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「映画のことならちょっとわかる」本と映画

映画は、7 つの主要な芸術の中で最も若い芸術形式として、一般に最も受け入れられています。映画を全く観ない人に出会うことはめったにありませんが、映画を鑑賞する方法は科学です。

ジャ・ジャンクー監督は、新著『映画について少し知っている』の中で自身の「映画学習体験」を共有し、映画についての彼の見解の一部を一般の人々に語った。たとえば、彼は以下のように、理論は虚無的なもののように見えるが、それは監督の最も深い核心であり、ドキュメンタリーは現実にのみ基づいているように見えますが、それは非常に自由な形式であると述べました。

01

理論は最も深い栄養である

多くの人にとって、映画が良いかどうかは非常に直感的なものです。しかし、この世界では、人々の人生経験や感性が異なります。いくつかの基本的な映画ルールをマスターできれば、さまざまなスタイルの映画、特にそれぞれの経験範囲に馴染みのない映画を受け入れるのに役立ちます。

これまで、私の個人的な創作活動は常に理論の恩恵を受けてきたと感じています。私たちが学んでいた 1990 年代、私が 93 クラスに在籍していた北京電影学院では、あらゆる専攻から学生を募集していました。監督、写真、美術など、クリエイティブな専攻が数多くあり、教育はクリエイティブな実践に重点を置いていました。

そして映画理論を勉強しました。当時、クラスメートの間では、理論を勉強するのは創作には遠くて退屈だから役に立たないという考えが一般的でした。実際、当時は映画に触れたばかりの私には違いがわからず、専攻は映画理論だったので、学ぶべきことはしっかり勉強して、他の科目も履修する必要がありました。メジャー。

北京電影学院のカリキュラムは非常に科学的なもので、1、2年生の時は学年や学科が異なる共通科目が多く、その中には映画写真も2年間学びました。私たちを教えてくれた先生には、Mu Deyuan先生とZhao Fei先生が含まれます。映画の録音と演技の専門コースもあります。

理論クラスの生徒にとって、これらのコースはより理論的なものになりますが、たとえば写真クラスでは、白黒写真の撮影から写真のプリントまですべてを学びます。当時はまだ暗室技術があり、写真の撮影から自分で現像するまで暗室のスキルを学び、フィルムに触れ、フィルムの基本原理をゆっくりと習得する必要がありました。

映画は実用的であり、技術的な限界がありますが、理論はどのような役割を果たすことができますか?その時は本当にそれについてあまり明確ではありませんでした。それは技術的なスキルを学ぶことほど明白でも、すぐにでもできるものではありません。

例えば演出の授業を受けるとき、軸は何ですか？軸ジャンプとは何ですか？このクラスを受講してから、本当に具体的なことを学びましたが、制作中によくこの問題に直面します。写真も同様で、フィルムの原理を学び、レンズの特性をマスターすれば、すぐに実践して検証することができます。

しかし、理論は虚無的なものであり、実際には手が届かないと感じることが多く、誰もが理論は必要ないと感じています。しかし、映画の仕事が深まるにつれて、映画技術が映画の物質的な表現を保証するための基礎であり、制作者の「ハードウェア」に喩えることができるのであれば、理論は制作者の「ソフトウェア」であると後から感じました。

映画理論では、まず 2 つのレベルの疑問が生じます。1 つ目は、映画という芸術的媒体の理解と認識です。簡単に言うと、映画とは何ですか。 2つ目は、世界をどう理解するか、そして人々をどう理解するかということです。おそらく後者の方が重要だと思います。

02

「人の運命を変える方法はあるのか？」

1点目のメディア認知論に関しては、映画のナラティブについての例を挙げたいと思います。私たちが勉強していた頃、映画演劇理論は当初、ロシア風、つまりソ連の脚本作成方法に非常に偏っていました。当時、私たちの劇作クラスの主任教師はソ連留学から帰国した王迪氏でした。そのため、彼は脚本の文学的性質に細心の注意を払っていました。つまり、脚本は出版可能でなければならず、台本は出版可能でなければなりません。読みやすいものであるためには、撮影作業をサポートするだけでなく、文学作品でなければなりません。

