Новости

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Книга и фильм «Я немного разбираюсь в кино»

Будучи самым молодым видом искусства среди семи основных видов искусства, кино пользуется наибольшим признанием у публики. Редко встретишь человека, который никогда не смотрит фильмы, но как ценить кино – это наука.

Режиссер Цзя Чжанке поделился своим «опытом изучения кино» в своей новой книге «Я немного знаю о кино» и поделился с публикой некоторыми своими взглядами на кино.Например, ниже он сказал, что теория вроде бы нигилистическая вещь, но это глубочайшая суть режиссера, документальный фильм вроде бы основан только на реальности, но это очень свободная форма;

01

Теория – глубочайшая пища

Для многих людей вопрос о том, хорош фильм или нет, является очень интуитивным ощущением. Но в этом мире жизненный опыт и чувства людей различны. Если вы сможете усвоить некоторые основные правила кино, будет полезно смотреть фильмы разных стилей, особенно те, которые незнакомы вашему уровню опыта.

До сих пор я чувствую, что мое личное творчество всегда получало пользу от теории.Когда мы учились в 1990-х годах, Пекинская киноакадемия, где я учился в 93-м классе, набирала студентов со всех специальностей. Было много творческих специальностей, таких как режиссура, фотография и изобразительное искусство, и преподавание было сосредоточено на творческой практике.

И я изучал теорию кино. В то время среди одноклассников было популярно мнение, что изучение теории бесполезно, потому что это слишком далеко и слишком скучно для творчества. На самом деле, в то время я не мог заметить разницу. Что касается меня, поскольку я только познакомился с кино и моей специализацией была теория кино, мне пришлось усердно изучать то, что мне нужно было выучить, а затем пройти несколько курсов по другим направлениям. майоры.

Учебная программа Пекинской киноакадемии очень научная. На первом и втором курсах у нас было много общих курсов, которые проходили разные классы и факультеты, включая пленочную фотографию, которую мы также изучали в течение двух лет. Среди учителей, которые нас обучали, — Учитель Му Дэюань и Учитель Чжао Фэй. У нас также есть профессиональные курсы по записи фильмов и актерскому мастерству.

Для наших студентов на теоретическом курсе эти курсы будут более теоретическими, но, например, на уроках фотографии мы также изучаем все: от черно-белых фотографий до фотопечати. В то время еще существовали методы фотосъемки, и вам приходилось учиться навыкам фотосъемки: от съемки фотографий до их самостоятельной обработки, знакомства с пленкой и постепенного освоения основных принципов киносъемки.

Фильм практичен и имеет технические границы. Какую роль может сыграть теория? В то время я действительно не совсем ясно представлял себе это. Это не так очевидно и быстро, как освоение технических навыков.

Например, на уроках режиссуры, что является осью? Что такое прыжки по оси? Пройдя этот курс, я действительно научился чему-то конкретному и часто сталкиваюсь с этой проблемой при творчестве. То же самое касается фотографии. Изучите принципы работы с пленкой и освойте характеристики различных объективов. Как только вы получите эти знания, вы сможете сразу же использовать их на практике и проверить.

Но теория — это нигилистическая вещь, которая на практике часто кажется недостижимой, поэтому каждый чувствует, что теория необязательна.Однако по мере углубления моей работы в кино я позже почувствовал, что если кинотехнология является основой обеспечения материальной подачи фильма и ее можно сравнить с «железом» создателя, то теория — это «программное обеспечение» создателя.

Теория кино прежде всего поднимает два уровня вопросов. Первый – это понимание и понимание художественной среды кино: что такое кино? Второе – как понять мир и как понять людей? Я думаю, что последнее может быть более важным.

02

«Есть ли способ изменить судьбу человека?»

