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Libro e film "So un po' di cinema".

Essendo la forma d'arte più giovane tra le sette arti maggiori, il cinema è quella più accettata dal pubblico. Raramente incontri qualcuno che non guarda mai film, ma come apprezzare i film è una scienza.

Il regista Jia Zhangke ha condiviso la sua "esperienza di apprendimento cinematografico" nel suo nuovo libro "So qualcosa sui film" e ha raccontato al pubblico alcune delle sue opinioni sui film.Ad esempio, di seguito, ha detto che la teoria sembra essere una cosa nichilista, ma è il nucleo più profondo di un regista documentaristico che sembra basarsi solo sulla realtà, ma è una forma molto libera;

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La teoria è il nutrimento più profondo

Per molte persone, sapere se un film è bello o no è una sensazione molto intuitiva. Ma in questo mondo, le esperienze di vita e la sensibilità delle persone sono diverse. Se riesci a padroneggiare alcune regole cinematografiche di base, sarà utile accettare film di stili diversi, specialmente quei film che non hanno familiarità con le tue rispettive gamme di esperienza.

Finora sento che la mia creazione personale ha sempre beneficiato del nutrimento della teoria.Quando studiavamo negli anni '90, la Beijing Film Academy, dove frequentavo la classe 93, reclutava studenti di tutte le specializzazioni. C'erano molte specializzazioni creative, come regia, fotografia e belle arti, e l'insegnamento si concentrava sulla pratica creativa.

E ho studiato teoria del cinema. A quel tempo, tra i compagni di classe era opinione diffusa che studiare la teoria fosse inutile perché era troppo lontano e troppo noioso per la creazione. In effetti, a quel tempo non riuscivo a notare la differenza. Per quanto mi riguarda, poiché ero appena entrato in contatto con il cinema e la mia specializzazione era teoria cinematografica, dovevo studiare duramente quello che avrei dovuto imparare e poi seguire alcuni corsi in altri. major.

Il curriculum della Beijing Film Academy è molto scientifico Durante i nostri anni da matricola e da secondo anno, avevamo molti corsi comuni seguiti da diversi gradi e dipartimenti, inclusa la fotografia cinematografica, che abbiamo anche studiato per due anni. Gli insegnanti che ci hanno insegnato includono il Maestro Mu Deyuan e il Maestro Zhao Fei. Abbiamo anche corsi professionali di registrazione cinematografica e recitazione.

Per i nostri studenti del corso di teoria questi corsi saranno più teorici, ma nel corso di fotografia, ad esempio, impareremo anche tutto, dallo scattare foto in bianco e nero alla stampa delle foto. A quel tempo esistevano ancora le tecniche della camera oscura e dovevi imparare le abilità della camera oscura, dallo scattare foto allo svilupparle tu stesso, entrare in contatto con la pellicola e padroneggiare lentamente i principi di base della pellicola.

Il film è pratico e ha soglie tecniche. Che ruolo può giocare la teoria? In realtà non ne ero molto chiaro in quel momento. Non è così ovvio o immediato come apprendere una competenza tecnica.

Ad esempio, quando si frequenta un corso di regia, qual è l'asse? Cos'è il salto dell'asse? Dopo aver seguito questo corso, ho davvero imparato qualcosa di specifico e spesso affronto questo problema durante la creazione. Lo stesso vale per la fotografia. Impara i principi della pellicola e padroneggia le caratteristiche dei diversi obiettivi. Una volta acquisita questa conoscenza, puoi immediatamente utilizzarla nella pratica e verificarla.

Ma la teoria è una cosa nichilista che spesso sembra fuori portata nella pratica, quindi tutti pensano che la teoria sia superflua.Tuttavia, man mano che il mio lavoro cinematografico si approfondiva, in seguito ho sentito che se la tecnologia cinematografica è la base per garantire la presentazione materiale di un film e può essere paragonata all '"hardware" del creatore, allora la teoria è il "software" del creatore.

La teoria cinematografica solleva innanzitutto due livelli di domande. Il primo riguarda la comprensione e la comprensione del mezzo artistico del film. In poche parole, è: cos'è il film? Il secondo è come comprendere il mondo e come comprendere le persone? Penso che quest'ultimo potrebbe essere più importante.

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"Esiste un modo per cambiare il destino di una persona?"

