Nachricht

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Buch und Film „Ich weiß ein wenig über Filme“.

Als jüngste Kunstform unter den sieben großen Künsten genießt der Film die größte Akzeptanz in der Öffentlichkeit. Man trifft selten jemanden, der nie Filme sieht, aber wie man Filme wertschätzt, ist eine Wissenschaft.

Regisseur Jia Zhangke teilte seine „Film-Lernerfahrung“ in seinem neuen Buch „I Know a Little About Movies“ und teilte der Öffentlichkeit einige seiner Ansichten über Filme mit.Im Folgenden sagte er zum Beispiel, dass die Theorie eine nihilistische Sache zu sein scheint, sie aber der tiefste Kern eines Dokumentarfilms ist; sie scheint nur auf der Realität zu basieren, aber es ist eine sehr freie Form.

01

Theorie ist die tiefste Nahrung

Für viele Menschen ist es ein sehr intuitives Gefühl, ob ein Film gut ist oder nicht. Aber in dieser Welt sind die Lebenserfahrungen und Sensibilitäten der Menschen unterschiedlich. Wenn Sie einige grundlegende Filmregeln beherrschen, ist es hilfreich, Filme unterschiedlichen Stils zu akzeptieren, insbesondere solche, die Ihrem jeweiligen Erfahrungsbereich nicht vertraut sind.

Bis jetzt habe ich das Gefühl, dass meine persönliche Schöpfung immer von der Nahrung der Theorie profitiert hat.Als wir in den 1990er Jahren studierten, rekrutierte die Beijing Film Academy, wo ich in der Klasse 93 war, Studenten aller Hauptfächer, wie zum Beispiel Regie, Fotografie und Bildende Kunst, und der Unterricht konzentrierte sich auf kreative Praxis.

Und ich habe Filmtheorie studiert. Damals herrschte unter Mitschülern die weit verbreitete Ansicht vor, dass das Studium der Theorie sinnlos sei, weil es zu weit weg und zu langweilig sei, um etwas zu erschaffen. Tatsächlich konnte ich den Unterschied damals nicht erkennen, da ich gerade erst mit dem Film in Berührung gekommen war und mein Hauptfach Filmtheorie war, musste ich intensiv lernen, was ich lernen sollte, und dann einige Kurse in anderen Fächern belegen Hauptfächer.

Der Lehrplan der Beijing Film Academy ist sehr wissenschaftlich. In unserem ersten und zweiten Studienjahr hatten wir viele gemeinsame Kurse, die von verschiedenen Klassen und Abteilungen belegt wurden, einschließlich Filmfotografie, die wir auch zwei Jahre lang studierten. Zu den Lehrern, die uns unterrichtet haben, gehören Lehrer Mu Deyuan und Lehrer Zhao Fei. Wir bieten auch professionelle Kurse in Filmaufnahme und Schauspiel an.

Für unsere Schüler im Theoriekurs werden diese Kurse eher theoretisch sein, aber zum Beispiel lernen wir im Fotokurs auch alles vom Aufnehmen von Schwarzweißfotos bis zum Fotodruck. Damals gab es noch Dunkelkammertechniken, und man musste Dunkelkammertechniken erlernen, vom Fotografieren über die eigene Entwicklung, den Kontakt zum Film bis hin zur langsamen Beherrschung der Grundprinzipien des Films.

Film ist praktisch und hat technische Grenzen. Welche Rolle kann die Theorie spielen? Ich war mir damals wirklich nicht ganz im Klaren darüber. Es ist nicht so offensichtlich oder unmittelbar wie das Erlernen einer technischen Fähigkeit.

Was ist zum Beispiel die Achse, wenn man an einem Regiekurs teilnimmt? Was ist Achsenspringen? Nach der Teilnahme an diesem Kurs habe ich wirklich etwas Bestimmtes gelernt und stehe beim Erstellen oft vor diesem Problem. Das Gleiche gilt für die Fotografie. Lernen Sie die Prinzipien des Films und beherrschen Sie die Eigenschaften verschiedener Objektive. Wenn Sie dieses Wissen haben, können Sie es sofort in der Praxis anwenden und überprüfen.

Aber Theorie ist eine nihilistische Sache, die in der Praxis oft unerreichbar erscheint, sodass jeder der Meinung ist, dass Theorie entbehrlich ist.Als sich meine Filmarbeit jedoch vertiefte, kam ich später zu dem Schluss, dass, wenn die Filmtechnologie die Grundlage für die Sicherstellung der materiellen Präsentation eines Films ist und mit der „Hardware“ des Schöpfers verglichen werden kann, die Theorie die „Software“ des Schöpfers ist.