Что касается первого пункта, теории медиа-познания, я хотел бы привести пример из кинонарратива. Когда мы учились, теория кинодрамы изначально была очень тенденциозна к русскому стилю, то есть советскому методу создания сценариев. Потому что главным преподавателем нашего класса драматургии в то время был господин Ван Ди, вернувшийся с учёбы в Советском Союзе, поэтому он большое внимание уделял литературному характеру сценария: сценарий должен быть издан, сценарий должен быть Читабельным оно должно не только поддерживать съемочную работу, но и быть читабельным, оно должно быть литературным произведением.

Позже, когда я учился на втором и младшем курсах, мы начали организовывать курсы по методам американского письма. Я помню, как два толстых американских учителя пришли провести к нам краткосрочное обучение сценарию. Их методы обучения и идеи были совершенно разными. Они не требуют, чтобы сценарий стал литературным чтением, а требуют, чтобы он был больше похож на «строительный проект». На первом занятии американский учитель задал ученикам вопрос:«Если вы хотите изменить чью-то судьбу, как вы думаете, что лучше всего сделать?»Конечно, он имел в виду, что в сценарии мы на мгновение не знали, как на него ответить.

Поскольку в то время была популярна поговорка, что «знание меняет судьбу», я в шутку ответил: знание. На самом деле это было немного смешно, и все мои одноклассники смеялись надо мной. Учитель сказал мне: «Вы слишком общие. Сценарий нуждается в конкретной поддержке действиями. Например, если ваш персонаж уйдет из дома, чтобы пойти в школу в другое место, его судьба может измениться; например, если ваш персонаж двинется, он изменится; например, если ты заболеешь, он изменится. «Он изменится». Он привел много примеров, которые были совершенно разными идеями для написания сценариев.

Творческие системы Советского Союза и Соединенных Штатов являются высокотеоретическими. Когда вы сравниваете эти две системы, когда вы осваиваете эти две разные теории, вам не обязательно выбирать одну и отказываться от другой, но нужно, чтобы это были две. методы сольются с вашим собственным методом.

Помню, в теории советского сценарного творчества никогда не обсуждалось нарративное сопровождение, потому что в советских сценариях времен оттепели большое внимание уделялось лиризму и поэзии, и в принципе не подчеркивалась эффективность повествования. Но американская теория сценарного мастерства – это, прежде всего, слежение. Что такое преследование? То есть с первой минуты просмотра фильма что мотивирует зрителей смотреть его 90 минут? Что их привлекает? Это напряженный и прогрессивный сюжет или атмосфера? Что вызывает это преследование?

Я пишу много сценариев, и основные творческие методы все в советском стиле, потому что я считаю, что выбор слов и предложений в сценарии очень важен. Это основа для работы, а не только для публикации или чтения. читателей, но вы должны использовать относительные слова. Используйте яркие и точные слова, чтобы все ваши партнеры по работе, включая актеров и фотографов, поняли атмосферу фильма, которую вы хотите создать.

Однако я также чувствую, что на меня глубоко влияет нарратив в теории американского кино. Отслеживающий характер такого рода повествования действительно требует, чтобы у вас был внутренний метод. Независимо от того, устанавливаете ли вы его или разрушаете, он сделает повествование саморазвивающимся, по крайней мере, с ощущением прогресса.

Поначалу я был очень недоволен первым черновиком своего второго фильма «Платформа», и не знаю почему. Думаю, многие детали воспоминаний и воображения написаны точно, но в целом всегда слабо и я не знаю, в чем проблема. Позже я внезапно вспомнил о проблеме «отслеживания» в американской теории драмы и обнаружил, что в сценариях того времени действительно не было отслеживания.

фильм «Платформа».

Первый вариант «Платформы» немного похож на русскую матрешку в середине повествования. Выглядит очень богато, но когда раскрывается один, то точно такой же, как первый, а потом точно такой же, как и следующий. такой же, как второй, а третий точно такой же, как третий, все имеют одинаковый вид, но размер меняется от большого к маленькому.

