berita

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Buku dan film "Saya Tahu Sedikit Tentang Film".

Sebagai bentuk seni termuda di antara tujuh seni besar, film adalah yang paling diterima masyarakat. Jarang sekali kita menjumpai seseorang yang tidak pernah menonton film, namun cara mengapresiasi film adalah sebuah ilmu.

Sutradara Jia Zhangke berbagi "pengalaman belajar film" dalam buku barunya "Saya Tahu Sedikit Tentang Film" dan memberi tahu publik beberapa pandangannya tentang film.Misalnya saja di bawah ini beliau mengatakan bahwa teori terkesan sebagai hal yang nihilistik, namun merupakan inti terdalam dari sebuah film dokumenter yang seolah-olah hanya berdasarkan pada kenyataan, namun merupakan bentuk yang sangat bebas;

01

Teori adalah makanan terdalam

Bagi banyak orang, bagus atau tidaknya sebuah film adalah perasaan yang sangat intuitif. Namun di dunia ini, pengalaman hidup dan kepekaan orang berbeda-beda. Jika Anda dapat menguasai beberapa aturan dasar film, akan sangat membantu jika Anda menerima film dengan gaya berbeda, terutama film yang tidak sesuai dengan rentang pengalaman Anda masing-masing.

Hingga saat ini, saya merasa kreasi pribadi saya selalu mendapat manfaat dari nutrisi teori.Ketika kami belajar pada tahun 1990-an, Akademi Film Beijing, tempat saya berada di Kelas 93, merekrut siswa dari semua jurusan. Ada banyak jurusan kreatif, seperti penyutradaraan, fotografi, dan seni rupa, dan pengajarannya berfokus pada praktik kreatif.

Dan saya mempelajari teori film. Saat itu, ada anggapan populer di kalangan teman sekelas bahwa mempelajari teori tidak ada gunanya karena terlalu jauh dan membosankan untuk berkreasi. Sebenarnya saya tidak bisa membedakannya saat itu. Bagi saya, karena saya baru mengenal film dan jurusan saya teori film, saya harus belajar keras apa yang harus saya pelajari, lalu mengambil beberapa mata kuliah di bidang lain. jurusan.

Kurikulum Akademi Film Beijing sangat ilmiah. Di tahun pertama dan kedua, kami memiliki banyak kursus umum yang diambil oleh berbagai tingkatan dan departemen, termasuk fotografi film, yang juga kami pelajari selama dua tahun. Guru yang telah mengajar kami antara lain Guru Mu Deyuan dan Guru Zhao Fei. Kami juga memiliki kursus profesional dalam perekaman film dan akting.

Bagi siswa kami di kelas teori, mata kuliah ini akan lebih bersifat teoritis, namun misalnya di kelas fotografi, kami juga mempelajari segala hal mulai dari pengambilan foto hitam putih hingga pencetakan foto. Teknik kamar gelap pada saat itu masih ada, dan Anda harus mempelajari keterampilan kamar gelap, mulai dari memotret hingga mengembangkannya sendiri, mengenal film, dan perlahan menguasai prinsip dasar film.

Film bersifat praktis dan memiliki batasan teknis. Peran apa yang dapat dimainkan oleh teori? Saya benar-benar tidak terlalu jelas tentang hal itu pada saat itu. Ini tidak sejelas dan secepat mempelajari keterampilan teknis.

Misalnya kalau ambil kelas penyutradaraan, sumbunya apa? Apa itu lompat sumbu? Setelah mengikuti kelas ini, saya benar-benar mempelajari sesuatu yang spesifik, dan saya sering menghadapi masalah ini saat membuat. Hal yang sama berlaku untuk fotografi. Pelajari prinsip-prinsip film dan kuasai karakteristik berbagai lensa. Setelah Anda memiliki pengetahuan ini, Anda dapat segera mempraktikkannya dan memverifikasinya.

Namun teori merupakan hal nihilistik yang seringkali terasa di luar jangkauan praktiknya, sehingga semua orang merasa bahwa teori tidak dapat dikesampingkan.Namun, seiring pendalaman karya film saya, saya kemudian merasakan bahwa jika teknologi film menjadi landasan dalam menjamin penyajian materi sebuah film dan dapat diibaratkan dengan “hardware” penciptanya, maka teori adalah “software” penciptanya.

