Νέα

한어Русский языкEnglishFrançaisIndonesianSanskrit日本語DeutschPortuguêsΕλληνικάespañolItalianoSuomalainenLatina

Βιβλίο και ταινία «Ξέρω λίγα για τις ταινίες».

Ως η νεότερη μορφή τέχνης μεταξύ των επτά μεγάλων τεχνών, η ταινία είναι η πιο αποδεκτή από το κοινό. Σπάνια συναντάς κάποιον που δεν βλέπει ποτέ ταινίες, αλλά το πώς να εκτιμάς τις ταινίες είναι επιστήμη.

Ο σκηνοθέτης Jia Zhangke μοιράστηκε την «εμπειρία εκμάθησης ταινιών» στο νέο του βιβλίο «I Know A Little About Movies» και είπε στο κοινό μερικές από τις απόψεις του για τις ταινίες.Για παράδειγμα, παρακάτω, είπε ότι η θεωρία φαίνεται να είναι ένα μηδενιστικό πράγμα, αλλά είναι ο βαθύτερος πυρήνας ενός ντοκιμαντέρ φαίνεται να βασίζεται μόνο στην πραγματικότητα, αλλά είναι μια πολύ ελεύθερη μορφή.

01

Η θεωρία είναι η βαθύτερη τροφή

Για πολλούς ανθρώπους, το αν μια ταινία είναι καλή ή όχι είναι ένα πολύ διαισθητικό συναίσθημα. Αλλά σε αυτόν τον κόσμο, οι εμπειρίες και οι ευαισθησίες των ανθρώπων είναι διαφορετικές Εάν μπορείτε να καταλάβετε ορισμένους βασικούς κανόνες ταινιών, θα είναι χρήσιμο να αποδεχτείτε ταινίες διαφορετικού στυλ, ειδικά εκείνες που δεν είναι εξοικειωμένες με το αντίστοιχο εύρος εμπειριών σας.

Μέχρι τώρα νιώθω ότι η προσωπική μου δημιουργία πάντα ωφελείται από την τροφή της θεωρίας.Όταν σπουδάζαμε στη δεκαετία του 1990, η Ακαδημία Κινηματογράφου του Πεκίνου, όπου ήμουν στην Τάξη 93, στρατολόγησε μαθητές από όλες τις ειδικότητες.

Και σπούδασα θεωρία κινηματογράφου. Εκείνη την εποχή, υπήρχε μια δημοφιλής άποψη μεταξύ των συμμαθητών ότι η μελέτη της θεωρίας ήταν άχρηστη επειδή ήταν πολύ μακρινή και βαρετή για δημιουργία. Στην πραγματικότητα, δεν μπορούσα να διακρίνω τη διαφορά εκείνη την εποχή Για μένα, επειδή μόλις είχα έρθει σε επαφή με τον κινηματογράφο και η κύρια μου θεωρία ήταν η θεωρία του κινηματογράφου, έπρεπε να μελετήσω σκληρά αυτά που έπρεπε να μάθω και μετά να παρακολουθήσω κάποια μαθήματα σε άλλα. ειδικότητες.

Το πρόγραμμα σπουδών της Ακαδημίας Κινηματογράφου του Πεκίνου είναι πολύ επιστημονικό Στα πρωτοετή και δευτεροετή μας χρόνια, είχαμε πολλά κοινά μαθήματα που παρακολουθούσαμε από διαφορετικές τάξεις και τμήματα, συμπεριλαμβανομένης της φωτογραφίας ταινιών, τα οποία επίσης μελετήσαμε για δύο χρόνια. Οι δάσκαλοι που μας έχουν διδάξει περιλαμβάνουν τον Δάσκαλο Mu Deyuan και τον Δάσκαλο Zhao Fei. Έχουμε επίσης επαγγελματικά μαθήματα ηχογράφησης ταινιών και υποκριτικής.