после этого я увиделНа самом деле, у многих фильмов есть большая общая проблема в повествовании: недостаточно продвижения, недостаточно прогресса, и они продолжают повторяться, как русские матрешки.

Отсутствие прогресса в драматизации — это то, что я называю проблемой «русской матрешки». В это время, когда нужно вынести суждение, теория становится очень важной. Так называемая теория – это обобщение творческого опыта предшественников. Теория — это не кредо. Это не значит, что теория требует повествовательного отслеживания. Вы можете восстать против этого, но вы должны понять эту вещь, и вы должны понять, что такое нормальность и рутина творчества. .

Когда вы становитесь нарративным бунтовщиком и хотите восстать против него, вы должны четко понимать, против чего вы восстаете. Это не бунт и не бунт. Это небольшое руководство для теоретического понимания творения. Оно дает создателю ориентир при вынесении суждений.

Я чувствую, что независимо от того, являетесь ли вы сценаристом или режиссером, особенно режиссером, вы часто выполняете оценочную работу, то есть принимаете решения. Какой бы маленький, как те же пять реквизитов, размещенных там, какой из них вы выберете? Такие большие, как выбор актеров, выбор метода повествования, выбор сюжета и постановка персонажей, все эти вещи не требуют суждения в любое время. Я думаю, что при вынесении суждений отчасти он опирается на интуицию, но чаще всего требуется теоретическая поддержка.

После этого у меня была возможность познакомиться со многими коллегами, и я обнаружил, что режиссеры, способные долгое время сохранять относительно высокий творческий уровень и сильную творческую силу, часто имеют свой собственный набор теорий кино. Как и покойного режиссера Аббаса, его можно назвать теоретиком кино; как и Оливье Ассаяс, он не только теоретик кино, но и историк кино;

Как и Мартин Скорсезе, в 2002 году я был в его студии в качестве гостя, когда он монтировал фильм «Банды Нью-Йорка». Он показал мне несколько клипов, а потом сказал, что для того, чтобы смонтировать эти сцены, последние два дня смотрел фильмы Эйзенштейна и его теоретические книги. Я думаю, что существует большой разрыв между киноязыком Мартина Скорсезе и монтажным языком Эйзенштейна. Но когда ему придется принять решение, он может вернуться к истории кино и режиссерам, которые его вдохновили, и найти свою текущую позицию в теориях этих режиссеров и некоторую основу для своего решения в данный момент.

03

Кино – это взгляд на мир

Все вышеперечисленное рассматривается с точки зрения конкретных творческих навыков. Давайте поговорим о втором пункте, на более широком уровне,Мы сталкиваемся со сложным миром, и фильмы объясняют, как мы видим мир., мы должны творить, используя собственное видение и методы видения мира, которые исходят из более широкого философского уровня и из наших основных гуманистических качеств.

Формирование этих гуманистических качеств может быть комплексным. Например: приняли ли вы какие-то феминистские теории? Есть ли у вас собственное суждение и понимание гендерных вопросов? Приняли ли вы подход «Нового историзма»? Что вы цените, переписывая историю?

Начиная с «Нового историзма», мы ценим отдельные случаи и детали, которые отразятся на том, как вы мобилизуете свои фильмы для отражения мира, который вы хотите отразить. Например, когда мы читали, теория постмодерна стала популярной, и мы смотрели, чтобы увидеть, основано ли мышление в фильме на каком-то постмодернистском духе. Если взгляд всего общества на проблемы уже находится на стадии деконструктивизма, и если вы все еще строите закрытую, богоподобную перспективу, ваш взгляд на мир может показаться консервативным.

Изучение современных теорий приближает нас к авангарду нынешнего понимания и обработки проблем человечества. Итак, некоторые фильмы становятся современными с момента их выхода; некоторые фильмы становятся современными с момента их выхода. Мы не можем называть их консервативными фильмами.Это старый фильм. Возможно, он был снят в январе 2020 года, но, если быть абсолютно уверенным, это может быть очень устаревший фильм.