Per quanto riguarda il primo punto, la teoria della cognizione dei media, vorrei fare un esempio sulla narrativa cinematografica. Quando studiavamo, la teoria del dramma cinematografico era inizialmente molto sbilanciata verso lo stile russo, cioè il metodo di creazione della sceneggiatura sovietica. Poiché a quel tempo l'insegnante capo del nostro corso di drammaturgia era il signor Wang Di, tornato dagli studi in Unione Sovietica, prestò quindi grande attenzione alla natura letteraria della sceneggiatura: la sceneggiatura deve essere pubblicabile, la sceneggiatura deve essere leggibile, non deve solo supportare l'opera di ripresa, ma anche essere leggibile, deve essere un'opera letteraria.

Più tardi, quando frequentavo il secondo e il terzo anno, cominciammo a organizzare corsi sui metodi di scrittura americana. Ricordo che due grassi insegnanti americani vennero a darci una formazione di copione a breve termine. I loro metodi educativi e le loro idee erano completamente diversi. Non richiedono che la sceneggiatura diventi una lettura letteraria, ma richiedono che sia più simile a un "progetto di costruzione". Nella prima lezione, l’insegnante americano ha posto una domanda agli studenti:"Se vuoi cambiare il destino di qualcuno, quale pensi sia il modo migliore?"Ovviamente intendeva questo nella sceneggiatura, per un momento non abbiamo saputo come rispondere.

Poiché all'epoca si diceva che "la conoscenza cambia il destino", ho risposto scherzosamente: la conoscenza. In realtà era un po' divertente e i miei compagni di classe ridevano tutti di me. L'insegnante mi ha detto: "Sei troppo generico. La sceneggiatura ha bisogno di un supporto d'azione specifico. Ad esempio, se il tuo personaggio esce di casa per andare a scuola in un altro posto, il suo destino potrebbe cambiare; ad esempio, se il tuo personaggio si muove, cambiare; per esempio, se ti ammali, lui cambierà. "Cambierà." Ha fornito molti esempi, che erano idee completamente diverse per scrivere sceneggiature.

I sistemi creativi dell’Unione Sovietica e degli Stati Uniti sono entrambi altamente teorici. Quando confronti questi due sistemi, quando padroneggi queste due diverse teorie, non devi necessariamente sceglierne uno e rinunciare all’altro, ma a questi due i metodi si fonderanno in un metodo tuo.

Ricordo che nella teoria della creazione della sceneggiatura in stile sovietico, il tracciamento narrativo non veniva mai discusso, perché le sceneggiature sovietiche fin dal periodo del Disgelo hanno prestato grande attenzione al lirismo e alla poesia, e fondamentalmente non enfatizzano l’efficienza della narrativa. Ma la teoria della sceneggiatura americana riguarda innanzitutto il tracking. Cos'è lo stalking? Cioè, dal primo minuto di visione di un film, cosa motiva il pubblico a guardarlo per 90 minuti? Cosa lo attrae? È una trama piena di suspense e progressiva, o è l'atmosfera? Cosa causa questo stalking?

Scrivo molte sceneggiature e i metodi creativi di base sono tutti in stile sovietico, perché penso che la scelta delle parole e delle frasi nella sceneggiatura sia molto importante. È una base per il lavoro, non solo per la pubblicazione o per essere letto lettori, ma usa parole relative. Usa parole vivide e precise per consentire a tutti i tuoi partner di lavoro, inclusi attori e fotografi, di comprendere l'atmosfera del film che desideri creare.

Tuttavia, sento anche di essere profondamente influenzato dal tracciamento narrativo della teoria cinematografica americana. La natura tracciante di questo tipo di narrazione richiede davvero che tu abbia un metodo dentro di te, sia che lo stabilisca o lo rompa, farà sì che la narrazione cresca da sola, almeno con un senso di progresso.

All'inizio ero molto insoddisfatto della prima bozza del mio secondo film "Platform" e non so perché. Penso che molti dettagli dei ricordi e dell'immaginazione siano scritti in modo accurato, ma nel complesso è sempre debole e non so dove stia il problema. Più tardi, improvvisamente mi sono ricordato del problema del "tracciamento" nella teoria drammatica americana, e ho scoperto che le sceneggiature a quel tempo effettivamente mancavano di tracciamento.

