uutiset

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

"Tiedän vähän elokuvista" -kirja ja elokuva

Elokuva on nuorin taidemuoto seitsemän suuren taiteen joukossa, ja se on yleisön hyväksytyin. Harvoin tapaat jonkun, joka ei koskaan katso elokuvia, mutta elokuvien arvostaminen on tiedettä.

Ohjaaja Jia Zhangke jakoi "elokuvaoppimiskokemuksensa" uudessa kirjassaan "I Know a Little About Movies" ja kertoi yleisölle näkemyksiään elokuvista.Esimerkiksi alla hän sanoi, että teoria näyttää olevan nihilistinen asia, mutta se on dokumentin syvin ydin, joka näyttää perustuvan vain todellisuuteen, mutta se on hyvin vapaa muoto.

01

Teoria on syvintä ravintoa

Monille ihmisille se, onko elokuva hyvä vai ei, on hyvin intuitiivinen tunne. Mutta tässä maailmassa ihmisten elämänkokemukset ja herkkyys ovat erilaisia.

Tähän asti olen sitä mieltä, että henkilökohtainen luomukseni on aina hyötynyt teorian ravinnosta.Kun opiskelimme 1990-luvulla, Pekingin elokuvaakatemia, jossa olin luokassa 93, rekrytoi opiskelijoita kaikilta pääaineilta, kuten ohjauksesta, valokuvauksesta ja kuvataiteista, ja opetus keskittyi luovaan harjoitteluun.

Ja opiskelin elokuvateoriaa. Tuolloin luokkatovereiden keskuudessa vallitsi näkemys, että teorian opiskelu oli turhaa, koska se oli liian kaukana ja liian tylsää luomiselle. Itse asiassa en tuolloin osannut erottaa toisistaan, koska olin juuri tutustunut elokuvaan ja pääaineeni oli elokuvateoria, joten minun piti opiskella ahkerasti, mitä minun pitäisi oppia, ja sitten opiskella muita kursseja. pääaineena.

Pekingin elokuvaakatemian opetussuunnitelma on hyvin tieteellinen. Ensimmäisenä ja toisena vuotena meillä oli monia yhteisiä kursseja, jotka suoritettiin eri luokilla ja osastoilla, mukaan lukien elokuvavalokuvaus, jota opiskelimme myös kaksi vuotta. Opettajia, jotka ovat opettaneet meitä, ovat opettaja Mu Deyuan ja opettaja Zhao Fei. Meillä on myös ammatillisia kursseja elokuvan tallentamiseen ja näyttelemiseen.

Teoriatunnilla opiskelijoillemme nämä kurssit ovat enemmän teoreettisia, mutta esimerkiksi valokuvaustunnilla opimme myös kaikkea mustavalkokuvien ottamisesta valokuvatulostukseen. Pimiötekniikoita oli vielä tuolloin, ja piti opetella pimiötaitoja valokuvaamisesta itse kehittämiseen, kosketukseen elokuvaan ja pikkuhiljaa elokuvan perusperiaatteiden hallintaan.

Elokuva on käytännöllinen ja siinä on tekniset kynnykset. Mikä rooli teorialla voi olla? En todellakaan ollut kovin selkeä tuolloin. Se ei ole niin ilmeistä tai välitöntä kuin teknisten taitojen oppiminen.

Esimerkiksi, kun otetaan ohjauskurssi, mikä on akseli? Mitä on akselihyppy? Tämän kurssin jälkeen opin todella jotain erityistä, ja kohtaan tämän ongelman usein luodessaan. Sama pätee valokuvaukseen Opi filmin periaatteet ja hallitse eri objektiivien ominaisuudet Kun sinulla on nämä tiedot, voit heti käyttää niitä käytännössä.

Mutta teoria on nihilistinen asia, joka tuntuu usein käytännössä saavuttamattomalta, joten jokainen kokee teorian olevan tarpeeton.Kuitenkin elokuvatyöni syventyessä koin myöhemmin, että jos elokuvatekniikka on pohjana elokuvan materiaalin esittämisen varmistamiselle ja sitä voidaan verrata tekijän "laitteistoon", niin teoria on tekijän "ohjelmisto".