Почему оно устарело? Потому что его взгляд на мир стар и неактуален.Как сохранить свежий взгляд на мир, зависит от того, насколько хорошо мы освоим некоторые из последних достижений человеческого мышления о мире. Эти теории станут нашим «программным обеспечением».

Увеличитель, используемый в технологии Darkroom, может напрямую контролировать каждый этап всего процесса производства изображений.

Изучая эти теории, мы становимся современными людьми, у нас есть современный дух, и только наши фильмы могут иметь современный дух. Если вы остаетесь в понимании мира тридцати-сорокалетней давности, например, «черно-белом», это когнитивная модель прошлого, вы все еще понимаете мир сегодня в понятиях «черно-белого». «белая» модель, очевидно, та часть вашего духа, которую могут разделить современные люди, окажется относительно устаревшей. Поэтому я думаю, что, по сути, теория в определенной степени является своего рода самоконструированием.

Когда вы постоянно впитываете теории и становитесь человеком с современным духом, вы можете быть уверены, что ваши фильмы будут современными. Можно снимать древность, можно снимать будущее, можно снимать и настоящий момент, но если вы хотите, чтобы фильм проникся духом современности, нужно быть современным человеком, иначе, даже если у вас получится оригинальный роман с очень современный дух, вы не можете адаптировать его к отсутствию новизны.

Возьмем, к примеру, «Сироту Чжао». Начиная с 1990-х годов, я прочитал множество рассказов и адаптировал сценарии «Сироты Чжао» в различных версиях. Одна и та же история, но в разных версиях адаптации акценты разные. Помню среди них один роман, который мне особенно понравился. Потому что возникает вопрос: должна ли ненависть передаваться по наследству? Я думаю, что это очень ново. Старая китайская оперная история в романе поднимает новый вопрос: должны ли мы унаследовать эту ненависть? Хотите ли вы унаследовать этот кровный долг? Насколько это актуально для человека? Я думаю, что это относительно новое мышление.

Та же самая древняя история может иметь такой новый ракурс. Некоторые адаптации ничем не отличаются от драм Юаня, произошедших сотни лет назад, и они по-прежнему остаются верными министрами и хорошими генералами, так почему же нам приходится рассказывать их снова и снова сегодня? Это показывает, что собственная система писателя еще старая.

Это возвращает нас к теме этой лекции – новому и старому в кино. Поэтому я думаю, что теория поможет нам стать кинематографистами с современным духом или зрителями с современным духом. Нам необходимо сформировать современную точку зрения, унаследовав методы понимания мира от наших предшественников.

04

Разве документальные фильмы не являются фильмами?

Если мы используем литературу для сравнения фильмов, большинство жанровых фильмов, вероятно, можно сравнить с романами, некоторые фильмы можно сравнить с прозой или поэзией, а документальные фильмы можно сравнить с научно-популярной литературой. Как самая ранняя форма кино в мире, документальный фильм всегда занимал очень важное место в киноискусстве.

Документальный фильм «Плавай, пока вода не станет синей».

В последнее время люди часто говорят: «Режиссер Цзя, вы сняли еще один документальный фильм «Плавать, пока море не станет синим», так когда же вы снимете для нас еще один фильм?» Это заставляет меня задаться вопросом: почему следует противопоставлять документальное кино и кино? Разве документальное кино не является типом кино? Я понимаю, что фильмы, о которых говорят эти друзья, — это художественные произведения, которые обычно называют художественными, но, конечно, неигровые документальные фильмы — это тоже фильмы, и это самая ранняя форма кино.

Когда кино было впервые изобретено, режиссеры положили начало двум традициям. «Поезд прибывает на вокзал» и «Ворота фабрики» братьев Люмьер — начало кинодокументальной традиции. Это первая традиция.