Film "Piattaforma"

La prima bozza di "Platform" è un po' come una matrioska russa nel mezzo della narrazione. Sembra molto ricca, ma quando ne viene rivelata una, è esattamente uguale alla prima, e poi quella successiva è esattamente uguale uguale al secondo, e il terzo è esattamente uguale al terzo, hanno tutti lo stesso aspetto, ma la dimensione cambia da grande a piccola.

dopo ho vistoIn effetti, molti film hanno un grosso problema comune a livello narrativo: non abbastanza avanzamento, non abbastanza progressione, e continuano a ripetersi, come le bambole matrioska russe.

Questa mancanza di progressione nella drammatizzazione è ciò che io chiamo il problema della “matrioska russa”. In questo momento, quando è necessario esprimere un giudizio, la teoria diventa molto importante. La cosiddetta teoria è la sintesi dell'esperienza creativa dei predecessori. La teoria non è un credo. Ciò non significa che la teoria richieda una traccia narrativa. Puoi ribellarti a essa, ma devi capire questa cosa e devi capire quali sono la normalità e la routine della creazione .

Quando diventi un ribelle narrativo e vuoi ribellarti, dovresti avere una chiara comprensione di ciò contro cui ti stai ribellando. Questo non è un atto di ribellione o ribellione. Questa è una piccola guida per la comprensione teorica della creazione. Fornisce al creatore un riferimento per esprimere giudizi.

Sento che, che tu sia uno sceneggiatore o un regista, soprattutto un regista, spesso svolgi un lavoro di giudizio, cioè prendi decisioni. Piccolo come gli stessi cinque oggetti di scena posti lì, quale scegli? Grande come la scelta degli attori, la scelta del metodo narrativo, la selezione della trama e l'ambientazione dei personaggi, tutte queste cose non richiedono un giudizio in ogni momento. Quando si esprimono giudizi, penso che in parte si basi sull'intuizione, ma più spesso richiede un supporto teorico.

Successivamente, ho avuto l'opportunità di entrare in contatto con molti colleghi e ho scoperto che i registi che riescono a mantenere un livello creativo relativamente alto e un forte potere creativo per lungo tempo spesso hanno le proprie teorie cinematografiche. Come il defunto regista Abbas, si può dire che sia un teorico del cinema come Olivier Assayas, non è solo un teorico del cinema, ma anche uno storico del cinema;

Come Martin Scorsese, nel 2002, sono stato ospite nel suo studio mentre stava montando il film "Gangs of New York". Mi ha mostrato alcuni filmati e poi ha detto che per montare queste scene aveva guardato i film di Eisenstein e i suoi libri teorici negli ultimi due giorni. Penso che ci sia un grande divario tra il linguaggio cinematografico di Martin Scorsese e il linguaggio in stile montaggio di Eisenstein. Ma quando deve prendere una decisione, può tornare alla storia del cinema e ai registi che lo hanno ispirato, e trovare la sua posizione attuale nelle teorie di questi registi e alcune basi per la sua decisione attuale.

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I film sono una prospettiva sul mondo

Quanto sopra sono tutti dal punto di vista di specifiche capacità creative. Parliamo del secondo punto, da un livello più ampio,Affrontiamo un mondo complicato e i film spiegano come vediamo il mondo., dobbiamo creare con la nostra visione e i nostri metodi di guardare il mondo, che provengono da un livello filosofico più ampio e dalle nostre qualità umanistiche di base.

La formazione di queste qualità umanistiche può essere globale. Ad esempio: hai accettato alcune teorie femministe? Hai il tuo giudizio e la tua comprensione sulle questioni di genere? Hai accettato l’approccio neostoricista? Cosa apprezzi quando riscrivi la storia?

Partendo dal Nuovo Storicismo, diamo valore ai casi individuali e ai dettagli, che si rifletteranno nel modo in cui mobiliti i tuoi film per riflettere il mondo che vuoi riflettere. Ad esempio, mentre leggevamo, la teoria postmoderna divenne popolare e guardavamo per vedere se il pensiero di un film fosse basato su una sorta di spirito postmoderno. Se il modo in cui l’intera società guarda ai problemi è già in una fase decostruttiva e se stai ancora costruendo una prospettiva chiusa, simile a quella di Dio, il tuo modo di guardare il mondo potrebbe apparire conservatore.