Die Filmtheorie wirft zunächst zwei Ebenen von Fragen auf. Die erste ist das Verständnis und Verständnis des künstlerischen Mediums Film. Die zweite Frage ist: Wie versteht man die Welt und wie versteht man die Menschen? Ich denke, Letzteres könnte wichtiger sein.

02

„Gibt es eine Möglichkeit, das Schicksal eines Menschen zu ändern?“

Zum ersten Punkt, der Theorie der Medienkognition, möchte ich ein Beispiel zur Filmerzählung geben. Als wir studierten, war die Theorie des Filmdramas zunächst stark auf den russischen Stil, also die sowjetische Drehbucherstellungsmethode, ausgerichtet. Da der Hauptlehrer unserer Schauspielklasse zu dieser Zeit Herr Wang Di war, der von seinem Studium in der Sowjetunion zurückgekehrt war, legte er großen Wert auf den literarischen Charakter des Drehbuchs: Das Drehbuch muss veröffentlichbar sein, das Drehbuch muss veröffentlicht werden Um lesbar zu sein, muss es nicht nur die Verfilmung unterstützen, sondern auch ein literarisches Werk sein, um lesbar zu sein.

Später, in meinem zweiten und zweiten Studienjahr, begannen wir, Kurse über amerikanische Drehbuchmethoden einzurichten. Ich erinnere mich, dass zwei dicke amerikanische Lehrer zu uns kamen, um uns kurzfristig Drehbuchschulungen zu geben. Ihre pädagogischen Methoden und Ideen waren völlig unterschiedlich. Sie verlangen nicht, dass das Drehbuch zu einer literarischen Lektüre wird, sondern eher wie ein „Bauplan“. In der ersten Klasse stellte der amerikanische Lehrer den Schülern eine Frage:„Wenn Sie das Schicksal eines Menschen ändern wollen, was ist Ihrer Meinung nach der beste Weg?“Natürlich meinte er, dass wir im Drehbuch einen Moment lang nicht wussten, wie wir darauf antworten sollten.

Da es damals ein beliebtes Sprichwort gab, dass „Wissen das Schicksal verändert“, antwortete ich scherzhaft: Wissen. Das war tatsächlich ein bisschen lustig und meine Klassenkameraden lachten mich alle aus. Der Lehrer sagte zu mir: „Sie sind zu allgemein. Das Drehbuch braucht spezifische Handlungsunterstützung. Wenn Ihr Charakter beispielsweise sein Zuhause verlässt, um an einem anderen Ort zur Schule zu gehen, kann sich sein Schicksal ändern; wenn Ihr Charakter beispielsweise umzieht, wird er das tun.“ Wenn du zum Beispiel krank wirst, wird er sich ändern.

Die kreativen Systeme der Sowjetunion und der Vereinigten Staaten sind beide sehr theoretisch. Wenn man diese beiden Theorien vergleicht, muss man sich nicht unbedingt für die eine entscheiden und die andere aufgeben Methoden werden zu einer Methode verschmelzen, die Ihre eigene ist.

Ich erinnere mich, dass in der Theorie der Drehbucherstellung im sowjetischen Stil die Verfolgung der Erzählung nie diskutiert wurde, da sowjetische Drehbücher seit der Tauwetterzeit großen Wert auf Lyrik und Poesie legten und die Effizienz der Erzählung im Grunde nicht betonen. Aber in der amerikanischen Drehbuchtheorie geht es in erster Linie um die Nachverfolgung. Was ist Stalking? Das heißt, was motiviert das Publikum von der ersten Minute an, ihn 90 Minuten lang anzusehen? Was reizt es? Ist es eine spannende und progressive Handlung oder liegt es an der Atmosphäre? Was verursacht dieses Stalking?

Ich schreibe viele Drehbücher und die grundlegenden kreativen Methoden sind alle im sowjetischen Stil, weil ich denke, dass die Wahl der Wörter und Sätze im Drehbuch sehr wichtig ist. Sie ist eine Grundlage für die Arbeit, nicht nur für die Veröffentlichung oder zum Lesen Leser, aber für Sie zur relativen Verwendung. Verwenden Sie lebendige und präzise Worte, damit alle Ihre Arbeitspartner, einschließlich Schauspieler und Fotografen, die Filmatmosphäre verstehen, die Sie schaffen möchten.