Teori film pertama-tama memunculkan dua tingkatan pertanyaan. Yang pertama adalah pemahaman dan pemahaman tentang media artistik film. Yang kedua adalah bagaimana memahami dunia dan bagaimana memahami manusia? Saya pikir yang terakhir mungkin lebih penting.

02

“Apakah ada cara untuk mengubah nasib seseorang?”

Mengenai poin pertama, teori kognisi media, saya ingin memberikan contoh tentang narasi film. Ketika kami mempelajarinya, teori film drama pada awalnya sangat bias terhadap gaya Rusia, yaitu metode pembuatan naskah Soviet. Karena kepala sekolah kelas penulisan drama kami saat itu adalah Tuan Wang Di, yang telah kembali dari belajar di Uni Soviet, maka dia menaruh perhatian besar pada sifat sastra naskah: naskah harus dapat diterbitkan, naskah harus dapat diterbitkan. Dapat dibaca, tidak hanya harus mendukung karya pembuatan film, tetapi juga Agar dapat dibaca, itu harus berupa karya sastra.

Kemudian, di tahun kedua dan pertama saya, kami mulai mengadakan kursus tentang metode skrip Amerika. Saya ingat dua guru Amerika yang gemuk datang untuk memberi kami pelatihan naskah jangka pendek. Metode dan ide pendidikan mereka sangat berbeda. Mereka tidak mengharuskan naskah menjadi sebuah bacaan sastra, namun mengharuskannya lebih seperti “cetak biru konstruksi”. Di kelas pertama, guru Amerika mengajukan pertanyaan kepada siswanya:“Jika kamu ingin mengubah takdir seseorang, menurutmu apa cara terbaik?”Tentu saja maksudnya di dalam naskah, kami tidak tahu bagaimana menjawabnya untuk sesaat.

Karena ada pepatah populer saat itu bahwa “ilmu mengubah takdir”, saya dengan bercanda menjawab: ilmu. Ini sebenarnya agak lucu, dan semua teman sekelasku menertawakanku. Guru berkata kepada saya: "Kamu terlalu umum. Naskahnya memerlukan dukungan tindakan khusus. Misalnya, jika karakter Anda meninggalkan rumah untuk pergi ke sekolah di tempat lain, nasibnya mungkin berubah; misalnya, jika karakter Anda bergerak, dia akan berubah. berubah; misalnya, jika Anda sakit, dia akan berubah." Itu akan berubah." Dia memberikan banyak contoh, yang merupakan ide yang sangat berbeda untuk menulis naskah.

Sistem kreatif di Uni Soviet dan Amerika Serikat sama-sama sangat teoretis. Ketika Anda membandingkan kedua sistem ini, ketika Anda menguasai dua teori yang berbeda ini, Anda tidak harus memilih salah satu dan melepaskan yang lain, melainkan memilih keduanya metode akan menyatu menjadi metode milik Anda sendiri.

Saya ingat dalam teori pembuatan aksara ala Soviet, pelacakan naratif tidak pernah dibahas, karena aksara Soviet sejak masa Pencairan sangat memperhatikan lirik dan puisi, dan pada dasarnya tidak menekankan efisiensi narasi. Namun teori penulisan skenario Amerika pertama-tama adalah tentang pelacakan. Apa itu menguntit? Artinya, dari menit pertama menonton sebuah film, apa yang memotivasi penontonnya untuk menontonnya selama 90 menit? Apakah plotnya menegangkan dan progresif, atau justru suasananya? Apa yang menyebabkan penguntitan ini?

Saya menulis banyak naskah, dan metode kreatif dasarnya semuanya ala Soviet, karena menurut saya pemilihan kata dan kalimat dalam naskah sangat penting sebagai dasar untuk berkarya, bukan sekedar untuk diterbitkan atau dibaca pembaca, tetapi untuk Anda gunakan relatif Gunakan kata-kata yang jelas dan akurat agar semua mitra kerja Anda, termasuk aktor dan fotografer, memahami suasana film yang ingin Anda ciptakan.

Namun, saya juga merasa sangat dipengaruhi oleh penelusuran naratif dalam teori film Amerika. Sifat pelacakan dari narasi semacam ini benar-benar mengharuskan Anda untuk memiliki metode dalam diri Anda. Baik itu membangun atau menghancurkannya, hal itu akan membuat narasi tersebut berkembang dengan sendirinya, setidaknya dengan rasa kemajuan.

