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"나는 영화에 대해 조금 알고 있습니다" 책과 영화

영화는 7대 예술 가운데 가장 젊은 예술 형식으로 대중에게 가장 많이 받아들여지는 예술이다. 영화를 전혀 보지 않는 사람을 만나기는 쉽지 않지만, 영화를 감상하는 방법은 과학이다.

지아장커 감독은 신작 '나는 영화에 대해 조금 알고 있다'에서 자신의 '영화 학습 경험'을 공유하고 영화에 대한 자신의 견해를 대중에게 전했다.예를 들어 아래에서는 이론이 허무주의적인 것 같지만 감독의 가장 심오한 핵심이고, 다큐멘터리는 현실에만 바탕을 둔 것 같지만 매우 자유로운 형식이라고 말했다.

01

이론은 가장 깊은 자양분이다

많은 사람들에게 영화가 좋은지 아닌지는 매우 직관적인 감정입니다. 하지만 이 세상에서는 사람들의 삶의 경험과 감성이 다릅니다. 기본적인 영화 규칙을 익힐 수 있다면 다양한 스타일의 영화, 특히 각자의 경험 범위에 익숙하지 않은 영화를 받아들이는 것이 도움이 될 것입니다.

지금까지 나는 나의 개인 창작물이 항상 이론의 자양분으로부터 혜택을 받았다고 생각합니다.제가 93학번이었던 북경영화학원은 1990년대에 다양한 전공의 학생들을 모집했는데, 연출, 사진, 미술 등 창작전공이 많았고, 수업은 창작실천에 중점을 두었습니다.

그리고 영화이론을 공부했어요. 당시 학우들 사이에는 이론을 공부하는 것은 창작하기에는 너무 멀고 지루하기 때문에 쓸모없다는 견해가 대중적이었습니다. 사실 당시 저는 영화를 접한 지 얼마 되지 않았고 전공이 영화이론이었기 때문에 무엇을 배워야 할지 열심히 공부하고 다른 과목도 몇 개 수강해야 했기 때문에 차이를 구분할 수 없었습니다. 메이저.

북경영화학원의 커리큘럼은 매우 과학적입니다. 1학년과 2학년 때 우리는 영화 사진을 포함하여 다양한 학년과 학과에서 수강하는 공통 과목을 많이 가지고 있었는데, 이 과목도 2년 동안 공부했습니다. 우리를 가르친 선생님으로는 Mu Deyuan 선생님과 Zhao Fei 선생님이 있습니다. 우리는 또한 영화 녹화 및 연기에 대한 전문 과정을 운영하고 있습니다.

이론 수업을 듣는 학생들의 경우 이 과정은 좀 더 이론적인 수업이 될 것이지만, 예를 들어 사진 수업에서는 흑백 사진 촬영부터 사진 인쇄까지 모든 것을 배웁니다. 그 당시에는 아직 암실 기술이 있었고, 사진 찍는 것부터 직접 현상하는 것까지 암실 기술을 배워야 하고, 필름을 접하고, 영화의 기본 원리를 천천히 익혀야 했습니다.

영화는 실용적이고 기술적 한계를 가지고 있습니다. 이론은 어떤 역할을 할 수 있나요? 그 당시 나는 그것에 대해 너무 명확하지 않았습니다. 기술을 배우는 것만큼 명백하거나 즉각적이지는 않습니다.

예를 들어 연출수업을 들을 때 축은 무엇인가요? 축 점프란 무엇입니까? 이 수업을 듣고 정말 구체적인 것을 배웠는데, 창작을 하다 보면 이런 문제에 자주 부딪히게 됩니다. 사진도 마찬가지입니다. 필름의 원리를 배우고 다양한 렌즈의 특성을 익히면 즉시 실무에 적용하고 검증할 수 있습니다.

그러나 이론은 실제로는 손이 닿지 않는 허무주의적인 것이기 때문에 모든 사람은 이론이 필요하지 않다고 느낍니다.그러나 내 영화 작업이 심화됨에 따라 영화 기술이 영화의 물질적 표현을 보장하는 기초이고 제작자의 "하드웨어"에 비유될 수 있다면 이론은 제작자의 "소프트웨어"라는 것을 나중에 느꼈습니다.