Allerdings habe ich auch das Gefühl, dass mich die narrative Verfolgung in der amerikanischen Filmtheorie stark beeinflusst. Der Verfolgungscharakter dieser Art von Erzählung erfordert wirklich, dass Sie eine Methode in sich haben, ob Sie sie etablieren oder brechen, sie wird dazu führen, dass die Erzählung von selbst wächst, zumindest mit einem Gefühl des Fortschritts.

Mit dem ersten Entwurf meines zweiten Films „Platform“ war ich zunächst sehr unzufrieden, und ich weiß nicht warum. Ich denke, dass viele Details der Erinnerungen und Vorstellungen genau beschrieben sind, aber insgesamt ist es immer schwach und ich weiß nicht, wo das Problem liegt. Später erinnerte ich mich plötzlich an das „Tracking“-Problem in der amerikanischen Dramatheorie und stellte fest, dass es in den damaligen Drehbüchern tatsächlich an Tracking mangelte.

Film „Plattform“

Der erste Entwurf von „Platform“ ähnelt ein wenig einer russischen Matroschka-Puppe in der Mitte der Erzählung. Er sieht sehr reichhaltig aus, aber wenn einer enthüllt wird, ist er genau derselbe wie der erste, und dann ist der nächste genau derselbe das gleiche wie das zweite, und das dritte ist genau das gleiche wie das dritte, alle haben das gleiche Aussehen, aber die Größe ändert sich von groß nach klein.

Danach habe ich es gesehenTatsächlich haben viele Filme ein großes gemeinsames Erzählproblem: nicht genug Fortschritt, zu wenig Fortschritt, und sie wiederholen sich ständig, wie russische Matroschka-Puppen.

Diese mangelnde Weiterentwicklung der Dramatisierung nenne ich das Problem der „russischen Matroschka-Puppe“. Wenn Sie jetzt ein Urteil fällen müssen, ist die Theorie sehr wichtig. Die sogenannte Theorie ist die Zusammenfassung der kreativen Erfahrungen der Vorgänger. Theorie ist kein Glaubensbekenntnis. Ihr Film muss eine narrative Verfolgung haben, aber Sie müssen diese Sache verstehen und verstehen, was die Normalität und Routine der Schöpfung ist .

Wenn Sie ein narrativer Rebell werden und dagegen rebellieren wollen, sollten Sie eine klare Vorstellung davon haben, wogegen Sie rebellieren. Dies ist kein Akt der Rebellion oder Rebellion. Dies ist ein kleiner Leitfaden zum theoretischen Verständnis in der Schöpfung. Er bietet dem Schöpfer eine Referenz für seine Urteile.

Ich habe das Gefühl, dass man, egal ob man Drehbuchautor oder Regisseur ist, insbesondere ein Regisseur, oft Urteilsarbeit leistet, also Entscheidungen trifft. So klein wie die gleichen fünf dort platzierten Requisiten, welche wählen Sie aus? So groß wie die Auswahl der Schauspieler, bis hin zur Wahl der Erzählmethode, der Handlungsauswahl und der Charaktereinstellung – all diese Dinge erfordern nicht immer ein Urteilsvermögen. Bei der Urteilsfindung glaube ich, dass ein Teil davon auf der Intuition beruht, aber häufiger bedarf es theoretischer Unterstützung.

Danach hatte ich die Gelegenheit, mit vielen Kollegen in Kontakt zu kommen, und ich habe festgestellt, dass Regisseure, die über einen längeren Zeitraum ein relativ hohes kreatives Niveau und eine starke kreative Kraft aufrechterhalten können, oft ihre eigenen Filmtheorien haben. Wie der verstorbene Regisseur Abbas kann man ihn als Filmtheoretiker bezeichnen; wie Olivier Assayas ist er nicht nur Filmtheoretiker, sondern auch Filmhistoriker.

Wie Martin Scorsese war ich 2002 als Gast in seinem Studio, als er den Film „Gangs of New York“ schnitt. Er zeigte mir einige Ausschnitte und sagte dann, dass er sich in den letzten zwei Tagen Eisensteins Filme und seine theoretischen Bücher angeschaut habe, um diese Szenen zu schneiden. Ich denke, es gibt eine große Kluft zwischen der Filmsprache von Martin Scorsese und der montageartigen Sprache Eisensteins. Aber wenn er eine Entscheidung treffen muss, kann er auf die Filmgeschichte und die Regisseure zurückgreifen, die ihn inspiriert haben, und in den Theorien dieser Regisseure seine aktuelle Position und eine Grundlage für seine aktuelle Entscheidung finden.