Saya sangat tidak puas dengan draf pertama film kedua saya "Platform", dan saya tidak tahu alasannya. Menurut saya banyak detail kenangan dan imajinasi yang ditulis secara akurat, namun secara keseluruhan selalu lemah dan saya tidak tahu di mana letak masalahnya. Belakangan, saya tiba-tiba teringat masalah "pelacakan" dalam teori drama Amerika, dan saya menemukan bahwa naskah pada saat itu memang kurang memiliki pelacakan.

Film "Platform"

Draf pertama "Platform" agak mirip boneka matryoshka Rusia di tengah narasinya. Kelihatannya sangat kaya, tapi ketika terungkap, persis sama dengan yang pertama, lalu yang berikutnya persis sama dengan yang kedua, dan yang ketiga sama persis dengan yang ketiga, semuanya mempunyai tampilan yang sama, namun ukurannya berubah dari besar menjadi kecil.

setelah itu aku melihatFaktanya, banyak film memiliki masalah umum yang besar dalam narasinya: tidak cukup kemajuan, tidak cukup perkembangan, dan film-film tersebut terus berulang, seperti boneka matryoshka Rusia.

Kurangnya kemajuan dalam dramatisasi inilah yang saya sebut sebagai masalah “boneka matryoshka Rusia”. Pada saat ini, ketika Anda perlu mengambil keputusan, teori menjadi sangat penting. Yang disebut teori adalah rangkuman pengalaman kreatif para pendahulu. Teori bukanlah sebuah keyakinan. Bukan berarti teori memerlukan pelacakan naratif. Film Anda harus memiliki pelacakan naratif. Anda boleh memberontak terhadapnya, tetapi Anda harus memahami hal ini, dan Anda harus memahami apa itu normalitas dan rutinitas penciptaan .

Ketika Anda menjadi seorang pemberontak naratif dan ingin memberontak melawannya, Anda harus memiliki pemahaman yang jelas tentang apa yang Anda memberontak. Ini bukanlah tindakan pemberontakan atau pemberontakan. Ini adalah panduan kecil untuk pemahaman teoritis dalam penciptaan. Ini memberikan referensi kepada pencipta ketika membuat penilaian.

Saya merasa apakah Anda seorang penulis skenario atau sutradara, terutama sutradara, Anda sering kali melakukan pekerjaan yang menghakimi, yaitu mengambil keputusan. Sekecil lima properti yang ditempatkan di sana, yang mana yang Anda pilih? Sebesar pemilihan aktor, hingga pilihan metode narasi, pemilihan plot, dan setting karakter, semua hal itu tidak memerlukan penilaian setiap saat. Saat membuat penilaian, menurut saya sebagian bergantung pada intuisi, tetapi lebih sering, hal itu memerlukan dukungan teoretis.

Setelah itu, saya berkesempatan bertemu dengan banyak rekan, dan saya menemukan bahwa sutradara yang dapat mempertahankan tingkat kreatif yang relatif tinggi dan daya kreatif yang kuat dalam jangka waktu yang lama seringkali memiliki teori filmnya sendiri. Seperti mendiang sutradara Abbas, ia bisa dikatakan sebagai ahli teori film; seperti Olivier Assayas, ia tidak hanya ahli teori film, tetapi juga sejarawan film.

Seperti Martin Scorsese, pada tahun 2002, saya pergi ke studionya sebagai tamu saat dia mengedit film "Gangs of New York". Dia menunjukkan beberapa klip kepada saya, dan kemudian mengatakan bahwa untuk mengedit adegan ini, dia telah menonton film Eisenstein dan buku teorinya selama dua hari terakhir. Menurut saya ada kesenjangan besar antara bahasa film Martin Scorsese dan bahasa gaya montase Eisenstein. Namun ketika dia harus mengambil keputusan, dia dapat kembali ke sejarah film dan sutradara yang menginspirasinya, dan menemukan posisinya saat ini dalam teori para sutradara tersebut dan beberapa dasar untuk keputusannya saat ini.