Lo studio delle teorie moderne ci avvicina all'avanguardia dell'attuale comprensione ed elaborazione dei problemi da parte dell'umanità. Quindi alcuni film sono film moderni non appena escono; alcuni film sono film moderni non appena escono. Non possiamo chiamarli film premoderni.È un vecchio film. Potrebbe essere stato prodotto nel gennaio 2020, ma per essere assolutamente certi, potrebbe essere un film molto obsoleto.

Perché è obsoleto? Perché la sua prospettiva sul mondo è vecchia e superata.Il modo in cui mantenere una nuova prospettiva dipende da quanto bene padroneggiamo alcuni degli ultimi sviluppi nel pensiero umano sul mondo. Queste teorie diventeranno il nostro "software".

Un ingranditore utilizzato nella tecnologia della camera oscura può controllare direttamente ogni fase dell'intero processo di produzione dell'immagine.

Imparando queste teorie diventiamo persone moderne, abbiamo uno spirito moderno e solo i nostri film possono avere uno spirito moderno. Se rimani nella comprensione del mondo di trenta o quaranta anni fa, come "bianco e nero", questo è il modello cognitivo del passato. Se lo adotti, continui a comprendere il mondo in termini di "bianco e nero". il modello “bianco”, ovviamente quella parte del tuo spirito che può essere condivisa dalle persone contemporanee, apparirà relativamente antiquato. Quindi penso che fondamentalmente, in una certa misura, la teoria sia una sorta di autocostruzione.

Quando assorbi costantemente le teorie e diventi una persona con uno spirito contemporaneo, puoi sostanzialmente assicurarti che i tuoi film siano contemporanei. Puoi girare i tempi antichi, puoi girare il futuro, puoi anche girare il momento presente, ma se vuoi che il film penetri nello spirito contemporaneo, devi essere una persona contemporanea, altrimenti anche se ottieni il romanzo originale con un spirito molto contemporaneo, potresti non adattarlo alla mancanza di novità.

Prendiamo ad esempio "L'orfano di Zhao". Ho letto molte storie e adattato le sceneggiature di "L'orfano di Zhao" in varie versioni a partire dagli anni '90. La stessa storia, ma diverse versioni dell'adattamento hanno enfasi diverse. Ricordo tra questi un romanzo che mi piacque particolarmente. Perché solleva una domanda: l’odio dovrebbe essere ereditato? Penso che sia molto nuovo. Una vecchia storia di un'opera cinese, in un romanzo, solleva una nuova domanda, che è: dovremmo ereditare questi odi? Vuoi ereditare questo debito di sangue? Quanto è rilevante per l'individuo? Penso che questo sia un modo di pensare relativamente nuovo.

La stessa storia antica può avere una prospettiva così nuova. Alcuni adattamenti non sono diversi dai drammi Yuan di centinaia di anni fa, e sono ancora ministri leali e buoni generali, quindi perché dobbiamo raccontarli ancora e ancora oggi? Ciò dimostra che il sistema dello scrittore è ancora vecchio.

Questo ci riporta al tema di questa conferenza: il nuovo e il vecchio nei film. Pertanto, penso che la teoria ci aiuterà a diventare registi con uno spirito moderno, o un pubblico con uno spirito moderno. Dobbiamo formare un punto di vista attuale ereditando i metodi di comprensione del mondo dai nostri predecessori.

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I documentari non sono film?

Se usiamo la letteratura per confrontare i film, la maggior parte dei film di genere possono probabilmente essere paragonati ai romanzi, alcuni film possono essere paragonati alla prosa o alla poesia, e i documentari possono essere paragonati alla letteratura non-fiction. Essendo la prima forma di film al mondo, il documentario ha sempre occupato una posizione molto importante nell'arte cinematografica.

Documentario "Nuota finché l'acqua diventa blu"

Di recente, la gente spesso dice, Direttore Jia, che hai realizzato un altro documentario, "Swim Until the Sea Turns Blue", quindi quando realizzerai un altro film per noi? Questo mi fa chiedere: perché documentari e film dovrebbero essere opposti? Il documentario non è un tipo di film? Capisco che i film di cui parlano questi amici sono opere di fantasia, che di solito vengono chiamati lungometraggi, ma ovviamente anche i documentari non di fantasia sono film e sono la prima forma di film.

Quando i film furono inventati per la prima volta, i registi iniziarono due tradizioni. "A Train Arrives at the Station" e "The Factory Gate" dei fratelli Lumiere rappresentano l'inizio della tradizione del documentario cinematografico. Questa è la prima tradizione.