03

Filme sind eine Perspektive auf die Welt

Die oben genannten Punkte beziehen sich alle auf spezifische kreative Fähigkeiten. Lassen Sie uns auf einer größeren Ebene über den zweiten Punkt sprechen:Wir stehen vor einer komplizierten Welt und Filme erklären, wie wir die Welt sehen., müssen wir mit unserer eigenen Vision und unseren eigenen Methoden zur Betrachtung der Welt erschaffen, die einer größeren philosophischen Ebene und unseren grundlegenden humanistischen Qualitäten entstammen.

Die Ausbildung dieser humanistischen Qualitäten kann umfassend sein. Haben Sie beispielsweise einige feministische Theorien akzeptiert? Verfügen Sie über ein eigenes Urteilsvermögen und Verständnis zu Geschlechterfragen? Haben Sie den Ansatz des New Historicist akzeptiert? Worauf legen Sie Wert, wenn Sie die Geschichte neu schreiben?

Ausgehend vom Neuen Historismus legen wir Wert auf Einzelfälle und Details, die sich darin widerspiegeln, wie Sie Ihre Filme so mobilisieren, dass sie die Welt widerspiegeln, die Sie widerspiegeln möchten. Als wir zum Beispiel lasen, wurde die postmoderne Theorie populär, und wir schauten zu, um zu sehen, ob das Denken in einem Film auf einer Art postmodernem Geist beruhte. Wenn sich die Sichtweise der gesamten Gesellschaft auf Probleme bereits in einem dekonstruktiven Stadium befindet und Sie noch dabei sind, eine geschlossene, gottähnliche Perspektive aufzubauen, könnte Ihre Sichtweise auf die Welt konservativ erscheinen.

Das Studium moderner Theorien bringt uns näher an die Spitze des aktuellen Problemverständnisses und der Problemverarbeitung der Menschheit. Manche Filme sind also schon bei ihrer Veröffentlichung moderne Filme. Man kann sie nicht als vormoderne Filme bezeichnen.Es handelt sich um einen alten Film, der zwar im Januar 2020 produziert wurde, aber um ganz sicher zu sein, könnte es sich um einen sehr veralteten Film handeln.

Warum ist es veraltet? Weil seine Sicht auf die Welt alt und überholt ist.Wie wir eine neue Perspektive bewahren können, hängt davon ab, wie gut wir einige der neuesten Entwicklungen im menschlichen Denken über die Welt beherrschen. Diese Theorien werden zu unserer „Software“.

Ein in der Dunkelkammertechnik eingesetztes Vergrößerungsgerät kann jeden Schritt des gesamten Bildproduktionsprozesses direkt steuern.

Durch das Erlernen dieser Theorien werden wir zu modernen Menschen, wir haben einen modernen Geist und nur unsere Filme können einen modernen Geist haben. Wenn Sie im Verständnis der Welt von vor dreißig oder vierzig Jahren bleiben, wie z. B. „Schwarz und Weiß“, ist dies das kognitive Modell der Vergangenheit. Wenn Sie es übernehmen, verstehen Sie die Welt auch heute noch im Sinne von „Schwarz und Weiß“. Das „weiße“ Modell, offensichtlich wird der Teil Ihres Geistes, der von heutigen Menschen geteilt werden kann, relativ veraltet erscheinen. Daher denke ich, dass Theorie grundsätzlich in gewisser Weise eine Art Selbstkonstruktion ist.

Wenn Sie sich ständig mit Theorien auseinandersetzen und ein Mensch mit einem zeitgenössischen Geist werden, können Sie im Grunde genommen sicherstellen, dass Ihre Filme zeitgemäß sind. Man kann alte Zeiten filmen, man kann die Zukunft filmen, man kann auch den gegenwärtigen Moment filmen, aber wenn man möchte, dass der Film den zeitgenössischen Geist durchdringt, muss man ein zeitgenössischer Mensch sein, sonst selbst wenn man den ursprünglichen Roman mit einem bekommt Sehr zeitgenössischer Geist, man darf es nicht an mangelnde Neuheit anpassen.