Για τους μαθητές μας στο μάθημα της θεωρίας, αυτά τα μαθήματα θα είναι πιο θεωρητικά, αλλά για παράδειγμα, στο μάθημα φωτογραφίας, μαθαίνουμε επίσης τα πάντα, από τη λήψη ασπρόμαυρων φωτογραφιών έως την εκτύπωση φωτογραφιών. Υπήρχε ακόμα η τεχνολογία του σκοτεινού θαλάμου εκείνη την εποχή, και έπρεπε να μάθεις δεξιότητες σκοτεινού θαλάμου, από τη λήψη φωτογραφιών μέχρι να τις αναπτύξεις μόνος σου, να έρθεις σε επαφή με το φιλμ και σιγά σιγά να μάθεις τις βασικές αρχές του φιλμ.

Η ταινία είναι πρακτική και έχει τεχνικά κατώφλια Τι ρόλο μπορεί να παίξει η θεωρία; Πραγματικά δεν ήμουν πολύ σαφής σχετικά με αυτό εκείνη τη στιγμή. Δεν είναι τόσο προφανές ή άμεσο όσο η εκμάθηση μιας τεχνικής δεξιότητας.

Για παράδειγμα, όταν παρακολουθείτε ένα μάθημα σκηνοθεσίας, ποιος είναι ο άξονας; Τι είναι το άλμα άξονα; Αφού παρακολούθησα αυτό το μάθημα, έμαθα πραγματικά κάτι συγκεκριμένο και συχνά αντιμετωπίζω αυτό το πρόβλημα όταν δημιουργώ. Το ίδιο ισχύει και για τη φωτογραφία Μάθετε τις αρχές του φιλμ και μάθετε τα χαρακτηριστικά των διαφορετικών φακών.

Αλλά η θεωρία είναι ένα μηδενιστικό πράγμα που συχνά φαίνεται απρόσιτο στην πράξη, επομένως όλοι πιστεύουν ότι η θεωρία είναι απαραίτητη.Ωστόσο, καθώς η κινηματογραφική μου δουλειά βάθυνε, αργότερα ένιωσα ότι αν η τεχνολογία ταινιών είναι η βάση για τη διασφάλιση της υλικής παρουσίασης μιας ταινίας και μπορεί να συγκριθεί με το «υλισμικό» του δημιουργού, τότε η θεωρία είναι το «λογισμικό» του δημιουργού.

Η θεωρία του κινηματογράφου θέτει πρώτα δύο επίπεδα ερωτημάτων. Το πρώτο είναι η κατανόηση και η αναγνώριση του καλλιτεχνικού μέσου της ταινίας. Το δεύτερο είναι πώς να κατανοήσουμε τον κόσμο και πώς να κατανοήσουμε τους ανθρώπους; Νομίζω ότι το τελευταίο μπορεί να είναι πιο σημαντικό.

02

«Υπάρχει τρόπος να αλλάξεις τη μοίρα ενός ανθρώπου;»

Όσον αφορά το πρώτο σημείο, τη θεωρία της γνώσης των μέσων, θα ήθελα να δώσω ένα παράδειγμα για την αφήγηση του κινηματογράφου. Όταν μελετούσαμε, η θεωρία του κινηματογραφικού δράματος ήταν αρχικά πολύ προκατειλημμένη προς το ρωσικό στυλ, δηλαδή τη σοβιετική μέθοδο δημιουργίας σεναρίου. Επειδή ο κύριος δάσκαλος της τάξης συγγραφής θεατρικών έργων μας εκείνη την εποχή ήταν ο κ. Γουάνγκ Ντι, ο οποίος είχε επιστρέψει από τις σπουδές του στη Σοβιετική Ένωση, έδωσε μεγάλη προσοχή στη λογοτεχνική φύση του σεναρίου: το σενάριο πρέπει να μπορεί να εκδοθεί, το σενάριο πρέπει να είναι ευανάγνωστο, δεν πρέπει να υποστηρίζει μόνο το κινηματογραφικό έργο, αλλά και Για να είναι ευανάγνωστο, πρέπει να είναι λογοτεχνικό έργο.