In "Factory Gate" girato nel 1895, la telecamera è rivolta verso il cancello della fabbrica di Lumiere. Le persone vedono le lavoratrici indossare abiti e cappelli a tesa morbida con piume, parlare in piccoli gruppi.

In "Il treno arriva", possiamo vedere il binario della stazione ferroviaria. Uomini, donne e bambini aspettano l'arrivo del treno. Il treno si avvicina da lontano. I fratelli Lumière furono pionieri nelle riprese live-action in esterni, e "Un treno arriva alla stazione" è il lavoro più tipico: la telecamera è posizionata sulla banchina, di fronte ai binari del treno che si estendono in lontananza. Non c'è nessuno sul binario, ma un treno si avvicina nel profondo della scena. La locomotiva esce dall'inquadratura e si ferma lungo il binario sul lato sinistro. I passeggeri salgono e scendono dal treno. Una delle ragazze camminava esitante davanti alla telecamera, mostrando un'espressione naturale e timida. Il treno lascia la piattaforma ed esce dall'inquadratura.

Film "Il treno arriva"

In questo film, oggetti e personaggi sono a volte lontani e a volte vicini, e i cambiamenti visivi nelle diverse scene formano una messa in scena profonda, che è ciò che oggi chiamiamo "campo lungo".

Il film di Georges Méliès nasce dal Teatro Magico. Méliès era un appassionato di magia. Acquistò in quel periodo il teatro fondato dal mago Robert Houtan a Parigi. Diventò anche un "regista" di magia. Le sue opere magiche non includevano solo oggetti di scena magici unici da lui inventati, ma anche sceneggiature.

Il 28 dicembre 1895, quando i fratelli Lumiere mostrarono al mondo per la prima volta i loro film, invitarono molte celebrità parigine, tra cui Méliès, che all'epoca era ancora un mago. Méliès fu immediatamente affascinato dalla nuova cosa chiamata film. Credeva che i film rappresentassero un livello di magia più alto della magia.

Méliès prevede di acquistare l'attrezzatura cinematografica di Lumière. Dopo la proiezione, si è avvicinato al padre di Lumière, Antoine Lumière, e si è offerto di acquistare la macchina fotografica e il proiettore, ma alla fine è stato gentilmente rifiutato dai Lumière. Tuttavia, questo non gli ha impedito di continuare a sognare di fare film. Ha iniziato ad "abbandonare il diavolo e seguire il cinema" e ha intrapreso la strada del cinema.

Ispirato dagli studi fotografici dell'epoca, Méliès trasformò il suo giardino e la sua fabbrica nel primo studio fotografico al mondo. In uno studio, nel 1902, Méliès filmò un gruppo di astronomi a bordo di una palla di cannone verso la luna, basato sul romanzo di Verne "Dalla Terra alla Luna" e sul romanzo di Wells "Il primo uomo sulla Luna". La scena della spedizione è il famoso film "Viaggio sulla Luna", considerato anche un pioniere del cinema di fantascienza.

I film di Méliès hanno aperto un'altra tradizione del cinema, quella della narrativa di fantasia. Ha inventato varie acrobazie cinematografiche e ha utilizzato i film per catturare immagini fittizie della vita che erano state elaborate sul palco.

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Trova l'ignoto nel conosciuto

In molte scuole di cinema in Europa e negli Stati Uniti, il documentario è un corso base per ogni studente, proprio come il documentario è la prima forma di film. In effetti, i documentari mettono alla prova l'alto grado di coscienza e sensibilità creativa di un creatore.

Perché quando decidi di fare un documentario, quello che vuoi girare ha una situazione sconosciuta e accidentale, e il regista deve avere la prima reazione a questa situazione. Questa reazione è sia una reazione di contenuto che una reazione di forma. In altre parole, il regista deve prendere due decisioni contemporaneamente, una è decidere "cosa girare" e l'altra è decidere "come girare". "Cosa girare" è una questione di contenuto, "come girare" è una questione di metodo e di linguaggio cinematografico.

Poiché i soggetti affrontati dal regista sono incerti e sporadici, nella scena delle riprese del documentario, il regista deve essere consapevole di ciò che sta accadendo la prima volta e, allo stesso tempo, determinare quale metodo utilizzare per catturare ed esprimere ciò che sta accadendo. adatto.