В фильме «Ворота фабрики», снятом в 1895 году, камера обращена к воротам фабрики Люмьера. Люди видят работниц в платьях и шляпах с мягкими полями с перьями на шляпах, разговаривающих небольшими группами. Он вошел на фабрику с улыбкой.

В «Поезд прибывает» мы видим платформу вокзала. Мужчины, женщины и дети ждут прибытия поезда. Поезд издалека приближается к платформе. Братья Люмьер были пионерами съемки на открытом воздухе, и «Поезд прибывает на станцию» — самая типичная работа: камера установлена ​​на платформе, обращенной к уходящим вдаль железнодорожным путям. На платформе никого, но в глубине сцены приближается поезд. Локомотив выходит из кадра и останавливается вдоль платформы с левой стороны. Пассажиры садятся и выходят из поезда. Одна из девушек нерешительно шла перед камерой, демонстрируя естественное и застенчивое выражение лица. Поезд покидает платформу и выходит из кадра.

Фильм «Приходит поезд»

В этом фильме предметы и персонажи находятся то далеко, то близко, а визуальные изменения в разных сценах образуют глубокую сценическую мизансцену, которую мы сегодня называем «дальним планом».

Фильм Жоржа Мельеса родился в Волшебном театре. Мельес был энтузиастом магии. Он купил театр, основанный в то время в Париже фокусником Робертом Утаном. Он также стал магическим «режиссером». Его волшебные пьесы включали не только изобретенный им уникальный магический реквизит, но и сценарий.

28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер впервые показали миру свои фильмы, они пригласили многих парижских знаменитостей, в том числе Мельеса, который в то время еще был фокусником. Мельес сразу же был очарован новой вещью, называемой кино. Он считал, что кино — это более высокий уровень магии, чем волшебство.

Мельес планировал купить кинооборудование Люмьера. После просмотра он подошел к отцу Люмьера, Антуану Люмьеру, и предложил купить камеру и проектор, но в конце концов Люмьеры вежливо отказали ему. Однако это не помешало ему продолжать мечтать о кино. Он начал «оставлять дьявола и следовать за кино» и встал на путь кино.

Вдохновленный фотостудиями того времени, Мельес превратил свой сад и фабрику в первую в мире фотостудию. В студии в 1902 году Мельес снял группу астрономов, летящих на пушечном ядре на Луну, по мотивам романа Верна «С Земли на Луну» и романа Уэллса «Первый человек на Луне». Сцена экспедиции: знаменитый фильм «Путешествие на Луну», который также считается пионером научно-фантастического кино.

Фильмы Мельеса открыли еще одну традицию кино — художественного повествования. Он придумывал различные кинотрюки и использовал кинофильмы для того, чтобы запечатлеть вымышленные картины жизни, обработанные на сцене.

05

Найдите неизвестное в известном

Во многих киношколах Европы и США документальное кино является базовым курсом для каждого студента, так же как документальное кино является самой ранней формой кино. Фактически документальные фильмы проверяют высокую степень творческого сознания и чувствительности создателя.

Потому что, когда ты решаешь снимать документальный фильм, то, что ты хочешь снимать, имеет неизвестную и случайную ситуацию, и первым на эту ситуацию должен отреагировать режиссер. Эта реакция является одновременно реакцией содержания и реакцией формы. Другими словами, режиссеру приходится принимать два решения одновременно: одно — «что снимать», а другое — «как снимать». «Что снимать» — это вопрос содержания, «как снимать» — это вопрос метода и киноязыка.

Поскольку сюжеты, с которыми сталкивается режиссер, неопределенны и спорадичны, на месте съемок документального фильма режиссер должен в первое время осознавать, что происходит, и в то же время определять, каким методом запечатлеть и выразить происходящее. подходящий.

Вообще говоря, когда мы задумываем документальный фильм, перед съемками у нас есть общая тема. В рамках этой темы режиссер должен делать свои собственные прогнозы и суждения о направлении событий и персонажей.