영화 이론은 먼저 두 가지 수준의 질문을 제기합니다. 첫 번째는 영화의 예술적 매체에 대한 이해와 인식입니다. 두 번째는 세상을 이해하는 방법과 사람을 이해하는 방법입니다. 나는 후자가 더 중요하다고 생각한다.

02

"사람의 운명을 바꿀 수 있는 방법이 있나요?"

첫 번째 논점인 미디어 인지 이론과 관련하여, 영화 내러티브에 대한 예를 들어보고자 한다. 우리가 공부할 당시 영화극 이론은 처음에는 러시아 스타일, 즉 소련 대본 작성 방식에 매우 편향되어 있었습니다. 당시 우리 극작반의 담임 선생님은 소련 유학을 마치고 돌아온 왕디 선생이었기 때문에 그는 대본의 문학적 성격에 큰 관심을 기울였습니다. 읽을 수 있으려면 영화 작품을 뒷받침할 뿐만 아니라, 읽을 수 있으려면 문학 작품이어야 합니다.

그 후 2학년과 3학년 때 우리는 미국 스크립트 방법에 대한 강좌를 개설하기 시작했습니다. 뚱뚱한 미국 선생님 두 분이 우리에게 단기 대본 훈련을 하러 오셨던 것을 기억합니다. 그들의 교육 방법과 아이디어는 전혀 달랐습니다. 그들은 대본이 문학적 독서가 될 것을 요구하지 않고, 그것이 "건축 청사진"과 같을 것을 요구합니다. 첫 수업에서 미국인 교사는 학생들에게 다음과 같은 질문을 했습니다."누군가의 운명을 바꾸고 싶다면 가장 좋은 방법이 무엇이라고 생각하시나요?"물론 그 말은 대본에서 우리가 잠시 어떻게 대답해야 할지 몰랐다는 뜻이다.

당시에는 '아는 것이 운명을 바꾼다'는 말이 있었기 때문에 나는 농담으로 지식이라고 답했다. 사실 이건 좀 웃겼고, 반 친구들도 모두 나를 비웃었습니다. 선생님은 나에게 이렇게 말씀하셨습니다. "당신은 너무 일반적입니다. 대본에는 구체적인 액션 지원이 필요합니다. 예를 들어, 캐릭터가 집을 떠나 다른 곳에서 학교에 가면 그의 운명이 바뀔 수 있습니다. 예를 들어 캐릭터가 움직이면 캐릭터가 예를 들어, 아프면 바뀔 것입니다." 그는 대본 작성에 대한 완전히 다른 아이디어를 많이 제시했습니다.

소련과 미국의 창조 시스템은 둘 다 매우 이론적이다. 두 시스템을 비교할 때, 이 두 가지 이론을 숙지할 때 반드시 하나를 선택하고 다른 하나를 포기할 필요는 없다. 두 가지 방법이 자신만의 방법으로 병합됩니다.

소련식 대본창작론에서는 서사추적에 대해 전혀 논의하지 않았던 것으로 기억된다. 왜냐하면 해빙기 이후의 소련 대본은 서정성과 시에 많은 관심을 기울여 기본적으로 서사의 효율성을 강조하지 않았기 때문이다. 그러나 미국의 시나리오 작성 이론은 무엇보다도 추적에 관한 것입니다. 스토킹이란 무엇입니까? 즉, 영화를 본 첫 순간부터 관객이 90분 동안 영화를 보게 만드는 동기는 무엇인가? 긴장감 넘치고 진보적인 줄거리인가요, 아니면 분위기인가요? 이 스토킹의 원인은 무엇입니까?

대본을 많이 쓰는데, 기본적인 창작 방법은 모두 소련식이다. 대본에 나오는 단어와 문장의 선택이 단지 출판이나 독자가 읽는 것뿐만 아니라 작업의 기초가 된다고 생각하기 때문이다. 생생하고 정확한 단어를 사용하여 배우, 사진작가 등 모든 작업 파트너가 자신이 만들고 싶은 영화 분위기를 이해할 수 있도록 하세요.