03

Film adalah sebuah perspektif tentang dunia

Semua hal di atas berasal dari perspektif keterampilan kreatif tertentu. Mari kita bahas poin kedua, dari tingkat yang lebih luas,Kita menghadapi dunia yang rumit, dan film menjelaskan cara kita memandang dunia., kita harus berkreasi dengan visi dan metode kita sendiri dalam memandang dunia, yang berasal dari tingkat filosofis yang lebih besar dan dari kualitas dasar humanistik kita.

Pembentukan kualitas humanistik ini mungkin bersifat komprehensif. Misalnya: apakah Anda sudah menerima beberapa teori feminis? Apakah Anda mempunyai penilaian dan pemahaman sendiri terhadap isu gender? Sudahkah Anda menerima pendekatan New Historicist? Apa yang Anda hargai saat menulis ulang sejarah?

Dimulai dari Historisisme Baru, kami menghargai setiap kasus dan detailnya, yang akan tercermin dalam cara Anda memobilisasi film Anda untuk mencerminkan dunia yang ingin Anda refleksikan. Misalnya, ketika kita sedang membaca, teori postmodern menjadi populer, dan kita akan melihat apakah pemikiran dalam film didasarkan pada semacam semangat postmodern. Jika cara pandang seluruh masyarakat terhadap permasalahan sudah berada pada tahap dekonstruktif, dan jika Anda masih membangun perspektif yang tertutup, seperti Tuhan, cara pandang Anda terhadap dunia mungkin terlihat konservatif.

Studi terhadap teori-teori modern membawa kita lebih dekat ke garis depan pemahaman dan pemrosesan permasalahan umat manusia saat ini. Jadi beberapa film adalah film modern segera setelah dirilis; beberapa film menjadi film modern segera setelah dirilis.Ini adalah film lama. Mungkin sudah diproduksi pada Januari 2020, tapi yang pasti, itu mungkin film yang sangat ketinggalan jaman.

Mengapa itu usang? Karena cara pandangnya terhadap dunia sudah kuno dan ketinggalan jaman.Bagaimana mempertahankan perspektif baru tergantung pada seberapa baik kita menguasai beberapa perkembangan terkini dalam pemikiran manusia tentang dunia. Teori-teori ini akan menjadi “perangkat lunak” kita.

Pembesar yang digunakan dalam teknologi kamar gelap. Teknologi Kamar Gelap dapat mengontrol secara langsung setiap langkah dari keseluruhan proses produksi gambar.

Dengan mempelajari teori-teori tersebut, kita menjadi manusia modern, berjiwa modern, dan hanya film kita yang bisa berjiwa modern. Jika Anda tetap memahami dunia tiga puluh atau empat puluh tahun yang lalu, seperti "hitam dan putih", ini adalah model kognitif masa lalu. Anda masih memahami dunia saat ini dalam istilah "hitam dan putih". dengan model “kulit putih”, tentunya bagian dari semangat Anda yang bisa dimiliki oleh masyarakat masa kini akan terlihat relatif ketinggalan jaman. Jadi menurut saya secara mendasar, teori adalah semacam konstruksi diri sampai batas tertentu.

Ketika Anda terus-menerus menyerap teori dan menjadi orang dengan semangat kontemporer, pada dasarnya Anda dapat memastikan bahwa film Anda kontemporer. Anda dapat memotret zaman kuno, Anda dapat memotret masa depan, Anda juga dapat memotret momen saat ini, tetapi jika Anda ingin film tersebut menembus semangat kontemporer, Anda harus menjadi orang yang kontemporer, sebaliknya meskipun Anda mendapatkan novel aslinya dengan a semangat yang sangat kontemporer, Anda tidak boleh Menyesuaikannya dengan kurangnya hal baru.

Ambil contoh "The Orphan of Zhao" Saya telah membaca banyak cerita dan mengadaptasi naskah "The Orphan of Zhao" dalam berbagai versi sejak tahun 1990-an. Cerita yang sama, tetapi versi adaptasi yang berbeda memiliki penekanan yang berbeda. Saya ingat satu novel di antaranya yang sangat saya sukai. Karena hal ini menimbulkan pertanyaan: Perlukah kebencian diwariskan? Menurut saya ini sangat baru. Sebuah cerita opera Tiongkok kuno, dalam sebuah novel, menimbulkan pertanyaan baru, yaitu: Haruskah kita mewarisi kebencian ini? Apakah Anda ingin mewarisi hutang darah ini? Seberapa relevankah hal tersebut bagi individu? Saya pikir ini adalah pemikiran yang relatif baru.