Сначала режиссер может захотеть снять какое-нибудь публичное учреждение, например, «Больницу» американского режиссера Уайзмана или «Переплет: Нью-йоркская публичная библиотека». Больницы и Нью-Йоркская публичная библиотека существуют как пространства, в которых мы можем ожидать многого, но никто точно не знает, что именно произойдет.

Документальный фильм «Переплет: Публичная библиотека Нью-Йорка»

Мы можем захотеть расстрелять полицейский участок. Если цикл съемок будет длиться два или три месяца, конечно, мы столкнемся с различными чрезвычайными ситуациями в этом полицейском участке, но что это за чрезвычайные ситуации, никто не может знать.

Иногда мы также можем снимать большое пространство, размером с город или даже страну. Например, в «Районе Теси» Ван Бина снималась традиционная промышленная зона в Шэньяне. А «Китай», снятый режиссёром Антониони в 1972 году, — шедевр. Он взял с собой фотоаппарат и, если я правильно помню, побывал в Пекине, Шанхае, Нанкине, Хэнани и других местах, познакомился с незнакомцами в этой стране, а во время «Культурной революции» захватил Китай — страну, которая тогда еще была неизвестна Западники. Очень загадочная страна.

Документальные фильмы также можно запрограммировать как определенные события. Например, голландский режиссер Ивенс снял «Сорок миллионов людей» в Китае в 1938 году. Во время Второй мировой войны Китай находился на стадии антияпонской войны. Режиссер Ивенс привез камеру, чтобы заснять такое международное событие.

Тот же режиссер может снимать и просто погоду. Например, его короткометражный фильм «Дождь» не имеет фиксированных персонажей и драматических сюжетов, он просто снимает сцены до, во время и после дождя в городе, образуя пятерку. поэтическая, абстрактная запись.

В 1960-х годах местные фермеры сопротивлялись оккупации сельскохозяйственных угодий для строительства аэропорта Нарита в Санризука, пригороде Токио, Япония, Синсуке Огава перевез свою съемочную группу в Санризука и начал снимать документальный фильм, который длился одиннадцать лет. Серия "Санризука". В 1967 году он снял документальный фильм «Отчет о текущей ситуации: отчеты о борьбе Ханэда» на тему сопротивления строительству аэропорта Ханэда в Токио.

Мы также можем застрелить человека. Этот конкретный человек может быть уволенной работницей, врачом или юристом. Их профессия может привлечь директора, но кроме такой профессии, какая информация об их жизни? неизвестный.

Поэтому, во-первых, документальные фильмы имеют широкое содержательное пространство. Важнее то, насколько чутко режиссер запечатлел все, что находится перед камерой в процессе съемок, то естьЕсть ли у вас наблюдательные глаза и острый ум, способный уловить события и сюжеты, происходящие перед вами?

В то же время возникает и вопрос о том, как снимать: фиксировать положение камеры и молча наблюдать или следовать за персонажами и передвигаться? В этот момент реакции также необходимо учитывать расстояние и угол между источником света на месте происшествия и фотографируемым человеком, цветовую композицию изображения и т. д.

06

Документальный фильм — довольно свободная форма.

При съемке документального фильма ты фактически сталкиваешься с двумя ролями: одна — люди, другая — пространство.Люди всегда перемещаются в пространстве. Сначала вам придется иметь дело с людьми и фотографировать истории, которые с ними происходят. Кроме того, вам также нужно фотографировать пространство, в котором они живут. Итак, перед нами стоят эти два сфотографированных объекта.

Сначала понаблюдайте за особенностями человека, а затем почувствуйте его темперамент. Пространство на самом деле то же самое. Пространство само по себе требует, чтобы вы его чувствовали и разговаривали с ним. Поэтому режиссер Антониони сказал, что каждый раз, когда он входит в пространство, он должен сначала помолчать в течение трех минут. Он должен вести диалог с пространством. Он представляет себе любое пространство, которое хочет снимать, как живое и дышащее, и он должен принять это. . дыхание.