Nehmen wir zum Beispiel „Das Waisenkind von Zhao“. Ich habe seit den 1990er Jahren viele Geschichten und adaptierte Drehbücher von „Das Waisenkind von Zhao“ in verschiedenen Versionen gelesen. Die gleiche Geschichte, aber unterschiedliche Versionen der Adaption haben unterschiedliche Schwerpunkte. Ich erinnere mich an einen Roman, der mir besonders gut gefallen hat. Weil es die Frage aufwirft: Sollte Hass vererbt werden? Ich denke, es ist sehr neuartig. Eine alte chinesische Operngeschichte wirft in einem Roman eine neue Frage auf: Sollten wir diesen Hass erben? Möchten Sie diese Blutschuld erben? Wie relevant ist es für den Einzelnen? Ich denke, das ist eine relativ neue Denkweise.

Dieselbe alte Geschichte kann einen so neuen Blickwinkel haben. Einige Adaptionen unterscheiden sich nicht von den Yuan-Dramen vor Hunderten von Jahren, und sie sind immer noch treue Minister und gute Generäle. Warum müssen wir sie also heute immer wieder erzählen? Dies zeigt, dass das eigene System des Autors noch ein altes ist.

Damit sind wir wieder beim Thema dieses Vortrags – dem Neuen und dem Alten im Film. Daher denke ich, dass die Theorie uns dabei helfen wird, Filmemacher mit einem modernen Geist oder ein Publikum mit einem modernen Geist zu werden. Wir müssen einen aktuellen Standpunkt entwickeln, indem wir die Methoden zum Verständnis der Welt von unseren Vorgängern übernehmen.

04

Sind Dokumentarfilme keine Filme?

Wenn wir Literatur zum Vergleich von Filmen verwenden, können die meisten Genrefilme wahrscheinlich mit Romanen verglichen werden, einige Filme können mit Prosa oder Poesie verglichen werden und Dokumentarfilme können mit Sachliteratur verglichen werden. Als älteste Filmform der Welt nimmt der Dokumentarfilm seit jeher eine sehr wichtige Stellung in der Filmkunst ein.

Dokumentarfilm „Schwimmen, bis das Wasser blau wird“

In letzter Zeit sagen die Leute oft: „Regisseur Jia, Sie haben einen weiteren Dokumentarfilm gedreht, „Schwimmen, bis das Meer blau wird“. Wann werden Sie also einen weiteren Film für uns drehen? Da frage ich mich: Warum sollten Dokumentarfilme und Filme abgelehnt werden? Sind Dokumentarfilme nicht eine Art Film? Ich verstehe, dass die Filme, über die diese Freunde sprechen, fiktive Werke sind, die normalerweise Spielfilme genannt werden, aber natürlich sind nicht-fiktionale Dokumentarfilme auch Filme, und sie sind die früheste Form von Filmen.

Als Filme erfunden wurden, begründeten Regisseure zwei Traditionen. „A Train Arrivals at the Station“ und „The Factory Gate“ der Lumiere-Brüder sind der Beginn der Filmdokumentationstradition. Dies ist die erste Tradition.

In „Factory Gate“ aus dem Jahr 1895 ist die Kamera auf das Tor von Lumieres Fabrik gerichtet. Die Menschen sehen Arbeiterinnen, die Kleider und Hüte mit weicher Krempe und Federn tragen und sich in kleinen Gruppen unterhalten. Er ging mit einem Lächeln in die Fabrik.

In „Der Zug kommt“ sehen wir den Bahnsteig des Bahnhofs, der auf die Ankunft des Zuges wartet. Die Lumiere-Brüder waren Pioniere bei Outdoor-Live-Action-Aufnahmen, und „Ein Zug kommt am Bahnhof“ ist das typischste Werk: Die Kamera ist auf dem Bahnsteig aufgestellt und blickt auf die in der Ferne verlaufenden Bahngleise. Es ist niemand auf dem Bahnsteig, aber in der Tiefe der Szene nähert sich die Lokomotive und hält am Bahnsteig auf der linken Seite. Eines der Mädchen ging zögernd vor die Kamera und zeigte einen natürlichen und schüchternen Gesichtsausdruck. Der Zug verlässt den Bahnsteig und verlässt den Rahmen.

Film „Der Zug kommt“

In diesem Film sind Objekte und Charaktere manchmal weit entfernt und manchmal nah, und die visuellen Veränderungen in verschiedenen Szenen bilden eine tiefe Szene-Inszenierung, die wir heute „Totale“ nennen.