その後、2年生と3年生のときに、アメリカのスクリプトメソッドに関するコースを設定し始めました。二人の太ったアメリカ人の先生が短期の脚本研修に来られたのを覚えています。彼らの教育方法も考え方も全く異なっていました。彼らは脚本が文学的な読み物になることを要求していませんが、むしろ「建設の設計図」に似ていることを要求しています。最初の授業で、アメリカ人の先生は生徒たちに次のような質問をしました。「誰かの運命を変えたいなら、何が最善の方法だと思いますか?」もちろん、彼は脚本の中で、一瞬どう答えてよいか分からなかったという意味でした。

当時「知識は運命を変える」という流行語があったので、私は冗談めかして「知識です」と答えました。これは実際には少し面白くて、クラスメートは皆私を笑っていました。先生は私にこう言いました。「あなたは一般的すぎます。スクリプトには具体的なアクションのサポートが必要です。たとえば、キャラクターが家を出て別の場所の学校に行くと、運命が変わる可能性があります。たとえば、キャラクターが移動すると、運命が変わります。」 「たとえば、あなたが病気になったら、彼は変わります。」彼は、脚本を書くためのまったく異なるアイデアをたくさん挙げました。

ソ連と米国の創造システムはどちらも高度に理論的であり、これら 2 つの異なる理論を習得すると、必ずしも一方を選択して他方を放棄する必要はありません。 2 つのメソッドが独自のメソッドにマージされます。

ソ連式脚本創作論では、雪解け期以降のソ連の脚本は抒情性や詩性を非常に重視しており、基本的に物語の効率性を重視していないため、物語の追跡は全く議論されなかったと記憶している。しかし、アメリカの脚本理論では、まず追跡が重要です。ストーキングとは何ですか?つまり、映画を観た最初の瞬間から、何が観客を90分間観続ける動機となるのか、何が彼らを惹きつけるのか？それはサスペンスフルで進歩的なプロットですか、それとも雰囲気ですか？このストーカー行為の原因は何でしょうか？

私はたくさんの脚本を書いていますが、基本的な創作方法はすべてソ連式です。脚本の言葉や文章の選択は、単に出版したり読んだりするだけでなく、作品の基礎であると私は考えているからです。俳優や写真家を含むすべての作業パートナーに、あなたが作りたい映画の雰囲気を理解してもらえるように、生き生きとした正確な言葉を使用してください。

しかし一方で、私はアメリカの映画理論における物語追跡に大きな影響を受けているとも感じています。この種の物語の追跡の性質は、それを確立するか壊すかにかかわらず、少なくとも進歩の感覚を伴って物語を自己成長させる方法を自分の中に持つことを本当に必要とします。

2作目『プラットフォーム』の初稿には最初とても不満がありましたが、理由はわかりません。記憶や想像の細部は正確に書かれている部分が多いと思うが、全体的にいつも弱くてどこに問題があるのか​​分からない。その後、アメリカのドラマ理論における「トラッキング」の問題をふと思い出したのですが、当時の脚本には確かにトラッキングが欠けていたことが分かりました。

映画『プラットフォーム』

「プラットフォーム」の最初の草案は、物語の途中にあるロシアのマトリョーシカ人形に少し似ています。非常に豊かに見えますが、1つが明らかになると、それは最初のものとまったく同じであり、次のものもまったく同じです。 2 つ目と同じ、3 つ目は 3 つ目とまったく同じで、見た目はすべて同じですが、サイズが大きいものから小さいものまで変わります。

その後私は見ました実際、多くの映画には、物語の点で大きな共通の問題があります。それは、ロシアのマトリョーシカ人形のように、進歩が不十分であり、進歩が不十分であり、それらが繰り返され続けることです。

このドラマ化の進展の欠如を、私は「ロシアのマトリョーシカ人形」問題と呼んでいます。このとき、判断を下す必要があるとき、理論が非常に重要になります。いわゆる理論とは、先人の創造的な経験をまとめたものです。理論は信条ではありません。理論が物語の追跡を必要とするという意味ではありません。それに反抗することはできますが、このことを理解する必要があり、創作の正常性と日常性が何であるかを理解する必要があります。 。

あなたが物語に反逆し、それに反抗したいと思うとき、自分が何に反抗しているのかを明確に理解する必要があります。これは反逆や反乱の行為ではありません。創作における理論的理解のための小さなガイドであり、創作者が判断する際の参考となります。

脚本家でも監督でも、特に監督は判断する、つまり意思決定をする仕事が多い気がします。そこに置かれた同じ 5 つの小道具と同じくらい小さなことですが、どれを選びますか? 俳優を選ぶことと同じくらい大きなこと、物語の手法、プロットの選択、キャラクターの設定など、これらすべては常に判断を必要とするものではありません。判断するときは、直感に頼る部分もあると思いますが、理論的な裏付けが必要な場合が多いです。