In generale, quando concepiamo un documentario, avremo un tema generale prima delle riprese. Sotto questo tema, il regista deve formulare le proprie previsioni e giudizi sulla direzione degli eventi e dei personaggi.

All'inizio, il regista potrebbe voler girare un'istituzione pubblica, come "Hospital" del regista americano Wiseman o "Bookbound: The New York Public Library". Gli ospedali e la Biblioteca pubblica di New York esistono come spazi in cui possiamo aspettarci che accadano molte cose, ma nessuno sa esattamente cosa accadrà.

Documentario "Libro rilegato: la biblioteca pubblica di New York"

Potremmo voler girare in una stazione di polizia. Se abbiamo un ciclo di riprese di due o tre mesi, ovviamente incontreremo varie emergenze in questa stazione di polizia, ma quali sono queste emergenze, nessuno può saperlo.

A volte, possiamo anche riprendere uno spazio vasto, grande quanto una città o addirittura un paese. Ad esempio, "Tiexi District" di Wang Bing ha filmato una zona industriale tradizionale a Shenyang. E "Cina", girato dal regista Antonioni nel 1972, è un capolavoro. Portò con sé la sua macchina fotografica e, se ricordo bene, andò a Pechino, Shanghai, Nanchino, Henan e in altri luoghi, incontrò sconosciuti in questo paese e catturò la Cina durante la "Rivoluzione Culturale" - un paese che era ancora sconosciuto Occidentali. Un paese molto misterioso.

I documentari possono anche essere preimpostati come determinati eventi. Ad esempio, il regista olandese Ivens girò "Quaranta milioni di persone" in Cina nel 1938. Durante la seconda guerra mondiale, la Cina era nella fase della guerra anti-giapponese. Il regista Ivens portò una telecamera per filmare un evento così internazionale.

Lo stesso regista può anche girare semplicemente una sorta di clima. Ad esempio, il suo cortometraggio capolavoro "Rain" non ha personaggi fissi e trame drammatiche. Gira semplicemente le scene prima, durante e dopo la pioggia in una città, formando un A registrazione poetica e astratta.

Negli anni '60, gli agricoltori locali resistettero all'occupazione dei terreni agricoli per la costruzione dell'aeroporto Narita a Sanrizuka, un sobborgo di Tokyo, in Giappone. Shinsuke Ogawa portò la sua troupe cinematografica a vivere a Sanrizuka e iniziò un documentario che durò undici anni Serie "Sanrizuka". Nel 1967, ha girato il documentario "Report on Current Situation: Records of the Haneda Struggle" con il tema della resistenza alla costruzione dell'aeroporto Haneda di Tokyo.

Possiamo anche riprendere una persona. Questa persona specifica può essere una lavoratrice licenziata, un medico o un avvocato. La sua stessa professione può attrarre il regista, ma a parte tale professione, quali sono le informazioni sulla sua vita? sconosciuto.

Pertanto, innanzitutto, i documentari hanno un ampio spazio di contenuti. Ciò che è più importante è la sensibilità con cui il regista ha catturato tutto ciò che si trovava davanti alla telecamera durante il processo di ripresa, vale a dire,Hai un paio di occhi attenti e un'acuta capacità di catturare, in grado di catturare gli eventi e le trame che hai di fronte?

Allo stesso tempo, si pone anche il problema di come girare: fissare la posizione della telecamera e osservare in silenzio, oppure seguire i personaggi e muoversi? In questo momento di reazione, bisogna considerare anche la distanza e l'angolo tra la luce sulla scena e la persona fotografata, la composizione cromatica dell'immagine, ecc.

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Il documentario è una forma piuttosto libera

Quando giri un documentario, in realtà affronti due ruoli, uno sono le persone e l'altro è lo spazio.Le persone si muovono sempre nello spazio, devi prima avere a che fare con le persone e fotografare le storie che accadono loro. Inoltre, devi fotografare anche lo spazio in cui vivono. Quindi quello che abbiamo di fronte sono questi due soggetti fotografati.

Osserva prima le caratteristiche della persona e poi senti il ​​suo temperamento. Lo spazio in realtà è lo stesso. Lo spazio stesso ha il suo carattere. Lo spazio stesso richiede che tu lo senta e gli parli. Pertanto, il regista Antonioni ha detto che ogni volta che entra in uno spazio, deve prima rimanere in silenzio per tre minuti. Deve dialogare con lo spazio. Immagina che ogni spazio che vuole filmare sia vivo e respirante, e deve accettarlo . respiro.