Der Film von Georges Méliès entstand aus dem Magic Theater. Méliès war ein Zauberer-Enthusiast, der zu dieser Zeit vom Zauberer Robert Houtan gegründet wurde. Zu seinen Zauberstücken gehörten nicht nur die einzigartigen Zauberrequisiten, die er erfunden hatte.

Als die Brüder Lumière am 28. Dezember 1895 ihre Filme zum ersten Mal der Welt zeigten, luden sie zahlreiche Pariser Berühmtheiten ein, darunter auch Méliès, der damals noch ein Zauberer war. Méliès war sofort von der neuen Sache namens Filme fasziniert. Er glaubte, dass Filme ein höheres Maß an Magie als Magie darstellten.

Méliès hatte vor, die Kinoausrüstung von Lumière zu kaufen. Nach der Vorführung wandte er sich an Lumières Vater, Antoine Lumière, und bot an, die Kamera und den Projektor zu kaufen, doch am Ende wurde er von den Lumières höflich abgelehnt. Dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, weiterhin vom Filmemachen zu träumen. Er begann, „den Teufel hinter sich zu lassen und dem Kino zu folgen“ und begab sich auf den Weg des Kinos.

Inspiriert von den Fotostudios der damaligen Zeit verwandelte Méliès seinen Garten und seine Fabrik in das erste Fotostudio der Welt. In einer Studioumgebung filmte Méliès 1902 eine Gruppe von Astronomen, die auf einer Kanonenkugel zum Mond ritten, basierend auf Vernes Roman „Von der Erde zum Mond“ und Wells‘ Roman „Der erste Mann auf dem Mond“. Der Schauplatz der Expedition ist der berühmte Film „Eine Reise zum Mond“, der auch als Pionier der Science-Fiction-Filme gilt.

Méliès‘ Filme eröffneten eine weitere Tradition des Kinos, die der fiktionalen Erzählung. Er erfand verschiedene Film-Stunts und nutzte Filme, um fiktive Lebensbilder einzufangen, die auf der Bühne verarbeitet wurden.

05

Finden Sie das Unbekannte im Bekannten

An vielen Filmschulen in Europa und den Vereinigten Staaten ist Dokumentarfilm ein Grundkurs für jeden Studenten, so wie Dokumentarfilm die früheste Form des Films ist. Tatsächlich stellen Dokumentarfilme das hohe Maß an kreativem Bewusstsein und Sensibilität eines Schöpfers auf die Probe.

Denn wenn Sie sich entscheiden, einen Dokumentarfilm zu drehen, befindet sich das, was Sie drehen möchten, in einer unbekannten und zufälligen Situation, und der Regisseur muss als Erster auf diese Situation reagieren. Diese Reaktion ist sowohl eine inhaltliche als auch eine formale Reaktion. Mit anderen Worten: Der Regisseur muss zwei Entscheidungen gleichzeitig treffen: Die eine besteht darin, zu entscheiden, „was gedreht werden soll“, und die andere darin, zu entscheiden, „wie gedreht werden soll“. „Was gedreht werden soll“ ist eine Frage des Inhalts, „wie gedreht werden soll“ ist eine Frage der Methode und der Filmsprache.

Da die Themen, mit denen der Regisseur konfrontiert wird, unsicher und sporadisch sind, muss der Regisseur bei Dokumentarfilmaufnahmen zum ersten Mal wissen, was passiert, und gleichzeitig entscheiden, mit welcher Methode er das Geschehen festhalten und ausdrücken möchte. geeignet.

Wenn wir einen Dokumentarfilm konzipieren, haben wir im Allgemeinen vor den Dreharbeiten ein allgemeines Thema. Unter diesem Thema muss der Regisseur seine eigenen Vorhersagen und Urteile über die Richtung der Ereignisse und Charaktere treffen.

Zunächst möchte der Regisseur möglicherweise eine öffentliche Einrichtung drehen, beispielsweise „Hospital“ des amerikanischen Regisseurs Wiseman oder „Bookbound: The New York Public Library“. Krankenhäuser und die New York Public Library sind Räume, in denen wir damit rechnen können, dass viele Dinge passieren, aber niemand weiß genau, was passieren wird.

Dokumentarfilm „Bookbound: The New York Public Library“

Wenn wir einen Schießzyklus von zwei oder drei Monaten haben, werden wir in dieser Polizeiwache natürlich auf verschiedene Notfälle stoßen, aber was diese Notfälle sind, kann niemand wissen.