その後、多くの仲間と接する機会があったのですが、比較的高いクリエイティブレベルと強いクリエイティブ力を長く維持できる監督は、自分なりの映画理論を持っていることが多いことに気づきました。故アッバス監督と同様に、彼はオリヴィエ・アサイヤスと同様に映画理論家であると言えるが、映画理論家であるだけでなく、映画史家でもある。

マーティン・スコセッシと同じように、2002年に彼が映画「ギャング・オブ・ニューヨーク」を編集していたときに、私もゲストとして彼のスタジオを訪れました。彼は私にいくつかのクリップを見せてから、これらのシーンを編集するために、この 2 日間エイゼンシュテインの映画と彼の理論書を見ていたと言いました。マーティン・スコセッシの映画言語とエイゼンシュタインのモンタージュ形式の言語の間には大きなギャップがあると思います。しかし、決断を下さなければならないとき、彼は映画の歴史と自分にインスピレーションを与えた監督たちを遡り、これらの監督たちの理論の中に自分の現在の立場と、現時点での決断の根拠を見つけることができる。

03

映画は世界に対する視点です

上記はすべて、具体的なクリエイティブスキルの観点からのものです。 2 番目の点について、より大きなレベルから話しましょう。私たちは複雑な世界に直面しており、映画は私たちが世界をどのように見ているかを説明します。、私たちは、より大きな哲学的レベルと私たちの基本的な人間性の資質から来る、世界を見るための独自のビジョンと方法で創造しなければなりません。

たとえば、これらの人道的資質の形成は包括的なものである可能性があります。いくつかのフェミニスト理論を受け入れましたか。あなたはジェンダー問題について独自の判断と理解を持っていますか？新しい歴史主義のアプローチを受け入れましたか?歴史を書き換える際に大切にしていることは何ですか？

新しい歴史主義から始めて、私たちは個々の事例と詳細を重視し、それが反映したい世界を反映するために映画をどのように動員するかに反映されます。たとえば、私たちが読書をしていた頃、ポストモダン理論が流行し、映画の中の考え方が何らかのポストモダンの精神に基づいているかどうかを観察していました。社会全体の問題の見方がすでに脱構築段階にあり、あなたがまだ閉鎖的な神のような視点を構築している場合、あなたの世界の見方は保守的に見えるかもしれません。

現代理論の研究は、人類の問題の現在の理解と処理の最前線に私たちを近づけます。したがって、公開された時点で現代映画である映画もありますが、それらを前近代映画と呼ぶことはできません。2020年1月に制作された古い映画かもしれませんが、確かにかなり古い映画かもしれません。

なぜ時代遅れなのでしょうか?なぜなら、その世界観が古く、時代遅れだからです。新鮮な視点を維持する方法は、世界についての人間の考え方の最新の発展を私たちがどれだけうまく習得できるかにかかっています。これらの理論は私たちの「ソフトウェア」になります。

暗室技術で使用される引伸し装置 暗室技術は、画像生成プロセス全体のすべてのステップを直接制御できます。

これらの理論を学ぶことで、私たちは現代人となり、現代の精神を持ち、そして私たちの映画だけが現代の精神を持つことができるのです。もしあなたが「白か黒か」といった 30 年か 40 年前の世界の理解にとどまっているなら、これは今でも「白か黒」という観点から世界を理解していることになります。 「白人」モデルの場合、明らかに、現代人が共有できる精神の部分は比較的時代遅れに見えるでしょう。基本的に理論というのはある意味自己構築のようなものだと思います。

常に理論を吸収し、現代的な精神を持った人間になれば、基本的に映画は現代的であることが保証されます。古代を撮影することもできますし、未来を撮影することもできますし、現在の瞬間を撮影することもできます。しかし、映画に現代の精神を浸透させたいのであれば、現代人である必要があります。そうでなければ、たとえ原作小説を手に入れたとしても、非常に現代的な精神なので、目新しさの欠如には適応できないかもしれません。