Elokuvateoria nostaa ensin esille kaksi kysymystasoa. Ensimmäinen on elokuvan taiteellisen välineen ymmärtäminen ja ymmärtäminen. Toinen on kuinka ymmärtää maailmaa ja kuinka ymmärtää ihmisiä? Mielestäni jälkimmäinen saattaa olla tärkeämpi.

02

"Voiko ihmisen kohtaloa mitenkään muuttaa?"

Mitä tulee ensimmäiseen kohtaan, mediakognition teoriaan, haluaisin antaa esimerkin elokuvan narratiivista. Kun opiskelimme, elokuvadraamateoria oli alun perin hyvin puolueellinen venäläiseen tyyliin eli neuvostoliittolaiseen käsikirjoitusmenetelmään. Koska näytelmäluokkamme pääopettaja oli tuolloin Wang Di, joka oli palannut opinnoistaan ​​Neuvostoliitosta, niin hän kiinnitti paljon huomiota käsikirjoituksen kirjallisuuteen: käsikirjoituksen on oltava julkaistava, käsikirjoituksen on oltava luettava, sen ei tule vain tukea kuvausteosta, vaan myös Ollakseen luettavissa sen on oltava kirjallinen teos.

Myöhemmin, toisena ja nuorempana, aloimme perustaa kursseja amerikkalaisista käsikirjoitusmenetelmistä. Muistan, että kaksi lihavaa amerikkalaista opettajaa tuli antamaan meille lyhytaikaista käsikirjoituskoulutusta. Heidän opetusmenetelmänsä ja ideansa olivat täysin erilaisia. He eivät vaadi käsikirjoituksesta tulla kirjallista luettavaa, mutta vaativat sen olevan enemmän kuin "rakennussuunnitelma". Ensimmäisellä tunnilla amerikkalainen opettaja esitti oppilaille kysymyksen:"Jos haluat muuttaa jonkun kohtaloa, mikä on mielestäsi paras tapa?"Tietenkin hän tarkoitti sitä, että käsikirjoituksessa emme tienneet miten vastata siihen hetkeen.

Koska tuolloin oli suosittu sanonta, että "tieto muuttaa kohtalon", vastasin vitsillä: tieto. Tämä oli itse asiassa vähän hassua, ja kaikki luokkatoverini nauroivat minulle. Opettaja sanoi minulle: "Olet liian yleinen. Käsikirjoitus tarvitsee erityistä toimintatukea. Jos hahmosi esimerkiksi lähtee kotoa mennäkseen kouluun toiseen paikkaan, hänen kohtalonsa voi muuttua; jos hahmosi esimerkiksi liikkuu, hän muuttaa esimerkiksi, jos sairastut, hän muuttuu." Hän antoi monia esimerkkejä, jotka olivat täysin erilaisia ​​käsikirjoituksen kirjoittamiseen.

Neuvostoliiton ja Yhdysvaltojen luovat järjestelmät ovat molemmat erittäin teoreettisia menetelmät sulautuvat omaksi menetelmäksi.

Muistan, että neuvostotyylisessä käsikirjoituksen luomisteoriassa ei koskaan puhuttu narratiivin jäljittämisestä, koska neuvostokäsikirjoituksissa on sulamisesta lähtien kiinnitetty paljon huomiota lyriikkaan ja runouteen, eivätkä periaatteessa korosta kerronnan tehokkuutta. Mutta amerikkalainen käsikirjoitusteoria koskee ennen kaikkea seurantaa. Mitä on stalking? Mikä motivoi katsojia katsomaan elokuvaa 90 minuutin ajan ensimmäisestä minuutista lähtien? Onko se jännittävä ja progressiivinen juoni, vai onko se tunnelma? Mistä tämä vainoaminen johtuu?

Kirjoitan paljon käsikirjoituksia, ja kaikki luovat perusmenetelmät ovat neuvostotyylisiä, koska mielestäni käsikirjoituksen sana- ja lausevalinta on erittäin tärkeä perusta työlle, ei vain julkaisulle tai luettavaksi Lukijat, mutta voit käyttää suhteellista Käytä eloisia ja tarkkoja sanoja, jotta kaikki työkumppanisi, mukaan lukien näyttelijät ja valokuvaajat, ymmärtävät elokuvan ilmapiirin, jonka haluat luoda.

