ser usados, apenas a questão de saber se eles são bem usados ​​ou não.

Por exemplo, em “Crônicas de um Verão”, do diretor francês Jean Rouch, em 1961, ele caminhou pelas ruas da França com uma câmera e fez às pessoas a mesma pergunta: Você está feliz? Essa pergunta foi feita antecipadamente pelo diretor, mas filmar as reações e respostas das pessoas a essas perguntas é um verdadeiro recorde.

Documentário "Crônicas de Verão"

Na China, houve uma vez um programa em que repórteres faziam a mesma pergunta a pessoas de classes diferentes: Você está feliz? Mais tarde nasceu uma piada que todos conhecem. Um fazendeiro disse a um repórter: Camarada repórter, meu sobrenome não é Fu, meu sobrenome é Zeng.

A questão levantada é pressuposta e hipotética. Pode-se dizer que é algum tipo de ficção. Porém, quando diferentes pessoas enfrentam essa questão, elas têm reações reais. Esse método é chamado de método cinema verité, que envolve uma situação subjetivamente definida pelo diretor, e o registro produzido por essa situação subjetivamente definida é real. Por exemplo, o filme de Ju Anqi de 2001, "Está muito vento em Pequim", também fez as mesmas perguntas a diferentes pessoas para capturar suas reações imediatas, subconscientes e verdadeiras.

Lembro-me de um filme alemão sobre o colapso de uma fábrica estatal na Alemanha Oriental, após as mudanças drásticas na Europa Oriental. O filme captura principalmente as histórias de várias trabalhadoras que trabalharam nesta fábrica estatal. As cenas do filme são principalmente cenas de suas vidas atuais. Mas, no final do filme, o diretor os leva até a fábrica onde trabalharam, que agora virou estacionamento.

As três trabalhadoras ficaram muito melancólicas ao serem trazidas para este ambiente real pelo diretor. Por fim, apagaram lentamente as luzes do estacionamento, que era a oficina onde trabalharam, uma por uma, e a tela desapareceu na escuridão. Nesse final, o diretor trouxe subjetivamente os personagens para uma cena que pode causar oscilações emocionais, mas depois que as trabalhadoras entraram nessa situação, suas reações foram comoventes e reais.

Portanto, o documentário é, na verdade, uma forma bastante livre.Modo.Em última análise, os documentários ainda devem considerar questões no nível estético. O que os diretores buscam não é apenas a verdade interior, mas também a realidade estética.