「趙の孤児」を例に挙げると、私は1990年代以来、多くの物語を読み、「趙の孤児」の脚本をさまざまなバージョンで翻案してきました。同じ物語ですが、翻案の異なるバージョンでは強調点が異なります。その中でも特に気に入った小説があったのを覚えています。なぜなら、それは「憎しみは受け継がれるべきなのか？」という疑問を引き起こすからです。古い京劇の物語が、小説の中で新たな問いを投げかけているのはとても斬新だと思います。「私たちはこの憎しみを受け継ぐべきなのか？」というものです。この血の負債を受け継ぎたいですか？それは個人にどの程度関連していますか?これは比較的新しい考え方だと思います。

同じ古代の物語でも、このような新しい角度を持つことができます。いくつかの改作は数百年前の元のドラマと何ら変わりはなく、彼らは今でも忠実な大臣であり、優れた将軍であるのに、なぜ今日何度も彼らを伝えなければならないのでしょうか？これは、筆者自身のシステムがまだ古いものであることを示しています。

ここで、この講義のテーマ、映画における新しいものと古いものに戻ります。したがって、私たちは、先人たちの世界を理解する方法を継承することによって、現代的な精神を持った映画作家、あるいは現代的な精神を持った観客になるために理論を学ぶ必要があると思います。

04

ドキュメンタリーって映画じゃないの？

文学を使って映画を比較する場合、ほとんどのジャンル映画はおそらく小説と比較でき、一部の映画は散文や詩と比較でき、ドキュメンタリーはノンフィクション文学と比較できます。世界で最も初期の映画形式であるドキュメンタリーは、映画芸術において常に非常に重要な位置を占めてきました。

ドキュメンタリー『水が青くなるまで泳げ』

最近、ジア監督、『海が青くなるまで泳げ』というドキュメンタリーをまた撮ったとよく言われますが、いつまた映画を撮ってくれるのですか？これは非常に混乱するのですが、なぜドキュメンタリーと映画が対立する必要があるのでしょうか？ドキュメンタリーは単なる映画の一種ではないでしょうか？これらの友人たちが話している映画は、通常長編映画と呼ばれるフィクション作品であると理解していますが、もちろんノンフィクションのドキュメンタリーも映画であり、映画の最も初期の形式です。

映画が最初に発明されたとき、監督は 2 つの伝統を始めました。リュミエール兄弟の『列車は駅に到着』と『工場の門』が映画ドキュメンタリーの伝統の始まりである。

1895年に撮影された「工場の門」では、カメラがリュミエールの工場の門に向かっており、人々はドレスと羽の付いた柔らかいつばの帽子をかぶった女性労働者が少人数のグループで笑顔で工場に入ってくるのを見た。

「電車が到着する」では、電車の到着を待つ男性、女性、子供たちが遠くから見えます。リュミエール兄弟は野外実写撮影の先駆者であり、『駅に到着する電車』はその代表的な作品で、遠くに伸びる線路に面したホームにカメラが設置されている。ホームには誰もいませんが、シーンの奥に電車が近づいています。機関車はフレームを離れ、左側のホームに沿って停止します。乗客は電車に乗り降りします。女の子の一人は、自然とはにかんだ表情を浮かべながら、ためらいがちにカメラの前を歩きました。列車はホームを出て枠から出ます。

映画『電車が到着する』

この映画では、物体や登場人物が時に遠く、時に近くにあり、シーンごとに視覚的に変化することで、今で言う「ロングショット」と呼ばれる深いシーンのミザンシーンを形成しています。

ジョルジュ メリエスの映画はマジック シアターから生まれました。メリエスは、当時パリに魔術師ロベール・フータンが設立した劇場を買収し、マジックの「演出家」にもなりました。

1895 年 12 月 28 日、リュミエール兄弟が自分たちの映画を初めて世界に公開したとき、彼らは当時まだマジシャンだったメリエスを含む多くのパリの有名人を招待しました。メリエスはすぐに映画という新しいものに魅了され、映画は魔法よりも高レベルの魔法であると信じていました。

メリエスはリュミエールの映画機材を購入する計画を立てていた。上映後、彼はリュミエールの父アントワーヌ・リュミエールにカメラと映写機の購入を申し出たが、結局リュミエール夫妻に丁重に断られた。しかし、それでも彼は映画を作るという夢を持ち続け、「悪魔を捨てて映画を追い」、映画の道に進み始めました。

メリエスは、当時の写真スタジオにインスピレーションを得て、自分の庭と工場を世界最古の写真スタジオに改造しました。 1902 年、メリエスは、ヴェルヌの小説「地球から月へ」とウェルズの小説「最初の月面人類」に基づいて、天文学者のグループが砲弾に乗って月に向かう様子をスタジオ環境で撮影しました。その遠征のシーンは次のとおりです。 SF映画の先駆けとも言われる有名な映画『月への旅』。