Kisah kuno yang sama dapat memiliki sudut pandang yang baru. Beberapa adaptasinya tidak berbeda dengan drama Yuan ratusan tahun yang lalu, dan mereka masih menjadi menteri yang setia dan jenderal yang baik, jadi mengapa kita harus menceritakannya berulang kali hari ini? Hal ini menunjukkan bahwa sistem yang penulis miliki masih merupakan sistem yang lama.

Hal ini membawa kita kembali ke tema kuliah ini – yang baru dan yang lama dalam film. Oleh karena itu, menurut saya teori akan membantu kita menjadi pembuat film dengan semangat modern, atau penonton dengan semangat modern. Kita perlu membentuk sudut pandang masa kini dengan mewarisi metode pemahaman dunia dari para pendahulu kita.

04

Bukankah film dokumenter adalah film?

Jika kita menggunakan sastra untuk membandingkan film, sebagian besar genre film mungkin dapat dibandingkan dengan novel, beberapa film dapat dibandingkan dengan prosa atau puisi, dan dokumenter dapat dibandingkan dengan sastra non-fiksi. Sebagai bentuk film paling awal di dunia, dokumenter selalu menempati posisi yang sangat penting dalam seni film.

Dokumenter "Berenang Hingga Air Menjadi Biru"

Akhir-akhir ini, orang sering berkata, Sutradara Jia, Anda membuat film dokumenter lagi, "Berenang Hingga Laut Menjadi Biru", jadi kapan Anda akan membuatkan film lagi untuk kami? Hal ini membuat saya bertanya-tanya, mengapa film dokumenter dan film harus ditentang? Saya paham bahwa film yang dibicarakan teman-teman ini adalah film fiksi yang biasa disebut film layar lebar, namun tentu saja film dokumenter nonfiksi juga merupakan film, dan merupakan bentuk film yang paling awal.

Ketika film pertama kali ditemukan, sutradara memulai dua tradisi. "Kereta Tiba di Stasiun" dan "Gerbang Pabrik" karya Lumiere bersaudara adalah awal dari tradisi film dokumenter.

Dalam pengambilan gambar "Gerbang Pabrik" pada tahun 1895, kamera menghadap ke gerbang pabrik Lumiere. Orang-orang melihat pekerja wanita mengenakan gaun dan topi bertepi lembut dengan bulu di topi mereka, berbicara dalam kelompok kecil sambil tersenyum.

Dalam "Kereta Tiba", kita bisa melihat peron stasiun kereta. Laki-laki, perempuan dan anak-anak sedang menunggu kedatangan kereta mendekati peron dari kejauhan. Lumiere bersaudara adalah pionir dalam pengambilan gambar live-action di luar ruangan, dan "Kereta Tiba di Stasiun" adalah karya yang paling umum: kamera dipasang di peron, menghadap rel kereta api yang terbentang di kejauhan. Tidak ada seorang pun di peron, tetapi sebuah kereta mendekat di tengah pemandangan. Lokomotif meninggalkan rangka dan berhenti di sepanjang peron di sisi kiri. Salah satu gadis berjalan ragu-ragu di depan kamera, menunjukkan ekspresi alami dan malu-malu. Kereta meninggalkan peron dan keluar dari bingkai.

Film "Kereta Tiba"

Dalam film ini, objek dan karakter terkadang berjauhan dan terkadang dekat, dan perubahan visual pada adegan yang berbeda membentuk adegan mise-en-scène yang dalam, yang saat ini kita sebut dengan "long shot".

Film Georges Méliès lahir dari Teater Ajaib. Méliès adalah seorang penggila sulap, ia membeli teater yang didirikan oleh pesulap Robert Houtan di Paris pada waktu itu. Ia juga menjadi "sutradara" sulap. Drama sulapnya tidak hanya mencakup alat peraga sulap unik yang ia ciptakan, tetapi juga naskah.

Pada tanggal 28 Desember 1895, ketika Lumiere bersaudara mempertunjukkan filmnya kepada dunia untuk pertama kalinya, mereka mengundang banyak selebriti Paris, termasuk Méliès, yang saat itu masih menjadi pesulap. Méliès langsung terpesona dengan hal baru bernama film. Ia percaya bahwa film memiliki tingkat keajaiban yang lebih tinggi daripada sihir.