Pertanto, per l’arte cinematografica, l’importanza del documentario è che ha ampliato la nostra comprensione del mondo sconosciuto e promosso la nostra esplorazione delle possibilità cinematografiche.

Durante il processo di ripresa del documentario, il regista sta anche completando il lavoro strutturale. Che tipo di personaggi circostanti devono ancora essere seguiti? In che tipo di spazio è necessario seguire i personaggi durante il processo di ripresa, è il controllo generale del regista include strutturale Il lavoro è proprio come il modo in cui un compositore scrive musica, come formare relazioni polifoniche e come diversi strumenti producono relazioni di accordi.

La trama e gli accordi del documentario sono stati campionati dalla realtà durante il processo di ripresa. Ciò che riprendi e ciò che catturi determina l'apertura dell'intero film e determina se il campo visivo è ampio e se gli angoli sono diversi.

Dopo che il film fu completato, il regista si trovò di fronte alla grande quantità di materiale e ancora una volta fece delle scelte su trame e inquadrature specifiche, stabilendo infine la struttura del documentario.Penso che la flessibilità nel realizzare un documentario sia che puoi arricchirlo e lasciarlo crescere durante il processo di ripresa.

I documentari sono probabilmente i più liberatori. Naturalmente, il documentario considera l'autenticità come la sua etica e i suoi valori più basilari, ma il documentario è in definitiva un'opera d'arte. Durante le riprese, il regista può intervenire attivamente o preimpostare comportamenti per formare un vero record. Questo non dovrebbe essere un atto proibito documentari, ma è un mezzo di espressione molto importante. Pertanto non vi è alcuna questione se questi metodi possano essere utilizzati, ma solo se siano utilizzati bene o meno.

Ad esempio, in "Cronache di un'estate" del regista francese Jean Rouch nel 1961, camminava per le strade della Francia con una macchina fotografica e faceva alla gente la stessa domanda: sei felice? Questa domanda è stata posta in anticipo dal regista, ma filmare le reazioni delle persone e le risposte a queste domande è un vero record.

Documentario "Cronache d'estate"

In Cina, una volta c’era un programma in cui i giornalisti facevano la stessa domanda a persone di classi diverse: sei felice? Più tardi è nata una battuta che tutti conoscono. Un contadino ha detto a un giornalista: Compagno giornalista, il mio cognome non è Fu, il mio cognome è Zeng.

La domanda sollevata è presupposta e ipotetica. Si può dire che sia una sorta di finzione, tuttavia, quando persone diverse affrontano questa domanda, hanno reazioni reali. Questo metodo è chiamato metodo del cinema verite, che coinvolge una situazione impostata soggettivamente dal regista, e la registrazione prodotta da questa situazione impostata soggettivamente è reale. Ad esempio, anche il film di Ju Anqi del 2001 "C'è molto vento a Pechino" poneva le stesse domande a persone diverse per catturare le loro reazioni immediate, subconsce e vere.

Ricordo un film tedesco sul crollo di una fabbrica statale nella Germania dell'Est dopo i drastici cambiamenti nell'Europa dell'Est. Il film cattura principalmente le storie di diverse lavoratrici che hanno lavorato in questa fabbrica di proprietà statale. Le scene del film sono principalmente scene della loro vita attuale. Ma alla fine del film, il regista li porta nella fabbrica dove un tempo lavoravano, che ora è stata trasformata in un parcheggio.

Le tre lavoratrici erano molto malinconiche dopo essere state portate in questo ambiente reale dal regista. Alla fine spensero lentamente le luci del parcheggio, che era l'officina dove un tempo lavoravano, una dopo l'altra, e lo schermo svanì nell'oscurità. In questo finale, il regista ha portato soggettivamente i personaggi in una scena che potrebbe causare fluttuazioni emotive, ma dopo che le lavoratrici sono entrate in questa situazione, le loro reazioni sono state toccanti e reali.

Pertanto, il documentario è in realtà una forma abbastanza libera.Modalità.In definitiva, i documentari dovrebbero ancora considerare le questioni a livello estetico. Ciò che i registi perseguono non è solo la verità interiore, ma anche la realtà estetica.