그러나 나 역시 미국 영화이론의 내러티브 추적에 깊은 영향을 받았다고 느낀다. 이런 종류의 내러티브를 추적하려면 내러티브를 확립하거나 깨뜨릴 방법이 있어야 합니다. 적어도 진전이 있다는 느낌을 받으면서 내러티브가 저절로 성장하게 될 것입니다.

처음에는 두 번째 영화 '플랫폼'의 초안이 매우 불만족스러웠는데, 이유는 모르겠습니다. 기억과 상상의 세세한 부분은 정확하게 적힌 부분이 많은 것 같은데, 전체적으로는 항상 약하고 어디에 문제가 있는지 모르겠습니다. 나중에 문득 미국 드라마 이론의 '트래킹' 문제가 생각났는데, 당시 대본에는 정말 트래킹이 부족하다는 걸 알게 됐다.

영화 '플랫폼'

'플랫폼'의 첫 번째 초안은 서사 중간에 러시아 마트료시카 인형과 약간 비슷해 보이지만, 하나 공개하면 첫 번째 것과 똑같고, 그 다음은 정확히 똑같다. 두 번째와 동일하고 세 번째는 세 번째와 완전히 동일합니다. 모양은 모두 동일하지만 크기가 큰 것에서 작은 것으로 변경됩니다.

그 후 나는 보았다실제로 많은 영화들은 서사적 측면에서 공통적으로 큰 문제를 안고 있다. 전개가 부족하고 전개가 부족하며, 러시아 마트료시카 인형처럼 계속 반복된다는 점이다.

이러한 극화의 진행 부족이 바로 제가 '러시아 마트료시카 인형' 문제라고 부르는 것입니다. 이때 판단을 내려야 할 때 이론은 매우 중요해진다. 소위 이론은 선배들의 창의적인 경험을 요약한 것이다. 이론은 신조가 아니다 이론이 내러티브 추적을 필요로 한다는 뜻은 아니다. .

당신이 서사적 반역자가 되어 그것에 반항하고 싶을 때, 당신이 반항하는 것이 무엇인지 명확히 이해해야 합니다. 이것은 반역이나 반역의 행위가 아닙니다. 이는 창조에 대한 이론적 이해를 위한 작은 안내서로서 창작자가 판단을 내릴 때 참고할 수 있는 내용을 제공합니다.

시나리오 작가든 감독이든, 특히 감독이라면 판단하는 일, 즉 결정을 내리는 일을 자주 하는 것 같아요. 거기에 배치된 똑같은 소품 5개만큼 작은 것, 어느 것을 선택하는가? 배우를 고르는 것만큼 큰 것, 서사 방식의 선택, 줄거리 선택, 캐릭터 설정까지 이 모든 것들은 늘 판단이 필요하지 않다. 판단을 내릴 때 직관에 의존하는 부분도 있다고 생각하지만, 이론적 뒷받침이 필요한 경우가 더 많습니다.

그 후 많은 동료들과 접촉할 기회가 있었는데, 상대적으로 높은 창작 수준과 강력한 창작력을 오랫동안 유지할 수 있는 감독들은 자신만의 영화 이론을 갖고 있는 경우가 많다는 것을 알게 되었습니다. 고 압바스 감독처럼 그도 영화이론가라고 할 수 있고, 올리비에 아사야스처럼 그는 영화이론가일 뿐만 아니라 영화역사가이기도 하다.

마틴 스콜세지처럼 나도 2002년 그가 영화 '갱스 오브 뉴욕'을 편집하던 중 게스트로 그의 스튜디오를 방문했다. 그는 나에게 몇 개의 클립을 보여주더니 이 장면을 편집하기 위해 지난 이틀 동안 에이젠슈타인의 영화와 그의 이론 서적을 보고 있었다고 말했습니다. 마틴 스콜세지의 영화 언어와 에이젠슈타인의 몽타주 스타일 언어 사이에는 큰 격차가 있다고 생각합니다. 그러나 결정을 내려야 할 때, 그는 영화의 역사와 그에게 영감을 준 감독들로 돌아가서 이들 감독들의 이론에서 현재의 위치와 현재 그의 결정에 대한 근거를 찾을 수 있습니다.