Αργότερα, στο δεύτερο και στο νεώτερο μου χρόνια, αρχίσαμε να οργανώνουμε μαθήματα για μεθόδους αμερικανικού σεναρίου. Θυμάμαι δύο χοντροί Αμερικανοί δάσκαλοι ήρθαν για να μας δώσουν βραχυπρόθεσμη εκπαίδευση σεναρίου. Οι εκπαιδευτικές τους μέθοδοι και οι ιδέες τους ήταν εντελώς διαφορετικές. Δεν απαιτούν το σενάριο να γίνει λογοτεχνικό ανάγνωσμα, αλλά απαιτούν να μοιάζει περισσότερο με «κατασκευαστικό σχέδιο». Στην πρώτη τάξη, ο Αμερικανός δάσκαλος έκανε στους μαθητές μια ερώτηση:«Αν θέλεις να αλλάξεις τη μοίρα κάποιου, ποιος πιστεύεις ότι είναι ο καλύτερος τρόπος;»Φυσικά εννοούσε ότι στο σενάριο, δεν ξέραμε πώς να το απαντήσουμε για μια στιγμή.

Επειδή υπήρχε μια λαϊκή ρήση εκείνη την εποχή που έλεγε ότι «η γνώση αλλάζει τη μοίρα», απάντησα χαριτολογώντας: η γνώση. Αυτό ήταν πραγματικά λίγο αστείο και οι συμμαθητές μου γελούσαν όλοι μαζί μου. Ο δάσκαλος μου είπε: "Είσαι πολύ γενικός. Το σενάριο χρειάζεται συγκεκριμένη υποστήριξη δράσης. Για παράδειγμα, αν ο χαρακτήρας σου φύγει από το σπίτι και πάει σχολείο σε άλλο μέρος, η μοίρα του μπορεί να αλλάξει. Για παράδειγμα, αν ο χαρακτήρας σου μετακινηθεί, θα Αλλάξτε, για παράδειγμα, αν αρρωστήσετε, θα αλλάξει."

Τα δημιουργικά συστήματα της Σοβιετικής Ένωσης και των Ηνωμένων Πολιτειών είναι και τα δύο άκρως θεωρητικά όταν συγκρίνεις τα δύο συστήματα, όταν κυριαρχείς σε αυτές τις δύο διαφορετικές θεωρίες, δεν χρειάζεται απαραίτητα να επιλέξεις τη μία και να εγκαταλείψεις την άλλη δύο μέθοδοι θα συγχωνευθούν σε μια μέθοδο που είναι δική σας.

Θυμάμαι ότι στη θεωρία δημιουργίας σεναρίου σοβιετικού τύπου, η παρακολούθηση της αφήγησης δεν συζητήθηκε ποτέ, επειδή τα σοβιετικά σενάρια από την περίοδο του Τάου έδωσαν μεγάλη προσοχή στον λυρισμό και την ποίηση και βασικά δεν τονίζουν την αποτελεσματικότητα της αφήγησης. Αλλά η αμερικανική θεωρία του σεναρίου αφορά πρώτα απ' όλα την παρακολούθηση. Τι είναι η καταδίωξη; Δηλαδή, από το πρώτο λεπτό της παρακολούθησης μιας ταινίας, τι είναι αυτό που παρακινεί το κοινό να την παρακολουθήσει για 90 λεπτά; Είναι μια πλοκή σασπένς και προοδευτική ή μήπως η ατμόσφαιρα; Τι προκαλεί αυτή την καταδίωξη;

Γράφω πολλά σενάρια και οι βασικές δημιουργικές μέθοδοι είναι όλες σοβιετικού στιλ, γιατί πιστεύω ότι η επιλογή των λέξεων και των προτάσεων στο σενάριο είναι πολύ σημαντική είναι μια βάση για δουλειά, όχι μόνο για δημοσίευση ή για ανάγνωση αναγνώστες, αλλά για να χρησιμοποιήσετε σχετικές Χρησιμοποιήστε ζωντανές και ακριβείς λέξεις για να επιτρέψετε σε όλους τους συνεργάτες σας, συμπεριλαμβανομένων των ηθοποιών και των φωτογράφων, να κατανοήσουν την ατμόσφαιρα της ταινίας που θέλετε να δημιουργήσετε.