Tunnen kuitenkin myös, että amerikkalaisen elokuvateorian narratiiviseuranta vaikuttaa minuun syvästi. Tämän tyyppisen narratiivin jäljitysluonne todella vaatii, että sinulla on sisälläsi menetelmä, olipa se sitten sen perustaminen tai rikkominen, se saa narratiivin kasvamaan itsestään, ainakin edistymisen tunteella.

Olin aluksi hyvin tyytymätön toisen elokuvani "Platform" ensimmäiseen luonnokseen, enkä tiedä miksi. Mielestäni monet muistojen ja mielikuvituksen yksityiskohdat on kirjoitettu tarkasti, mutta kaiken kaikkiaan se on aina heikkoa, enkä tiedä missä ongelma piilee. Myöhemmin muistin yhtäkkiä "seuranta"-ongelman amerikkalaisessa draamateoriassa, ja huomasin, että tuolloisista käsikirjoituksista todella puuttui seuranta.

Elokuva "Platform"

"Platformin" ensimmäinen luonnos on vähän kuin venäläinen matryoshka-nukke kerronnan keskellä. Se näyttää erittäin rikkaalta, mutta kun yksi paljastetaan, se on täsmälleen sama kuin ensimmäinen, ja sitten seuraava on täsmälleen. sama kuin toinen, ja kolmas on täsmälleen sama kuin kolmas, kaikilla on sama ulkonäkö, mutta koko vaihtelee suuresta pieneen.

sen jälkeen näinItse asiassa monien elokuvien kerronnassa on suuri yhteinen ongelma: ei tarpeeksi edistystä, ei tarpeeksi edistystä, ja ne toistuvat jatkuvasti, kuten venäläiset matrjoshkat.

Tätä dramatisoinnin edistymisen puutetta kutsun "venäläisen matryoshka-nuken" ongelmaksi. Tällä hetkellä, kun sinun on tehtävä tuomio, teoriasta tulee erittäin tärkeä niin sanottu teoria on edeltäjien luovan kokemuksen yhteenveto. Teoria ei ole uskontunnustus. Se ei tarkoita, että elokuvassasi on oltava narratiiviseuranta. .

Kun sinusta tulee kerronnallinen kapinallinen ja haluat kapinoida sitä vastaan, sinulla pitäisi olla selkeä käsitys siitä, mitä vastaan ​​kapinoit. Tämä ei ole kapinaa tai kapinaa. Tämä on pieni opas luomisen teoreettiseen ymmärtämiseen. Se tarjoaa luojalle viittauksen arvioiden tekemiseen.

Minusta tuntuu, että olit sitten käsikirjoittaja tai ohjaaja, varsinkin ohjaaja, teet usein tuomitsevaa työtä eli päätöksiä. Niin pienet kuin samat viisi rekvisiittaa sinne, kumman valitset niin suuren kuin näyttelijöiden valinta, kerrontamenetelmän, juonen valinnan ja hahmoasetusten valinnassa, kaikki nämä asiat eivät aina vaadi arvostelua. Arvioinnissa osa siitä luottaa mielestäni intuitioon, mutta useammin se vaatii teoreettista tukea.

Sen jälkeen sain mahdollisuuden olla tekemisissä monien kollegoiden kanssa ja huomasin, että ohjaajilla, jotka pystyvät pitämään yllä suhteellisen korkeaa luovaa tasoa ja vahvaa luovaa voimaa pitkään, on usein omat elokuvateoriansa. Kuten edesmennyt ohjaaja Abbas, hänen voidaan sanoa olevan elokuvateoreetikko, kuten Olivier Assayas, hän ei ole vain elokuvateoreetikko, vaan myös elokuvahistorioitsija.