メリエスの映画は、映画のもう一つの伝統、つまりフィクションの物語を切り開きました。彼はさまざまな映画スタントを発明し、映画を使って舞台上で加工された架空の人生の写真を撮影しました。

05

既知の中に未知のものを見つける

ヨーロッパやアメリカの多くの映画学校では、ドキュメンタリーが映画の最も初期の形式であるのと同様に、ドキュメンタリーがすべての生徒の基礎コースとなっています。実際、ドキュメンタリーではクリエイターの高度な創造的意識と感性が試されます。

なぜなら、ドキュメンタリーを作ろうと決めたとき、撮りたいものには未知の偶然の状況があり、監督はこの状況に対する最初の反応をしなければならないからです。この反応は、内容の反応であると同時に、形式の反応でもあります。つまり、監督は「何を撮るか」と「どう撮るか」という二つの決断を同時に行わなければならないのです。 「何を撮るか」は内容の問題であり、「どう撮るか」は手法と映画言語の問題である。

ドキュメンタリーの撮影現場では、監督が直面する主題が不確実で散発的であるため、監督は何が起こっているのかを最初に認識し、同時に何が起こっているのかをどのような方法で捉えて表現するかを判断する必要があります。適切な。

一般的に、ドキュメンタリーを構想するときは、撮影前に大まかなテーマを決め、そのテーマに基づいて、出来事や登場人物の方向性について監督が独自の予測や判断を下さなければなりません。

最初は、アメリカのワイズマン監督の「病院」や「ブックバウンド: ニューヨーク公共図書館」など、公共施設を撮影したいと考えるかもしれません。病院やニューヨーク公共図書館は、さまざまなことが起こることが期待できる空間として存在しますが、何が起こるかは誰にもわかりません。

ドキュメンタリー『ブックバウンド：ニューヨーク公共図書館』

警察署を撃ちたいと思うかもしれませんが、2、3か月の射撃サイクルがある場合、当然、この警察署ではさまざまな緊急事態に遭遇しますが、その緊急事態が誰であるかは誰にもわかりません。

場合によっては、都市や国と同じくらい大きな空間を撮影することもあります。たとえば、Wang Bing の「Tiexi District」では、瀋陽の伝統的な工業地帯を撮影しました。そして1972年にアントニオーニ監督が撮った『チャイナ』は傑作だ。彼はカメラを携えて、私の記憶が正しければ、北京、上海、南京、河南などを訪れ、この国の見知らぬ人々と出会い、まだ知られていなかった「文化大革命」の時代の中国を捉えた。西洋人はとても神秘的な国です。

ドキュメンタリーを特定のイベントとしてプリセットすることもできます。たとえば、オランダのイヴェンス監督は 1938 年に中国で『四千万人』を撮影しました。第二次世界大戦中、中国は抗日戦争の最中であり、イヴェンス監督はこのような国際的な出来事を撮影するためにカメラを持ち込みました。

たとえば、同じ監督は、ある種の天気を撮影することもできます。たとえば、彼の短編映画の傑作「Rain」には、固定された登場人物や劇的なプロットはなく、雨が降る前、雨が降った後、A を形成するシーンだけが撮影されています。詩的で抽象的なレコード。

1960年代、東京郊外の三里塚にある成田空港建設のための農地占拠に地元の農民が抵抗し、小川晋介は撮影隊を連れて三里塚に住み、11年間に渡るドキュメンタリーの撮影を始めた。 「三里塚」シリーズ。 1967年には羽田空港建設への抵抗を特集したドキュメンタリー『現況報告・羽田闘争の記録』を制作。

この特定の人物は、解雇された女性労働者、医師、または弁護士である可能性もありますが、そのような職業とは別に、彼らの人生に関する情報は何でしょうか。未知。

したがって、まずドキュメンタリーは内容空間が広い。もっと重要なのは、監督が撮影過程でカメラの前のすべてをどれだけ敏感に捉えたかということです。あなたは、目の前の出来事や陰謀を捉えることができる観察眼と鋭い洞察力を持っていますか?