Ωστόσο, αισθάνομαι επίσης ότι είμαι βαθιά επηρεασμένος από το αφηγηματικό tracking στην αμερικανική κινηματογραφική θεωρία. Η ιχνηλάτηση αυτού του είδους αφήγησης απαιτεί πραγματικά να έχετε μια μέθοδο μέσα σας είτε την καθιερώνετε είτε την καταστρέφετε, θα κάνει την αφήγηση να αυτο-αναπτυσσεται, τουλάχιστον με μια αίσθηση προόδου.

Ήμουν πολύ δυσαρεστημένος με το πρώτο προσχέδιο της δεύτερης ταινίας μου «Πλατφόρμα» στην αρχή και δεν ξέρω γιατί. Νομίζω ότι πολλές λεπτομέρειες των αναμνήσεων και της φαντασίας είναι γραμμένες με ακρίβεια, αλλά γενικά είναι πάντα αδύναμο και δεν ξέρω πού βρίσκεται το πρόβλημα. Αργότερα, ξαφνικά θυμήθηκα το θέμα «tracking» στην αμερικανική θεωρία του δράματος και διαπίστωσα ότι τα σενάρια εκείνη την εποχή όντως στερούνταν παρακολούθησης.

Ταινία "Πλατφόρμα"

Το πρώτο προσχέδιο της «Πλατφόρμας» μοιάζει λίγο με μια ρωσική κούκλα matryoshka στη μέση της αφήγησης, φαίνεται πολύ πλούσιο, αλλά όταν αποκαλύπτεται το ένα, είναι ακριβώς το ίδιο με το πρώτο και μετά είναι ακριβώς το επόμενο. το ίδιο με το δεύτερο, και το τρίτο είναι ακριβώς το ίδιο με το τρίτο, όλα έχουν την ίδια εμφάνιση, αλλά το μέγεθος αλλάζει από μεγάλο σε μικρό.

μετά από αυτό είδαΣτην πραγματικότητα, πολλές ταινίες έχουν ένα μεγάλο κοινό πρόβλημα στην αφήγηση: όχι αρκετή πρόοδο, όχι αρκετή εξέλιξη και συνεχίζουν να επαναλαμβάνονται, όπως οι ρωσικές κούκλες matryoshka.

Αυτή η έλλειψη προόδου στη δραματοποίηση είναι αυτό που αποκαλώ το πρόβλημα της «ρωσικής κούκλας matryoshka». Αυτή τη στιγμή, όταν χρειάζεται να κάνετε μια κρίση, η θεωρία γίνεται πολύ σημαντική. Η λεγόμενη θεωρία είναι η περίληψη της δημιουργικής εμπειρίας από τους προκατόχους. Η θεωρία δεν είναι πίστη. Δεν σημαίνει ότι η θεωρία απαιτεί αφηγηματική παρακολούθηση. .

Όταν γίνεστε ένας αφηγηματικός επαναστάτης και θέλετε να επαναστατήσετε εναντίον του, θα πρέπει να έχετε μια ξεκάθαρη κατανόηση του τι επαναστατείτε. Αυτό δεν είναι πράξη εξέγερσης ή εξέγερσης. Αυτός είναι ένας μικρός οδηγός για τη θεωρητική κατανόηση στη δημιουργία. Παρέχει στον δημιουργό μια αναφορά όταν κάνει κρίσεις.