Kuten Martin Scorsese, menin vuonna 2002 hänen studioonsa vieraana, kun hän editoi elokuvaa "Gangs of New York". Hän näytti minulle joitain leikkeitä ja sanoi sitten, että hän oli katsonut Eisensteinin elokuvia ja hänen teoreettisia kirjojaan kahden viime päivän ajan voidakseen muokata näitä kohtauksia. Mielestäni Martin Scorsesen elokuvakielen ja montaasityylisen Eisensteinin kielen välillä on suuri kuilu. Mutta kun hänen on tehtävä päätös, hän voi palata elokuvahistoriaan ja häntä inspiroineiden ohjaajien pariin ja löytää nykyisen asemansa näiden ohjaajien teorioista ja jonkinlaisen perustan tämänhetkiselle päätökselleen.

03

Elokuvat ovat näkökulma maailmaan

Yllä mainitut ovat kaikki tiettyjen luovien taitojen näkökulmasta. Puhutaanpa toisesta kohdasta, suuremmalta tasolta,Edessämme on monimutkainen maailma, ja elokuvat selittävät, miten näemme maailman., meidän on luotava omalla visiollamme ja maailmankatsomomenetelmillämme, jotka tulevat laajemmalta filosofialta tasolta ja humanistisista perusominaisuuksistamme.

Näiden humanististen ominaisuuksien muodostuminen voi olla kattavaa. Esimerkiksi: oletko hyväksynyt joitain feministisiä teorioita? Onko sinulla oma harkintakykysi ja ymmärryksesi sukupuolikysymyksistä? Oletko hyväksynyt uuden historistisen lähestymistavan? Mitä arvostat, kun kirjoitat historiaa uudelleen?

Uudesta historismista lähtien arvostamme yksittäisiä tapauksia ja yksityiskohtia, jotka näkyvät siinä, kuinka mobilisoit elokuvasi heijastamaan maailmaa, jota haluat heijastaa. Esimerkiksi lukiessamme postmoderni teoria yleistyi ja katsoimme, perustuiko elokuvan ajattelu johonkin postmoderniin henkeen. Jos koko yhteiskunnan tapa tarkastella ongelmia on jo dekonstruktiivisessa vaiheessa ja jos rakennat vielä suljettua, jumalallista näkökulmaa, tapasi katsoa maailmaa voi vaikuttaa konservatiiviselta.

Modernien teorioiden tutkiminen tuo meidät lähemmäksi ihmiskunnan nykyisen ongelmien ymmärtämisen ja käsittelyn eturintamaa. Joten jotkut elokuvat ovat moderneja elokuvia heti, kun ne julkaistaan. Emme voi kutsua niitä esimoderniksi elokuviksi.Se on vanha elokuva, joka on saatettu tuotettu tammikuussa 2020, mutta ollakseen täysin varma, se voi olla hyvin vanhentunut elokuva.

Miksi se on vanhentunut? Koska sen näkemys maailmasta on vanha ja vanhentunut.Tuoreen näkökulman säilyttäminen riippuu siitä, kuinka hyvin hallitsemme joitain viimeisimmistä ihmisten ajattelun kehityksestä. Näistä teorioista tulee "ohjelmistomme".

Pimiöteknologiassa käytettävä suurennuslasi voi ohjata suoraan koko kuvan tuotantoprosessin jokaista vaihetta.

Oppimalla nämä teoriat meistä tulee moderneja ihmisiä, meillä on moderni henki, ja vain elokuvissamme voi olla moderni henki. Jos pysyt maailman ymmärtämisessä kolmekymmentä tai neljäkymmentä vuotta sitten, kuten "musta ja valkoinen", tämä on menneisyyden kognitiivinen malli "valkoinen" malli, ilmeisesti se osa hengestäsi, jonka nykyajan ihmiset voivat jakaa, näyttää suhteellisen vanhentuneelta. Olen siis sitä mieltä, että pohjimmiltaan teoria on tietyssä määrin eräänlaista itsensä rakentamista.

Kun otat jatkuvasti vastaan ​​teorioita ja sinusta tulee nykyhenkinen ihminen, voit periaatteessa varmistaa, että elokuvasi ovat nykyaikaisia. Voit kuvata muinaisia ​​aikoja, voit kuvata tulevaisuutta, voit myös kuvata nykyhetkeä, mutta jos haluat elokuvan tunkeutuvan nykyhenkeen, sinun on oltava nykyihminen, muuten vaikka saisit alkuperäisen romaanin hyvin nykyaikainen henki, et ehkä mukauta sitä uutuuden puutteeseen.