03

영화는 세상을 바라보는 시각이다

위의 내용은 모두 특정 창작 능력의 관점에서 본 것입니다. 더 큰 차원에서 두 번째 요점에 대해 이야기해 보겠습니다.우리는 복잡한 세상에 직면하고 있으며, 영화는 우리가 세상을 보는 방식을 설명합니다., 우리는 더 큰 철학적 수준과 기본적인 인본주의적 자질에서 비롯된 우리 자신의 비전과 세상을 보는 방법을 창조해야 합니다.

이러한 인본주의적 자질의 형성은 포괄적일 수 있습니다. 예를 들어, 일부 페미니즘 이론을 받아들였습니까? 당신은 젠더 문제에 대해 자신만의 판단과 이해를 가지고 있나요? 당신은 새로운 역사주의적 접근 방식을 받아들였습니까? 역사를 다시 쓸 때 무엇을 중요하게 생각하시나요?

신역사주의에서 시작하여, 우리는 개별적인 사례와 세부 사항을 중요하게 생각하며, 이는 당신이 반영하고 싶은 세계를 반영하기 위해 영화를 어떻게 동원할지에 반영됩니다. 예를 들어, 우리가 책을 읽을 때 포스트모던 이론이 인기를 얻었고, 우리는 영화 속의 사고가 일종의 포스트모던 정신에 기초를 두고 있는지 지켜보곤 했습니다. 사회 전체의 문제를 보는 방식이 이미 해체 단계에 있고, 여전히 폐쇄적이고 신적인 관점을 구축하고 있다면 세상을 보는 방식이 보수적으로 보일 수 있습니다.

현대 이론에 대한 연구는 인류가 현재 문제를 이해하고 처리하는 방식의 최전선에 더 가까이 다가가도록 해줍니다. 그래서 개봉하자마자 현대영화인 영화도 있고, 개봉하자마자 현대영화인 영화도 있습니다.2020년 1월에 제작된 오래된 영화일 수도 있지만, 확실히 말하자면 매우 오래된 영화일 수도 있습니다.

왜 쓸모가 없습니까? 세상을 바라보는 관점이 낡고 낡았기 때문이다.새로운 관점을 유지하는 방법은 세상에 대한 인간 사고의 최신 발전을 얼마나 잘 숙지하느냐에 달려 있습니다. 이러한 이론은 우리의 "소프트웨어"가 될 것입니다.

암실 기술에 사용되는 확대기는 전체 이미지 제작 과정의 모든 단계를 직접 제어할 수 있습니다.

이러한 이론을 배움으로써 우리는 현대인이 되고, 현대적인 정신을 가지게 되며, 오직 우리 영화만이 현대적인 정신을 가질 수 있습니다. 30~40년 전의 '흑백'이라는 세계에 대한 이해에 머물러 있다면 이것은 오늘날에도 여전히 '흑백'의 관점에서 세계를 이해하고 있는 것입니다. "백인" 모델은 분명히 현대인들이 공유할 수 있는 정신의 일부가 상대적으로 낡아 보일 것입니다. 그래서 저는 근본적으로 이론은 어느 정도 자기 구성이라고 생각합니다.

끊임없이 이론을 흡수하고 현대적 정신을 지닌 사람이 되면 기본적으로 영화가 현대적이라는 것을 확신할 수 있습니다. 고대를 찍을 수도 있고, 미래를 찍을 수도 있고, 현재의 순간을 찍을 수도 있지만, 영화가 현대 정신을 관통하기를 원한다면 동시대인이 되어야 하고, 그렇지 않으면 원작 소설을 구하더라도 매우 현대적인 정신이므로 참신함이 부족하여 적응할 수 없습니다.

예를 들어 "조의 고아"는 1990년대부터 다양한 버전의 "조의 고아"에 대한 많은 이야기와 각색된 대본을 읽었습니다. 같은 이야기지만 각색 버전에 따라 강조점이 다릅니다. 그 중 특히 마음에 들었던 소설이 하나 기억납니다. 왜냐하면 증오심은 유전되어야 하는가?라는 질문을 제기하기 때문입니다. 나는 그것이 매우 기발하다고 생각한다. 소설 속 중국의 오래된 이야기는 새로운 질문을 던진다. 우리는 이러한 증오를 물려받아야 하는가? 이 피의 빚을 물려받고 싶나요? 개인과 얼마나 관련이 있습니까? 나는 이것이 비교적 새로운 생각이라고 생각합니다.