Manchmal können wir auch einen großen Raum fotografieren, so groß wie eine Stadt oder sogar ein Land. Wang Bings „Tiexi District“ hat beispielsweise ein traditionelles Industriegebiet in Shenyang gedreht. Und „China“, 1972 von Regisseur Antonioni verfilmt, ist ein Meisterwerk. Er nahm seine Kamera mit und reiste, wenn ich mich recht erinnere, nach Peking, Shanghai, Nanjing, Henan und an andere Orte, traf Fremde in diesem Land und eroberte während der „Kulturrevolution“ China – ein Land, das ihm noch unbekannt war Westler. Ein sehr mysteriöses Land.

Auch Dokumentationen können als bestimmte Ereignisse voreingestellt werden. Beispielsweise drehte der niederländische Regisseur Ivens 1938 „Vierzig Millionen Menschen“ in China. Während des Zweiten Weltkriegs befand sich China in der Phase des Antijapanischen Krieges und brachte eine Kamera mit, um ein solches internationales Ereignis zu filmen.

Derselbe Regisseur kann auch einfach nur eine Art Wetter drehen. Sein Kurzfilm-Meisterwerk „Rain“ hat beispielsweise keine festen Charaktere und dramatischen Handlungen. Er dreht einfach die Szenen vor, während und nach dem Regen in einer Stadt und bildet so ein A poetische, abstrakte Aufzeichnung.

In den 1960er Jahren widersetzten sich die örtlichen Bauern der Besetzung von Ackerland für den Bau des Flughafens Narita in Sanrizuka, einem Vorort von Tokio, Japan. Shinsuke Ogawa zog mit seinem Filmteam nach Sanrizuka und begann mit den Dreharbeiten „Sanrizuka“-Serie. 1967 drehte er den Dokumentarfilm „Report on Current Situation: Records of the Haneda Struggle“ zum Thema Widerstand gegen den Bau des Haneda-Flughafens in Tokio.

Wir können auch eine bestimmte Person erschießen, eine entlassene Arbeiterin, eine Ärztin oder eine Anwältin. Ihr Beruf selbst mag den Regisseur anziehen, aber was sind die Informationen über ihr Leben? Unbekannt.

Dokumentarfilme verfügen daher zunächst einmal über einen breiten inhaltlichen Raum. Wichtiger ist, wie einfühlsam der Regisseur während des Drehvorgangs alles vor der Kamera eingefangen hat, alsoVerfügen Sie über aufmerksame Augen und ein ausgeprägtes Fangvermögen, um die Ereignisse und Handlungen vor Ihnen einzufangen?

Gleichzeitig geht es auch um die Frage, wie man fotografiert: Soll man die Kameraposition festlegen und still beobachten, oder soll man den Charakteren folgen und sich bewegen? In diesem Moment der Reaktion müssen Sie auch den Abstand und Winkel zwischen dem Licht am Tatort und der fotografierten Person, die Farbzusammensetzung des Bildes usw. berücksichtigen.

06

Dokumentarfilm ist eine ziemlich freie Form

Wenn man einen Dokumentarfilm dreht, hat man es tatsächlich mit zwei Rollen zu tun: die eine sind die Menschen und die andere der Raum.Menschen bewegen sich immer im Raum. Man muss sich zunächst mit Menschen auseinandersetzen und die Geschichten fotografieren, die ihnen widerfahren. Außerdem muss man den Raum, in dem sie leben, fotografieren.

Beobachten Sie zuerst die Eigenschaften der Person und spüren Sie dann ihr Temperament. Der Weltraum selbst hat seinen eigenen Charakter. Der Raum selbst erfordert, dass man ihn fühlt und mit ihm spricht. Deshalb sagte Regisseur Antonioni, dass er jedes Mal, wenn er einen Raum betritt, zunächst drei Minuten lang schweigen muss. Er muss sich jeden Raum, den er fotografieren möchte, als lebendig und atmend vorstellen . Atem.

Für die Filmkunst besteht die Bedeutung des Dokumentarfilms daher darin, dass er unser Verständnis der unbekannten Welt erweitert und unsere Erforschung der Möglichkeiten des Films fördert.

Während des Drehvorgangs des Dokumentarfilms schließt der Regisseur auch die strukturellen Arbeiten ab. In welchen Raum muss der Regisseur während des Drehvorgangs folgen? beinhaltet strukturelle Das Werk ähnelt der Art und Weise, wie ein Komponist Musik schreibt, wie man polyphone Beziehungen herstellt und wie verschiedene Instrumente Akkordbeziehungen erzeugen.