Otetaan esimerkiksi "The Orphan of Zhao" Olen lukenut monia tarinoita ja mukautettuja käsikirjoituksia "The Orphan of Zhaon" eri versioissa 1990-luvulta lähtien. Sama tarina, mutta sovituksen eri versioissa on erilaiset painotukset. Muistan heistä yhden romaanin, josta pidin erityisen paljon. Koska se herättää kysymyksen: pitäisikö vihan periytyä? Minusta se on hyvin uusi Vanha kiinalainen oopperatarina romaanissa herättää uuden kysymyksen, joka on: pitäisikö meidän periä nämä vihat? Haluatko periä tämän verivelan? Kuinka merkityksellistä se on yksilölle? Mielestäni tämä on suhteellisen uutta ajattelua.

Samalla muinaisella tarinalla voi olla niin uusi näkökulma. Jotkut sovitukset eivät eroa Yuan-draamista satoja vuosia sitten, ja ne ovat edelleen uskollisia ministereitä ja hyviä kenraaleja, joten miksi meidän täytyy kertoa heille yhä uudelleen ja uudelleen tänään? Tämä osoittaa, että kirjoittajan oma järjestelmä on vielä vanha.

Tämä tuo meidät takaisin tämän luennon teemaan - elokuvien uutta ja vanhaa. Siksi uskon, että teoria auttaa meitä tulemaan modernin hengen elokuvantekijöiksi tai modernin hengen yleisöksi. Meidän on muodostettava nykyinen näkökulma perimällä maailman ymmärtämisen menetelmät edeltäjiltämme.

04

Eivätkö dokumentit ole elokuvia?

Jos käytämme kirjallisuutta vertaamaan elokuvia, useimpia genreelokuvia voidaan todennäköisesti verrata romaaneihin, joitain elokuvia voidaan verrata proosaan tai runouteen ja dokumentteja voidaan verrata tietokirjallisuuteen. Maailman varhaisimpana elokuvamuotona dokumentti on aina ollut erittäin tärkeässä asemassa elokuvataiteessa.

Dokumentti "Ui kunnes vesi muuttuu siniseksi"

Viime aikoina ihmiset sanovat usein: Ohjaaja Jia, teit toisen dokumentin "Ui kunnes meri muuttuu siniseksi", joten milloin aiot tehdä meille uuden elokuvan? Tämä saa minut ihmettelemään, miksi dokumentteja ja elokuvia pitäisi vastustaa. Eikö dokumentti ole elokuvatyyppi? Ymmärrän, että elokuvat, joista nämä ystävät puhuvat, ovat fiktiivisiä teoksia, joita yleensä kutsutaan pitkiksi elokuviksi, mutta tietysti ei-fiktiiviset dokumentit ovat myös elokuvia, ja ne ovat elokuvien varhaisin muoto.

Kun elokuvat keksittiin, ohjaajat aloittivat kaksi perinnettä. Lumieren veljesten "Juna saapuu asemalle" ja "Tehdasportti" ovat elokuvadokumenttiperinteen alku. Tämä on ensimmäinen perinne.

Vuonna 1895 kuvatussa "Tehdasportissa" kamera on Lumieren tehtaan porttia kohti.

"Juna saapuu" nähdään juna-aseman laituri Miehet, naiset ja lapset odottavat junan saapumista. Lumieren veljekset olivat pioneereja ulkoilmakuvauksessa, ja "Juna saapuu asemalle" on tyypillisin teos: kamera on asetettu laiturille päin kaukaisuuteen ulottuvia junaraitoja. Laiturilla ei ole ketään, mutta juna lähestyy tapahtumapaikan syvyydessä Veturi poistuu rungosta ja pysähtyy laiturin vasemmalla puolella. Yksi tytöistä käveli epäröivästi kameran edessä ja osoitti luonnollista ja ujoa ilmettä. Juna poistuu laiturilta ja poistuu rungosta.

Elokuva "Juna saapuu"

Tässä elokuvassa esineet ja hahmot ovat välillä kaukana ja välillä lähellä, ja visuaaliset muutokset eri kohtauksissa muodostavat syvän kohtauksen misenscenen, jota kutsumme nykyään "pitkäksi laukaukseksi".