똑같은 고대 이야기도 이렇게 새로운 각도를 가질 수 있습니다. 일부 각색은 수백 년 전 원나라 드라마와 다르지 않고 여전히 충신이자 선한 장군인데 왜 오늘날에도 계속해서 말해야합니까? 이는 작가 자신의 시스템이 아직은 낡았음을 보여준다.

이것은 우리를 이번 강의의 주제인 영화의 새로운 것과 오래된 것으로 다시 돌아오게 합니다. 그러므로 이론은 우리가 현대적 정신을 지닌 영화감독, 현대적 정신을 지닌 관객이 되는 데 도움이 된다고 생각합니다. 우리는 선배들의 세계를 이해하는 방법을 계승하여 현재의 관점을 형성해야 합니다.

04

다큐멘터리는 영화 아닌가요?

문학을 사용하여 영화를 비교한다면 대부분의 장르영화는 소설과 비교할 수 있고, 일부 영화는 산문이나 시와 비교할 수 있으며, 다큐멘터리는 논픽션 문학과 비교할 수 있습니다. 다큐멘터리는 세계 최초의 영화 형식으로서 항상 영화 예술에서 매우 중요한 위치를 차지해 왔습니다.

다큐멘터리 '물이 파랗게 변할 때까지 수영하세요'

최근에는 지아 감독님이 또 다른 다큐멘터리 <바다가 파랗게 변할 때까지 헤엄쳐라>를 만드셨는데 우리를 위한 또 다른 영화는 언제 만들어주실 건가요? 다큐멘터리와 영화는 왜 반대해야 하는가? 다큐멘터리는 영화의 일종이 아닌가? 이 친구들이 말하는 영화는 보통 장편영화라고 불리는 허구의 작품이라는 것을 알지만, 물론 논픽션 다큐멘터리도 영화이고, 영화의 가장 초기 형태입니다.

영화가 처음 발명되었을 때 감독들은 두 가지 전통을 시작했습니다. 뤼미에르 형제의 <기차가 역에 도착하다>와 <공장의 문>은 영화 다큐멘터리 전통의 시작이다.

1895년에 촬영된 <공장 문>에서는 카메라가 뤼미에르의 공장 문을 향하고 있다. 사람들은 드레스를 입고 모자에 깃털이 달린 부드러운 모자를 쓴 여성 노동자들이 소그룹으로 모여서 미소를 지으며 공장 안으로 들어섰다.

"The Train Arrives"에서는 기차역의 플랫폼을 볼 수 있습니다. 남자, 여자, 아이들이 기차가 도착하기를 기다리고 있습니다. 뤼미에르 형제는 야외 실사 촬영의 선구자였으며, <기차가 역에 도착하다>가 가장 대표적인 작품이다. 카메라는 플랫폼에 설치되어 멀리 뻗어 있는 철로를 마주하고 있다. 승강장에는 사람이 없지만 장면 깊숙한 곳에서 기차가 접근하고 있습니다. 기관차는 프레임을 떠나 왼쪽 승강장을 따라 정차합니다. 한 소녀는 자연스럽고 수줍은 표정을 지으며 머뭇거리며 카메라 앞으로 걸어갔다. 기차는 플랫폼을 떠나 프레임을 빠져나갑니다.

영화 '기차가 도착하다'

이 영화에서 사물과 인물은 때로는 멀리 있고 때로는 가까이 있으며, 서로 다른 장면의 시각적 변화는 오늘날 우리가 '롱 쇼트'라고 부르는 깊은 장면 미장센을 형성합니다.

조르주 멜리에스의 영화는 마술 극장에서 탄생했습니다. Méliès는 마술 애호가였으며 당시 파리에서 마술사 Robert Houtan이 설립한 극장을 구입했습니다. 그는 또한 그가 발명한 독특한 마술 소품뿐만 아니라 대본도 포함하는 마술 "감독"이 되었습니다.