Поэтому для киноискусства важность документального кино заключается в том, что оно расширяет наше понимание неизведанного мира и способствует исследованию возможностей кино.

В процессе съемок документального фильма режиссер также завершает структурную работу. За какими окружающими персонажами еще нужно следить? В каком пространстве нужно следовать за персонажами? Во время съемочного процесса общий контроль режиссера? включает в себя структурную работу. Работа аналогична тому, как композитор пишет музыку, как формирует полифонические отношения и как разные инструменты создают отношения аккордов.

Фактура и аккорды документального фильма были взяты из реальности в процессе съемок. От того, что вы снимаете и что снимаете, зависит открытость всего фильма, от того, широко ли поле зрения и разнообразны ли ракурсы.

После завершения работы над фильмом режиссер столкнулся с огромным объемом материала, еще раз сделал выбор в отношении конкретных сюжетов и кадров и, наконец, определил структуру документального фильма.Я думаю, что гибкость создания документального фильма заключается в том, что вы можете обогатить его и позволить ему расти в процессе съемок.

Документальные фильмы, пожалуй, самые раскрепощающие. Конечно, документальный фильм считает аутентичность своей основной этикой и ценностью, но документальный фильм, в конечном счете, является произведением искусства. Во время съемок режиссер может активно вмешиваться или задавать поведение, чтобы сформировать настоящую запись. Этого не должно быть. Это действие запрещено. документальные фильмы, но это очень важное средство выражения. Поэтому вопрос не в том, можно ли использовать эти методы, а в том, хорошо ли они используются.

Например, в «Хрониках лета» французского режиссера Жана Руша в 1961 году он ходил по улицам Франции с фотоаппаратом и задавал людям один и тот же вопрос: вы счастливы? Этот вопрос был задан режиссером заранее, но снимать реакцию людей и ответы на эти вопросы – это настоящий рекорд.

Документальный фильм «Летние хроники».

В Китае однажды была программа, в которой репортеры задавали людям разных классов один и тот же вопрос: вы счастливы? Позже родилась всем известная шутка. Фермер сказал репортеру: «Товарищ репортер, моя фамилия не Фу, моя фамилия Цзэн.

Поставленный вопрос является предполагаемым и гипотетическим. Можно сказать, что это своего рода вымысел. Однако, когда с этим вопросом сталкиваются разные люди, у них возникают реальные реакции. Этот метод называется методом «кино верите», который предполагает ситуацию, субъективно заданную режиссером, и запись, произведенная в этой субъективно заданной ситуации, является реальной. Например, в фильме Цзюй Аньци 2001 года «В Пекине очень ветрено» одни и те же вопросы задавались разным людям, чтобы уловить их непосредственную, подсознательную и истинную реакцию.

Я помню немецкий фильм о крахе государственного завода в Восточной Германии после резких перемен в Восточной Европе. В фильме в основном запечатлены истории нескольких работниц, работавших на этом государственном заводе. Сцены в фильме в основном представляют собой сцены из их нынешней жизни. Но в конце фильма режиссер отвозит их на фабрику, где они когда-то работали, а теперь превращенную в парковку.

Три сотрудницы были очень меланхоличны после того, как режиссер привел их в эту реальную среду. Наконец, они один за другим медленно выключили свет на стоянке, которая была мастерской, где они когда-то работали, и экран погас во тьме. В этом финале режиссер субъективно перенес героев в сцену, которая может вызвать эмоциональные колебания, но после того, как работницы вошли в эту ситуацию, их реакция была трогательной и реальной.

Поэтому документальное кино на самом деле является достаточно свободной формой.Режим.В конечном счете, документальные фильмы по-прежнему должны рассматривать вопросы на эстетическом уровне. Режиссеры стремятся не только к внутренней истине, но и к эстетической реальности.