同時に、カメラの位置を固定して黙って観察するのか、キャラクターを追って動き回るのか、という問題も絡んできます。この瞬間の反応では、その場の光と被写体との距離や角度、画像の色の構成なども考慮する必要があります。

06

ドキュメンタリーはかなり自由な形式です

ドキュメンタリーを撮影するとき、実際には 2 つの役割に直面します。1 つは人物、もう 1 つは空間です。人は常に空間を移動します。まず、人々と向き合い、彼らに起こる物語を撮影する必要があります。さらに、彼らが住んでいる空間も撮影する必要があります。つまり、私たちが直面しているのは、この 2 つの被写体です。

まずその人の特徴を観察し、次にその人の気質を感じてください。空間自体も実際には同じであり、空間自体がそれを感じ、それと対話する必要があります。したがって、アントニオーニ監督は、空間に入るたびに、まず 3 分間沈黙しなければならないと述べました。撮影したい空間はすべて生きていて、息づいているものだと想像し、それを受け入れなければなりません。 。 呼吸。

したがって、映画芸術にとってドキュメンタリーの重要性は、未知の世界への理解を広げ、映画の可能性の探求を促進してきたことです。

ドキュメンタリーの撮影中に、監督はどのような周囲のキャラクターをフォローする必要があるのか​​、全体的なコントロールが必要ですか？この作品は、作曲家がどのように音楽を書くか、ポリフォニー関係をどのように形成するか、さまざまな楽器がどのようにコード関係を生み出すかに似ています。

ドキュメンタリーの質感とコードは、撮影過程で現実からサンプリングされました。何を撮るか、何を捉えるかによって映画全体の広がりが決まり、視野が広いかどうか、アングルが多様かどうかが決まります。

映画完成後、監督は膨大な素材と改めて向き合い、具体的なプロットやショットを選択し、最終的にドキュメンタリーの構造を確立した。ドキュメンタリー制作の柔軟性は、撮影プロセス中にドキュメンタリーを充実させ、成長させることができることだと思います。

ドキュメンタリーはおそらく最も自由な映画です。もちろん、ドキュメンタリーは真正性を最も基本的な倫理と価値観としますが、ドキュメンタリーは最終的には芸術作品であり、撮影中に監督が積極的に介入したり、真実の記録を形成するために行動を事前に設定したりすることは禁止されている行為です。ドキュメンタリーですが、とても重要な表現手段です。したがって、これらの方法が使用できるかどうかは問題ではなく、問題はそれらがうまく使用されるかどうかだけです。

たとえば、フランスのジャン・ルーシュ監督による 1961 年の『夏のクロニクル』では、彼はカメラを持ってフランスの街を歩き、人々に同じ質問をしました。「あなたは幸せですか?」この質問は監督が事前に設定したものですが、これらの質問に対する人々の反応や答えを撮影するのは本当の記録です。

ドキュメンタリー「サマークロニクル」

中国ではかつて、レポーターがさまざまな階級の人々に同じ質問をする番組がありました。「あなたは幸せですか?」その後、誰もが知っているジョークが生まれました。ある農民が記者にこう言いました。「同志記者、私の姓はフーではありません、私の姓は曾です。」

提起された質問は、ある種のフィクションであると言えますが、この質問に直面すると、さまざまな人々が現実の反応を示します。この手法はシネマ・ヴェリテ手法と呼ばれるもので、監督が主観的に設定した状況が設定され、その主観的に設定された状況によって生み出される記録が現実となる。たとえば、Ju Anqi の 2001 年の映画「北京はとても風が強い」でも、さまざまな人々に同じ質問をして、彼らの即時の潜在意識の本当の反応を捉えました。

東ヨーロッパの激変後の東ドイツの国有工場の崩壊を描いたドイツ映画を思い出します。この映画は、この国営工場で働いてきた数人の女性労働者の物語を主に捉えており、その場面は主に彼女たちの現在の生活の場面である。しかし、映画の最後で、監督は彼らをかつて働いていた工場に連れて行きますが、そこは今では駐車場になっています。

3 人の女性従業員は、監督によってこの現実の環境に連れてこられた後、非常に憂鬱になっていました。最後に、かつて働いていた作業場である駐車場の照明が一つずつゆっくりと消え、画面は暗転した。このエンディングでは、監督が主観的に登場人物たちを感情の起伏を引き起こすような場面に持ち込みましたが、その状況に入った後の女性従業員の反応は感動的でリアルなものでした。

したがって、ドキュメンタリーというのは実はかなり自由な形式なのです。モード。結局のところ、ドキュメンタリーは依然として美的レベルで問題を考慮する必要があります。監督が追求するのは内なる真実だけではなく、美的現実でもあります。