1895년 12월 28일, 뤼미에르 형제가 처음으로 자신의 영화를 세계에 선보였을 때, 그들은 당시 마술사였던 멜리에스를 비롯해 많은 파리의 유명 인사들을 초대했습니다. 멜리에스는 영화라는 새로운 것에 즉시 매료되었습니다. 그는 영화가 마법보다 더 높은 수준의 마법이라고 믿었습니다.

Méliès는 Lumière의 영화 장비를 구입할 계획이었습니다. 상영이 끝난 뒤 그는 뤼미에르의 아버지인 앙투안 뤼미에르에게 다가가 카메라와 프로젝터를 사주겠다고 제안했지만 결국 뤼미에르 부부에게 정중히 거절당했다. 그러나 이것이 그가 계속해서 영화를 꿈꾸는 것을 막지는 못했다. 그는 '악마를 버리고 영화를 따르기' 시작했고 영화의 길을 걷기 시작했다.

당시의 사진 스튜디오에서 영감을 받은 멜리에스는 자신의 정원과 공장을 세계 최초의 사진 스튜디오로 탈바꿈시켰습니다. 멜리에스는 1902년 스튜디오 환경에서 베른의 소설 '지구에서 달까지'와 웰스의 소설 '달에 간 최초의 사람'을 원작으로 대포알을 타고 달까지 가는 천문학자들의 모습을 촬영했다. 탐험 장면은 이렇다. 공상과학영화의 선구자로 꼽히는 유명한 영화 '달나라 여행'.

멜리에스의 영화는 영화의 또 다른 전통, 즉 허구적 서술의 전통을 열었습니다. 그는 다양한 영화 스턴트를 발명하고 영화를 사용하여 무대에서 처리된 가상의 삶의 사진을 포착했습니다.

05

알려진 것에서 미지의 것을 찾아라

유럽과 미국의 많은 영화 학교에서 다큐멘터리는 최초의 영화 형태인 것처럼 다큐멘터리는 모든 학생을 위한 기본 과정입니다. 실제로 다큐멘터리는 창작자의 높은 수준의 창의적 의식과 감성을 테스트합니다.

왜냐하면 다큐멘터리를 만들기로 결정했을 때 촬영하고 싶은 것은 알 수 없는 우연한 상황이고, 감독은 이 상황에 대한 첫 번째 반응을 해야 하기 때문입니다. 이 반응은 내용의 반응이자 형태의 반응이다. 즉, 감독은 두 가지 결정을 동시에 내려야 하는데, 하나는 '무엇을 촬영할지'를 결정하는 것이고, 다른 하나는 '어떻게 촬영할지'를 결정하는 것입니다. 무엇을 찍느냐는 내용의 문제이고, 어떻게 찍느냐는 방법과 영화언어의 문제이다.

감독이 직면하는 대상은 불확실하고 산발적이기 때문에 다큐멘터리 촬영 현장에서 감독은 처음에 무슨 일이 일어나고 있는지 인식하는 동시에 어떤 방법으로 사건을 포착하고 표현해야 할지 결정해야 한다. 적합한.

일반적으로 다큐멘터리를 구상할 때 촬영에 앞서 전반적인 주제를 정하게 되는데, 이 주제 아래에서 감독은 사건과 인물의 방향에 대해 스스로 예측하고 판단해야 합니다.

처음에는 감독이 미국 감독 와이즈먼의 '병원'이나 '북바운드: 뉴욕 공립 도서관' 등 공공기관을 촬영하고 싶을 수도 있다. 병원과 뉴욕 공립 도서관은 많은 일이 일어날 것으로 예상할 수 있는 공간으로 존재하지만 정확히 무슨 일이 일어날지는 아무도 모릅니다.

다큐멘터리 '북바운드: 뉴욕 공립 도서관'

경찰서에서 총격을 가하고 싶을 수도 있습니다. 총격 주기가 2~3개월이라면 당연히 이 경찰서에서 여러 가지 긴급 상황에 직면하게 되지만, 그 긴급 상황이 누구인지는 아무도 알 수 없습니다.