Méliès berencana membeli perlengkapan bioskop Lumière. Setelah pemutaran film, dia mendekati ayah Lumiere, Antoine Lumière, dan menawarkan untuk membeli kamera dan proyektor, namun pada akhirnya dia ditolak dengan sopan oleh keluarga Lumières. Namun, hal ini tidak menghalanginya untuk terus bermimpi membuat film. Dia mulai "meninggalkan iblis dan mengikuti film" dan memulai jalur film.

Terinspirasi oleh studio foto pada masa itu, Méliès mengubah taman dan pabriknya menjadi studio foto paling awal di dunia. Di lingkungan studio, pada tahun 1902, Méliès memfilmkan sekelompok astronom mengendarai bola meriam ke bulan berdasarkan novel Verne "From the Earth to the Moon" dan novel Wells "The First Man on the Moon" Adegan ekspedisinya adalah film terkenal "A Trip to the Moon", yang juga dianggap sebagai pionir film fiksi ilmiah.

Film-film Méliès membuka tradisi sinema lainnya, yaitu narasi fiksi. Dia menciptakan berbagai aksi film dan menggunakan film untuk menangkap gambaran fiktif kehidupan yang telah diproses di atas panggung.

05

Temukan yang tidak diketahui dalam hal yang diketahui

Di banyak sekolah film di Eropa dan Amerika Serikat, dokumenter adalah mata pelajaran dasar bagi setiap siswa, sama seperti dokumenter adalah bentuk film paling awal. Faktanya, film dokumenter menguji kesadaran dan kepekaan kreatif tingkat tinggi seorang pencipta.

Karena ketika Anda memutuskan untuk membuat film dokumenter, apa yang ingin Anda rekam memiliki situasi yang tidak diketahui dan tidak disengaja, dan sutradara harus mengambil reaksi pertama terhadap situasi tersebut. Reaksi ini merupakan reaksi isi dan reaksi bentuk. Dengan kata lain, sutradara harus membuat dua keputusan pada saat yang sama, yang pertama adalah memutuskan "apa yang akan diambil gambarnya" dan yang lainnya adalah memutuskan "bagaimana cara mengambil gambarnya". “Apa yang harus diambil” adalah soal konten, “cara mengambil gambar” adalah soal metode dan bahasa film.

Karena subjek yang dihadapi sutradara tidak pasti dan sporadis, maka pada adegan pengambilan gambar dokumenter, sutradara harus menyadari apa yang terjadi pertama kali, sekaligus menentukan metode mana yang akan digunakan untuk menangkap dan mengekspresikan apa yang terjadi. sesuai.

Secara umum, ketika kita memikirkan sebuah film dokumenter, kita akan memiliki tema umum sebelum pengambilan gambar. Di bawah tema ini, sutradara harus membuat prediksi dan penilaiannya sendiri tentang arah peristiwa dan karakter.

Pada awalnya, sutradara mungkin ingin mengambil gambar di institusi publik, seperti "Rumah Sakit" karya sutradara Amerika Wiseman atau "Bookbound: The New York Public Library". Rumah Sakit dan Perpustakaan Umum New York hadir sebagai ruang di mana kita dapat memperkirakan banyak hal akan terjadi, namun tidak ada yang tahu persis apa yang akan terjadi.

Dokumenter "Bookbound: Perpustakaan Umum New York"

Kita mungkin ingin menembak kantor polisi. Jika kita memiliki siklus penembakan dua atau tiga bulan, tentu kita akan menghadapi berbagai keadaan darurat di kantor polisi ini, tapi keadaan darurat apa itu?

Terkadang, kita juga dapat memotret ruangan yang luas, sebesar kota atau bahkan negara. Misalnya, "Distrik Tiexi" milik Wang Bing memotret zona industri tradisional di Shenyang. Dan "China", yang difilmkan oleh sutradara Antonioni pada tahun 1972, adalah sebuah mahakarya. Dia membawa kameranya, dan jika saya ingat dengan benar, dia pergi ke Beijing, Shanghai, Nanjing, Henan dan tempat-tempat lain, bertemu orang asing di negara ini, dan memotret Tiongkok selama "Revolusi Kebudayaan" - sebuah negara yang masih belum diketahui. Orang Barat. Negara yang sangat misterius.