Die Textur und Akkorde des Dokumentarfilms wurden während des Drehprozesses der Realität entnommen. Was Sie aufnehmen und einfangen, bestimmt die Offenheit des gesamten Films und bestimmt, ob das Sichtfeld weit ist und ob die Blickwinkel vielfältig sind.

Nachdem der Film fertig war, stellte sich der Regisseur der riesigen Menge an Material, traf noch einmal Entscheidungen über bestimmte Handlungsstränge und Einstellungen und legte schließlich die Struktur des Dokumentarfilms fest.Ich denke, die Flexibilität beim Erstellen eines Dokumentarfilms besteht darin, dass man ihn während des Drehprozesses bereichern und wachsen lassen kann.

Dokumentarfilme sind wohl die befreiendsten. Natürlich ist die Authentizität die grundlegendste Ethik und Werte des Dokumentarfilms, aber letztendlich ist der Dokumentarfilm ein Kunstwerk. Während der Dreharbeiten kann der Regisseur aktiv eingreifen oder Verhaltensweisen vorgeben, um eine echte Aufzeichnung zu erstellen Dokumentarfilme, aber es ist ein sehr wichtiges Ausdrucksmittel. Daher stellt sich nicht die Frage, ob diese Methoden angewendet werden können, sondern nur die Frage, ob sie gut eingesetzt werden oder nicht.

Beispielsweise ging er 1961 in „Chroniken eines Sommers“ des französischen Regisseurs Jean Rouch mit einer Kamera durch Frankreichs Straßen und stellte den Menschen dieselbe Frage: Bist du glücklich? Diese Frage wurde vom Regisseur im Voraus gestellt, aber die Reaktionen und Antworten der Menschen auf diese Fragen zu filmen, ist ein echter Rekord.

Dokumentarfilm „Summer Chronicles“

In China gab es einmal eine Sendung, in der Reporter Menschen aus verschiedenen Klassen die gleiche Frage stellten: Bist du glücklich? Später wurde ein Witz geboren, den jeder kennt. Ein Bauer sagte zu einem Reporter: Genosse Reporter, mein Nachname ist nicht Fu, mein Nachname ist Zeng.

Die aufgeworfene Frage ist vorausgesetzt und hypothetisch. Man kann jedoch sagen, dass es sich um eine Art Fiktion handelt. Wenn verschiedene Menschen jedoch mit dieser Frage konfrontiert werden, reagieren sie tatsächlich. Diese Methode wird Cinema Verite-Methode genannt, bei der es um eine vom Regisseur subjektiv vorgegebene Situation geht und die durch diese subjektiv vorgegebene Situation erzeugte Aufzeichnung real ist. Ju Anqis Film „It's Very Windy in Beijing“ aus dem Jahr 2001 stellte beispielsweise auch verschiedenen Menschen dieselben Fragen, um ihre unmittelbaren, unbewussten und wahren Reaktionen einzufangen.

Ich erinnere mich an einen deutschen Film über den Zusammenbruch einer staatlichen Fabrik in Ostdeutschland nach den drastischen Veränderungen in Osteuropa. Der Film fängt hauptsächlich die Geschichten mehrerer Arbeiterinnen ein, die in dieser staatlichen Fabrik gearbeitet haben. Die Szenen im Film sind hauptsächlich Szenen aus ihrem aktuellen Leben. Doch am Ende des Films führt der Regisseur sie in die Fabrik, in der sie einst arbeiteten und die nun in einen Parkplatz umgewandelt wurde.

Die drei Arbeiterinnen waren sehr melancholisch, nachdem sie vom Regisseur in diese reale Umgebung gebracht wurden. Schließlich schalteten sie einer nach dem anderen langsam das Licht auf dem Parkplatz aus, der früher die Werkstatt war, in der sie arbeiteten, und der Bildschirm verschwand in der Dunkelheit. In diesem Ende brachte der Regisseur die Charaktere subjektiv in eine Szene, die emotionale Schwankungen hervorrufen kann, aber nachdem die Arbeiterinnen in diese Situation eingetreten waren, waren ihre Reaktionen berührend und real.

Daher ist Dokumentarfilm eigentlich eine recht freie Form.Modus.Letztendlich sollten Dokumentarfilme immer noch Fragen auf der ästhetischen Ebene stellen. Was Regisseure anstrebt, ist nicht nur die innere Wahrheit, sondern auch die ästhetische Realität.