때로는 도시나 국가만큼 큰 공간을 촬영할 수도 있습니다. 예를 들어 Wang Bing의 "Tiexi District"는 심양의 전통적인 산업 지역을 촬영했습니다. 그리고 1972년 안토니오니 감독이 촬영한 <차이나>는 명작이다. 그는 카메라를 가지고 갔는데, 내 기억이 맞다면 그는 베이징, 상하이, 난징, 허난 등을 다니며 이 나라에서 낯선 사람들을 만나고, 아직 알려지지 않은 나라인 '문화대혁명' 시기에 중국을 포착했다. 서양인은 정말 신비한 나라입니다.

다큐멘터리를 특정 이벤트로 미리 설정할 수도 있습니다. 예를 들어 네덜란드 감독 이벤스는 1938년 중국에서 '4천만 인민'을 촬영했다. 2차 세계대전 당시 중국은 항일전쟁 단계에 있었고 이런 국제적 행사를 촬영하기 위해 카메라를 가져왔다.

같은 감독이 일종의 날씨만 촬영할 수도 있는데, 예를 들어 그의 단편영화 걸작 '비'에는 고정된 인물이나 극적인 줄거리가 없고 단지 도시에 비가 내리는 장면을 촬영하여 A를 형성한다. 시적이고 추상적인 기록.

1960년대 일본 도쿄 교외 산리즈카에 있는 나리타 공항 건설을 위해 지역 농민들이 농지를 점거하는 데 저항했고, 오가와 신스케는 영화 제작진을 데리고 산리즈카에 거주하며 11년 동안 촬영 작업을 시작했습니다. "산리즈카" 시리즈. 1967년에는 도쿄 하네다 공항 건설에 대한 저항을 담은 다큐멘터리 '현상보고-하네다 투쟁 기록'을 제작했다.

특정 인물은 해고된 여성 노동자, 의사, 변호사일 수도 있는데, 그 직업 자체가 감독의 관심을 끌 수도 있지만, 그 직업 외에 그들의 삶에 대한 정보는 무엇인가? 알려지지 않은.

그러므로 우선 다큐멘터리는 내용적 공간이 넓다. 더 중요한 것은 감독이 촬영 과정에서 카메라 앞의 모든 것을 얼마나 섬세하게 담아냈느냐 하는 점이다.눈 앞에 있는 사건과 줄거리를 포착할 수 있는 관찰력과 예리한 포착 능력을 갖고 계십니까?

동시에 카메라 위치를 고정하고 조용히 관찰해야 하는가, 아니면 캐릭터를 따라가면서 촬영해야 하는가의 문제도 포함됩니다. 이 반응 순간에는 현장의 빛과 사진을 찍는 사람 사이의 거리와 각도, 이미지의 색상 구성 등도 고려해야 합니다.

06

다큐멘터리는 꽤 자유로운 형식이다

다큐멘터리를 촬영할 때 실제로 두 가지 역할에 직면하게 됩니다. 하나는 사람이고 다른 하나는 공간입니다.사람은 늘 공간에서 움직인다. 먼저 사람을 대하고, 그들에게 일어나는 이야기를 찍어야 한다. 게다가 그들이 살고 있는 공간도 찍어야 한다. 그래서 우리가 마주하는 것은 사진을 찍는 두 주체이다.

먼저 그 사람의 특성을 관찰한 다음, 그 사람의 기질을 느껴보세요. 공간은 실제로 동일합니다. 공간 자체에는 고유한 특성이 있습니다. 공간 자체는 당신이 그것을 느끼고 대화해야 합니다. 그러므로 안토니오니 감독은 공간에 들어갈 때마다 먼저 3분간 침묵해야 하며, 자신이 촬영하고 싶은 공간이 살아 숨쉬는 공간이라고 상상하고 이를 받아들여야 한다고 말했다. . 호흡.

그러므로 영화예술에 있어서 다큐멘터리의 중요성은 미지의 세계에 대한 이해를 넓히고 영화의 가능성에 대한 탐구를 촉진시켜 왔다는 점이다.