Film dokumenter juga dapat diatur sebagai peristiwa tertentu. Misalnya, sutradara Belanda Ivens memfilmkan "Empat Puluh Juta Orang" di Tiongkok pada tahun 1938. Selama Perang Dunia II, Tiongkok berada dalam tahap Perang Anti-Jepang. Sutradara Ivens membawa kamera untuk memfilmkan acara internasional semacam itu.

Sutradara yang sama juga bisa memotret cuaca saja. Misalnya, mahakarya film pendeknya "Rain" tidak memiliki karakter tetap dan plot dramatis. Ia hanya merekam adegan sebelum, selama, dan setelah hujan di kota, membentuk nilai A rekaman yang puitis dan abstrak.

Pada tahun 1960-an, para petani lokal menolak pendudukan lahan pertanian untuk pembangunan Bandara Narita di Sanrizuka, pinggiran kota Tokyo, Jepang. Shinsuke Ogawa membawa kru filmnya untuk tinggal di Sanrizuka dan memulai pembuatan film dokumenter yang berlangsung selama sebelas tahun Seri "Sanrizuka". Pada tahun 1967, ia membuat film dokumenter "Laporan Situasi Saat Ini: Catatan Perjuangan Haneda" dengan tema perlawanan terhadap pembangunan Bandara Haneda di Tokyo.

Kita juga bisa menembak seseorang. Orang tertentu ini mungkin pekerja perempuan yang di-PHK, dokter, atau pengacara. Profesi mereka sendiri mungkin menarik perhatian sutradara, tapi selain profesi tersebut, apa informasi tentang kehidupan mereka? tidak dikenal.

Oleh karena itu, pertama-tama, film dokumenter memiliki ruang konten yang luas. Yang lebih penting adalah seberapa sensitif sutradara menangkap segala sesuatu yang ada di depan kamera selama proses pembuatan film, yaitu,Apakah Anda memiliki sepasang mata yang jeli dan kemampuan menangkap yang tajam, mampu menangkap peristiwa dan alur cerita di hadapan Anda?

Pada saat yang sama, ini juga melibatkan masalah cara memotret. Apakah Anda harus memperbaiki posisi kamera dan mengamati secara diam-diam, atau haruskah Anda mengikuti karakter dan bergerak? Pada momen reaksi ini, Anda juga perlu mempertimbangkan jarak dan sudut antara cahaya di tempat kejadian dan orang yang difoto, komposisi warna gambar, dll.

06

Dokumenter adalah bentuk yang cukup gratis

Saat membuat film dokumenter, Anda sebenarnya menghadapi dua peran, yang satu adalah manusia dan yang lainnya adalah ruang.Orang-orang selalu bergerak di luar angkasa. Pertama-tama Anda harus berurusan dengan orang-orang dan memotret cerita yang terjadi pada mereka. Selain itu, Anda juga perlu memotret ruang tempat mereka tinggal.

Amati dulu ciri-ciri orang tersebut, lalu rasakan temperamennya. Ruang sebenarnya sama saja. Ruang itu sendiri mempunyai karakter tersendiri. Ruang itu sendiri mengharuskan Anda untuk merasakannya dan berbicara dengannya. Oleh karena itu, Sutradara Antonioni mengatakan bahwa setiap memasuki suatu ruang, ia harus diam terlebih dahulu selama tiga menit. Ia harus berdialog dengan ruang tersebut. Ia membayangkan ruang mana pun yang ingin ia potret sebagai sesuatu yang hidup dan bernafas, dan ia harus menerimanya . napas.

Oleh karena itu, bagi seni film, pentingnya dokumenter adalah memperluas pemahaman kita tentang dunia yang belum kita ketahui dan mendorong eksplorasi kita terhadap kemungkinan-kemungkinan film.

Selama proses pembuatan film dokumenter, sutradara juga sedang menyelesaikan pekerjaan struktural. Karakter sekitar seperti apa yang masih perlu diikuti? Ruang seperti apa yang diperlukan untuk mengikuti karakter tersebut? Selama proses pengambilan gambar, kendali sutradara secara keseluruhan mencakup struktur Karya seperti bagaimana seorang komposer menulis musik, bagaimana membentuk hubungan polifonik, dan bagaimana instrumen yang berbeda menghasilkan hubungan akord.