Georges Mélièsin elokuva syntyi Magic Theaterista. Méliès oli taikuuden harrastaja. Hän osti tuolloin taikuri Robert Houtanin perustaman teatterin.

28. joulukuuta 1895, kun Lumieren veljekset esittelivät elokuvansa maailmalle ensimmäistä kertaa, he kutsuivat paikalle monia pariisilaisia ​​kuuluisuuksia, mukaan lukien Mélièsin, joka oli tuolloin vielä taikuri. Méliès kiehtoi välittömästi uudesta asiasta nimeltä elokuvat. Hän uskoi, että elokuvat olivat taikuutta korkeampi taso.

Méliès suunnitteli ostavansa Lumièren elokuvalaitteet. Esityksen jälkeen hän lähestyi Lumieren isää Antoine Lumièrea ja tarjoutui ostamaan kameran ja projektorin, mutta lopulta Lumièret hylkäsivät hänet kohteliaasti. Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä jatkamasta unelmointia elokuvien tekemisestä. Hän alkoi "hylätä paholainen ja seurata elokuvia" ja lähti elokuvien tielle.

Aikansa valokuvastudioiden inspiroimana Méliès muutti puutarhansa ja tehtaansa maailman vanhimmaksi valokuvastudioksi. Méliès kuvasi studioympäristössä vuonna 1902 ryhmän tähtitieteilijöitä, jotka ratsastivat kanuunankuulalla kuuhun perustuen Vernen romaaniin "Maasta kuuhun" ja Wellsin romaaniin "The First Man on the Moon". Retkikunnan kohtaus on kuuluisa elokuva "A Trip to the Moon", jota pidetään myös tieteiselokuvien pioneerina.

Mélièsin elokuvat avasivat toisen elokuvan perinteen, fiktiivisen kerronnan. Hän keksi erilaisia ​​elokuvatemppuja ja käytti elokuvia vangitakseen fiktiivisiä kuvia lavalla käsitellystä elämästä.

05

Etsi tuntematon tunnetusta

Monissa elokuvakouluissa Euroopassa ja Yhdysvalloissa dokumentti on jokaisen opiskelijan peruskurssi, aivan kuten dokumentti on elokuvan varhaisin muoto. Itse asiassa dokumentit testaavat luojan korkeaa luovaa tietoisuutta ja herkkyyttä.

Koska kun päätät tehdä dokumentin, siinä mitä haluat kuvata, on tuntematon ja sattumanvarainen tilanne, ja ohjaajan on reagoitava tähän tilanteeseen. Tämä reaktio on sekä sisällön että muodon reaktio. Toisin sanoen ohjaajan on tehtävä kaksi päätöstä samanaikaisesti, yksi on päättää "mitä ampua" ja toinen päättää "miten kuvata". "Mitä ammutaan" on sisältökysymys, "miten ammutaan" menetelmästä ja elokuvakielestä.

Koska ohjaajan kohtaamat kohteet ovat epävarmoja ja satunnaisia, dokumentin kuvauskohteessa ohjaajan tulee olla tietoinen siitä, mitä tapahtuu ensimmäistä kertaa, ja samalla päätettävä, millä menetelmällä tapahtuva vangitaan ja ilmaistaan. sopiva.

Yleisesti ottaen, kun suunnittelemme dokumenttia, meillä on yleinen teema ennen kuvaamista. Tämän teeman alla ohjaajan tulee tehdä omat ennusteensa ja arvioida tapahtumien ja hahmojen suuntaa.

Aluksi ohjaaja saattaa haluta kuvata julkista laitosta, kuten amerikkalaisen ohjaajan Wisemanin "Hospital" tai "Bookbound: The New York Public Library". Sairaalat ja New Yorkin julkinen kirjasto ovat tiloja, joissa voimme odottaa monien asioiden tapahtuvan, mutta kukaan ei tiedä tarkalleen, mitä tapahtuu.

Dokumentti "Bookbound: The New York Public Library"

Haluamme ehkä ampua poliisiaseman, jos ampumisjakso on kaksi tai kolme kuukautta, meillä on tietysti erilaisia ​​hätätilanteita, mutta mitä ne ovat, kukaan ei voi tietää.