다큐멘터리 촬영 과정에서 감독은 구조적인 작업도 완료하고 있는데, 촬영 과정에서 감독이 전체적인 통제를 하기 위해서는 어떤 공간이 필요한가요? 구조적 작업이 포함됩니다. 작업은 작곡가가 음악을 쓰는 방법, 다성적 관계를 형성하는 방법, 다양한 악기가 코드 관계를 생성하는 방법과 같습니다.

다큐멘터리의 질감과 화음은 촬영 과정에서 현실에서 샘플링됐다. 무엇을 찍고 무엇을 포착하느냐에 따라 영화 전체의 개방성이 결정되고, 시야가 넓은지, 앵글이 다양한지 결정됩니다.

영화가 완성된 후 감독은 방대한 양의 소재를 마주하고 다시 한번 구체적인 플롯과 쇼트를 선택하며 마침내 다큐멘터리의 구조를 정립했다.다큐멘터리 제작의 유연성은 촬영 과정에서 다큐멘터리를 풍부하게 하고 성장시킬 수 있다는 점이라고 생각합니다.

다큐멘터리는 틀림없이 가장 해방적입니다. 물론 다큐멘터리는 진정성을 가장 기본적인 윤리와 가치로 삼지만, 다큐멘터리는 궁극적으로 예술작품이라는 점에서 촬영 과정에서 진정한 기록을 형성하기 위해 감독이 적극적으로 개입하거나 행동을 미리 정하는 행위가 되어서는 안 된다. 다큐멘터리이지만 표현의 매우 중요한 수단이다. 따라서 이러한 방법을 사용할 수 있는지 여부는 문제가 되지 않고 잘 사용되는지 여부의 문제가 있을 뿐입니다.

예를 들어, 1961년 프랑스 감독 장 루슈의 '여름의 연대기'에서 그는 카메라를 들고 프랑스 거리를 걸으며 사람들에게 같은 질문을 했습니다. 행복하세요? 이 질문은 감독이 미리 설정한 것이지만, 이러한 질문에 대한 사람들의 반응과 대답을 촬영하는 것은 실제 기록이다.

다큐멘터리 '여름 연대기'

중국에서는 기자들이 다양한 계층의 사람들에게 같은 질문을 하는 프로그램이 있었습니다. 당신은 행복합니까? 나중에 모두가 아는 농담이 탄생했습니다. 한 농부가 기자에게 이렇게 말했습니다. 기자 동지님, 내 성은 푸가 아니고 성은 젱(替)입니다.

제기된 질문은 일종의 허구라고 할 수 있습니다. 그러나 이 질문에 직면하면 사람들은 실제적인 반응을 보입니다. 이러한 방식을 시네마 베리테 방식이라고 하는데, 감독이 주관적으로 설정한 상황을 포함하고, 이 주관적으로 설정한 상황에서 생산된 기록은 실제이다. 예를 들어, 주안치(Ju Anqi)의 2001년 영화 "베이징에는 바람이 많이 불어요" 역시 다양한 사람들에게 동일한 질문을 하여 그들의 즉각적이고 무의식적이며 진정한 반응을 포착했습니다.

동유럽의 급격한 변화 이후 동독의 한 국영 공장이 붕괴되는 이야기를 다룬 독일 영화가 기억납니다. 영화는 주로 이 국영 공장에서 일했던 여러 여성 노동자들의 이야기를 담고 있다. 그러나 영화가 끝날 무렵 감독은 그들을 한때 그들이 일했던 공장으로 데려가는데, 그곳은 지금은 주차장으로 바뀌어 있다.

감독이 실제 환경에 데려온 세 명의 여성 노동자들은 매우 우울했다. 마침내 그들은 한때 작업장이었던 주차장의 불을 하나씩 천천히 끄고 화면은 어둠 속으로 사라졌다. 이번 엔딩에서는 감독이 주관적으로 인물들을 감정적 동요를 일으킬 수 있는 장면으로 끌어들였는데, 이 상황에 들어간 여성 노동자들의 반응은 감동적이고 현실적이었다.

그러므로 다큐멘터리는 사실 꽤 자유로운 형식이다.방법.결국 다큐멘터리는 미학적 차원의 문제도 고려해야 한다. 감독이 추구하는 것은 내면의 진실뿐 아니라 미학적 현실이기도 하다.