Tekstur dan akord film dokumenter ini diambil sampelnya dari kenyataan selama proses pembuatan film. Apa yang Anda bidik dan apa yang Anda tangkap menentukan keterbukaan keseluruhan film, dan menentukan apakah bidang penglihatannya luas dan apakah sudutnya beragam.

Setelah film selesai, sutradara menghadapi banyaknya materi dan sekali lagi membuat pilihan tentang plot dan pengambilan gambar tertentu, dan akhirnya menetapkan struktur film dokumenter.Menurut saya fleksibilitas dalam membuat film dokumenter adalah Anda dapat memperkayanya dan membiarkannya berkembang selama proses pembuatan film.

Film dokumenter bisa dibilang yang paling membebaskan. Tentu saja, film dokumenter menganggap keaslian sebagai etika dan nilai yang paling mendasar, tetapi film dokumenter pada akhirnya adalah sebuah karya seni. Selama pembuatan film, sutradara dapat secara aktif melakukan intervensi atau mengatur perilaku untuk membentuk sebuah rekaman yang sebenarnya dokumenter, namun ini merupakan sarana ekspresi yang sangat penting. Oleh karena itu, tidak ada pertanyaan apakah metode-metode tersebut dapat digunakan, yang ada hanyalah pertanyaan apakah metode-metode tersebut digunakan dengan baik atau tidak.

Misalnya, dalam "Chronicles of a Summer" karya sutradara Prancis Jean Rouch pada tahun 1961, dia berjalan-jalan di Prancis dengan kamera dan menanyakan pertanyaan yang sama kepada orang-orang: Apakah Anda bahagia? Pertanyaan ini telah ditetapkan sebelumnya oleh sutradara, tetapi merekam reaksi dan jawaban orang-orang terhadap pertanyaan-pertanyaan ini adalah sebuah rekor nyata.

Dokumenter "Summer Chronicles"

Di Tiongkok, pernah ada sebuah program di mana wartawan menanyakan pertanyaan yang sama kepada orang-orang dari kelas yang berbeda: Apakah kamu bahagia? Belakangan, lahirlah lelucon yang diketahui semua orang. Seorang petani berkata kepada seorang reporter: Kamerad reporter, nama keluarga saya bukan Fu, nama keluarga saya Zeng.

Pertanyaan yang diajukan bersifat praduga dan hipotetis. Dapat dikatakan semacam fiksi. Namun, ketika orang yang berbeda menghadapi pertanyaan ini, mereka memiliki reaksi yang nyata. Metode ini disebut metode cinema verite, yang melibatkan situasi yang ditetapkan secara subyektif oleh sutradara, dan rekaman yang dihasilkan oleh situasi yang ditetapkan secara subyektif tersebut adalah nyata. Misalnya, film Ju Anqi tahun 2001, "Sangat Berangin di Beijing" juga menanyakan pertanyaan yang sama kepada orang yang berbeda untuk menangkap reaksi langsung, bawah sadar, dan sebenarnya mereka.

Saya teringat film Jerman tentang runtuhnya pabrik milik negara di Jerman Timur setelah perubahan drastis di Eropa Timur. Film ini terutama mengangkat kisah beberapa pekerja perempuan yang pernah bekerja di pabrik milik negara ini. Adegan-adegan dalam film tersebut sebagian besar merupakan adegan kehidupan mereka saat ini. Namun di akhir film, sutradara membawa mereka ke pabrik tempat mereka dulu bekerja, yang kini telah diubah menjadi tempat parkir.

Ketiga pekerja perempuan tersebut sangat melankolis setelah dibawa ke lingkungan nyata oleh sutradara. Akhirnya, mereka perlahan-lahan mematikan lampu di tempat parkir, yaitu bengkel tempat mereka dulu bekerja, satu per satu, dan layar memudar menjadi gelap. Pada akhir cerita ini, sutradara secara subjektif membawa karakter ke sebuah adegan yang mungkin menyebabkan gejolak emosi, namun setelah para pekerja wanita memasuki situasi ini, reaksi mereka sangat menyentuh dan nyata.

Oleh karena itu, film dokumenter sebenarnya merupakan bentuk yang cukup bebas.Mode.Pada akhirnya, film dokumenter tetap harus mempertimbangkan permasalahan pada tataran estetis. Yang dikejar sutradara bukan hanya kebenaran batin, tapi juga realitas estetis.