Joskus voimme myös kuvata suuren tilan, jopa kaupungin tai jopa maan. Esimerkiksi Wang Bingin "Tiexi District" kuvasi perinteisen teollisuusalueen Shenyangissa. Ja ohjaaja Antonionin vuonna 1972 kuvaama "Kiina" on mestariteos. Hän otti kameransa mukaansa, ja jos muistan oikein, hän meni Pekingiin, Shanghaihin, Nanjingiin, Henaniin ja muihin paikkoihin, tapasi vieraita tässä maassa ja vangitsi Kiinan "kulttuurivallankumouksen" aikana - maan, joka oli vielä tuntematon Länsimaalaiset hyvin mystinen maa.

Dokumentit voidaan myös määrittää tietyiksi tapahtumiksi. Esimerkiksi hollantilainen ohjaaja Ivens kuvasi "Neljäkymmentä miljoonaa ihmistä" Kiinassa vuonna 1938. Toisen maailmansodan aikana Kiina oli Japanin vastaisen sodan vaiheessa Ohjaaja Ivens toi kameran kuvaamaan tällaista kansainvälistä tapahtumaa.

Sama ohjaaja voi myös kuvata jonkinlaista säätä. Esimerkiksi hänen lyhytelokuvassaan "Rain" ei ole kiinteitä hahmoja ja dramaattisia juonia. Se vain kuvaa kohtauksia ennen sadetta, sen aikana ja sen jälkeen muodostaen A:n runollinen, abstrakti levy.

1960-luvulla paikalliset maanviljelijät vastustivat viljelymaan miehitystä Tokion esikaupunkiin, Tokion esikaupunkiin, Naritan lentokentälle "Sanrizuka" -sarja. Vuonna 1967 hän kuvasi dokumentin "Report on Current Situation: Records of the Haned Struggle", jonka teemana oli Tokion Hanedan lentokentän rakentamisen vastarinta.

Voimme ampua myös henkilön, joka on irtisanottu naispuolinen työntekijä, lääkäri tai lakimies tuntematon.

Siksi dokumenteilla on ennen kaikkea laaja sisältötila. Tärkeämpää on se, kuinka herkästi ohjaaja vangitsi kaiken kameran edessä kuvausprosessin aikana, eliOnko sinulla tarkkaavainen silmäpari ja innokas tarttumiskyky, joka pystyy vangitsemaan edessäsi olevat tapahtumat ja juonit?

Samalla se liittyy myös kuvaamiseen. Pitäisikö kameran asento kiinnittää ja tarkkailla hiljaa vai seurata hahmoja ja liikkua? Tässä reaktiohetkessä sinun on myös otettava huomioon kohteen valon ja valokuvattavan henkilön välinen etäisyys ja kulma, kuvan värikoostumus jne.

06

Dokumentti on melko vapaa muoto

Dokumenttia kuvattaessa kohtaat itse asiassa kaksi roolia, joista toinen on ihmiset ja toinen avaruus.Ihmiset liikkuvat aina avaruudessa. Ensin täytyy olla tekemisissä ihmisten kanssa ja kuvata heille tapahtuvia tarinoita.

Tarkkaile ensin henkilön ominaisuuksia ja tunne sitten hänen temperamenttiaan. Avaruudella on itse asiassa oma luonteensa. Siksi ohjaaja Antonioni sanoi, että joka kerta kun hän astuu tilaan, hänen on ensin oltava hiljaa kolme minuuttia. Hän kuvittelee minkä tahansa tilan, jonka hän haluaa ampua, elävänä ja hengittävänä hengittää.

Siksi elokuvataiteen kannalta dokumentin merkitys on se, että se on laajentanut ymmärrystämme tuntemattomasta maailmasta ja edistänyt elokuvan mahdollisuuksien tutkimista.

Dokumentin kuvausprosessin aikana ohjaaja viimeistelee myös rakennetyötä. Millaista hahmoa on vielä seurattava kuvausprosessin aikana? sisältää rakenteellisia Teos on aivan kuin kuinka säveltäjä kirjoittaa musiikkia, kuinka muodostaa polyfonisia suhteita ja kuinka eri instrumentit tuottavat sointusuhteita.

Dokumentin tekstuuri ja soinnut poimittiin todellisuudesta kuvausprosessin aikana. Se, mitä kuvaat ja mitä kuvaat, määrittää koko elokuvan avoimuuden ja sen, onko näkökenttä leveä ja ovatko kuvakulmat erilaisia.

Elokuvan valmistumisen jälkeen ohjaaja kohtasi valtavan materiaalimäärän ja teki jälleen valintoja tiettyjen juonien ja otosten suhteen ja loi lopulta dokumentin rakenteen.Mielestäni dokumentin tekemisen joustavuus on siinä, että sitä voi rikastaa ja antaa sen kasvaa kuvausprosessin aikana.

Dokumentit ovat kiistatta vapauttavimpia. Tietenkin dokumentti pitää aitoutta eettisinä perusarvoinaan, mutta dokumenttielokuva on viime kädessä taideteos dokumentteja, mutta se on erittäin tärkeä ilmaisuväline. Siksi ei ole kysymys siitä, voidaanko näitä menetelmiä käyttää, vaan kysymys on vain siitä, käytetäänkö niitä hyvin vai ei.

Esimerkiksi ranskalaisen ohjaajan Jean Rouchin elokuvassa Chronicles of a Summer vuonna 1961 hän käveli Ranskan kaduilla kameran kanssa ja kysyi ihmisiltä saman kysymyksen: Oletko onnellinen? Tämän kysymyksen esitti ohjaaja etukäteen, mutta ihmisten reaktioiden ja vastausten kuvaaminen näihin kysymyksiin on todellinen ennätys.

Dokumentti "Summer Chronicles"

Kiinassa oli kerran ohjelma, jossa toimittajat kysyivät ihmisiltä eri luokista saman kysymyksen: Oletko onnellinen? Myöhemmin syntyi vitsi, jonka kaikki tietävät. Maanviljelijä sanoi toimittajalle: Toveri toimittaja, sukunimeni ei ole Fu, sukunimeni on Zeng.

Esitetty kysymys on oletettu ja hypoteettinen. Sen voidaan sanoa olevan jonkinlainen fiktio. Mutta kun eri ihmiset kohtaavat tämän kysymyksen, heillä on todellisia reaktioita. Tätä menetelmää kutsutaan cinema verite -menetelmäksi, joka sisältää ohjaajan subjektiivisesti asettaman tilanteen ja tämän subjektiivisesti asetetun tilanteen tuottama ennätys on todellinen. Esimerkiksi Ju Anqin vuoden 2001 elokuva "Se on erittäin tuulinen Beijingissä" esitti samat kysymykset eri ihmisille vangitakseen heidän välittömiä, alitajuisia ja todellisia reaktioita.

Muistan saksalaisen elokuvan valtion omistaman tehtaan romahtamisesta Itä-Saksassa Itä-Euroopan rajujen muutosten jälkeen. Elokuva sisältää pääosin useiden tässä valtion omistamassa tehtaassa työskennelleiden naistyöläisten tarinoita. Elokuvan kohtaukset ovat pääosin heidän nykyisen elämänsä kohtauksia. Mutta elokuvan lopussa ohjaaja vie heidät tehtaalle, jossa he aikoinaan työskentelivät ja joka on nyt muutettu parkkipaikaksi.

Kolme naistyöläistä olivat hyvin melankolisia ohjaajan johdatuksen johdosta heidät tähän todelliseen ympäristöön. Lopulta he sammuttivat valot parkkipaikalta, joka oli työpaja, jossa he kerran työskentelivät, yksi kerrallaan, ja näyttö haalistui pimeyteen. Tässä lopussa ohjaaja toi hahmot subjektiivisesti kohtaukseen, joka saattaa aiheuttaa tunnevaihteluita, mutta naistyöläisten astuttua tähän tilanteeseen heidän reaktiot olivat koskettavia ja todellisia.

Siksi dokumentti on itse asiassa melko vapaa muoto.tila.Viime kädessä dokumenttien tulisi kuitenkin pohtia asioita esteettisellä tasolla. Se, mitä ohjaajat tavoittelevat, ei ole vain sisäinen totuus, vaan myös esteettinen todellisuus.