Νιώθω ότι είτε είσαι σεναριογράφος είτε σκηνοθέτης, ειδικά σκηνοθέτης, συχνά κάνεις επικριτική δουλειά, δηλαδή παίρνεις αποφάσεις. Τόσο μικρά όσο τα ίδια πέντε σκηνικά τοποθετημένα εκεί, ποιο επιλέγετε όσο μεγάλο είναι η επιλογή των ηθοποιών, η επιλογή της μεθόδου αφήγησης, η επιλογή της πλοκής και το σκηνικό των χαρακτήρων, όλα αυτά τα πράγματα δεν απαιτούν ανά πάσα στιγμή κρίση; Όταν κάνουμε κρίσεις, νομίζω ότι ένα μέρος της βασίζεται στη διαίσθηση, αλλά πιο συχνά, απαιτεί συχνά θεωρητική υποστήριξη.

Μετά από αυτό, είχα την ευκαιρία να έρθω σε επαφή με πολλούς συναδέλφους και διαπίστωσα ότι οι σκηνοθέτες που μπορούν να διατηρήσουν ένα σχετικά υψηλό δημιουργικό επίπεδο και ισχυρή δημιουργική δύναμη για μεγάλο χρονικό διάστημα έχουν συχνά τις δικές τους κινηματογραφικές θεωρίες. Όπως ο αείμνηστος σκηνοθέτης Abbas, μπορεί να ειπωθεί ότι είναι θεωρητικός κινηματογράφου όπως ο Olivier Assayas, δεν είναι μόνο θεωρητικός κινηματογράφου, αλλά και ιστορικός κινηματογράφου.

Όπως ο Μάρτιν Σκορσέζε, πήγα στο στούντιο του ως καλεσμένος το 2002 όταν μοντάζ την ταινία «Συμμορίες της Νέας Υόρκης». Μου έδειξε μερικά κλιπ και μετά είπε ότι για να επεξεργαστεί αυτές τις σκηνές, έβλεπε τις ταινίες του Αϊζενστάιν και τα θεωρητικά του βιβλία τις τελευταίες δύο ημέρες. Νομίζω ότι υπάρχει μεγάλο χάσμα μεταξύ της κινηματογραφικής γλώσσας του Μάρτιν Σκορτσέζε και της γλώσσας του Αϊζενστάιν σε στυλ μοντάζ. Αλλά όταν πρέπει να πάρει μια απόφαση, μπορεί να επιστρέψει στην ιστορία του κινηματογράφου και στους σκηνοθέτες που τον ενέπνευσαν και να βρει την τρέχουσα θέση του στις θεωρίες αυτών των σκηνοθετών και κάποια βάση για την απόφασή του αυτή τη στιγμή.

03

Οι ταινίες είναι μια προοπτική του κόσμου

Τα παραπάνω είναι όλα από την οπτική γωνία συγκεκριμένων δημιουργικών δεξιοτήτων. Ας μιλήσουμε για το δεύτερο σημείο, από ένα ευρύτερο επίπεδο,Αντιμετωπίζουμε έναν περίπλοκο κόσμο και οι ταινίες εξηγούν πώς βλέπουμε τον κόσμο., οφείλουμε να δημιουργήσουμε με το δικό μας όραμα και μεθόδους θέασης του κόσμου, που προέρχονται από ένα ευρύτερο φιλοσοφικό επίπεδο και από τις βασικές μας ανθρωπιστικές ιδιότητες.

Η διαμόρφωση αυτών των ανθρωπιστικών ιδιοτήτων μπορεί να είναι περιεκτική. Για παράδειγμα: έχετε αποδεχτεί κάποιες φεμινιστικές θεωρίες; Έχετε τη δική σας κρίση και κατανόηση για θέματα φύλου; Έχετε αποδεχτεί την προσέγγιση του New Historicist; Τι εκτιμάτε όταν ξαναγράφετε την ιστορία;

Ξεκινώντας από τον Νέο Ιστορισμό, εκτιμούμε μεμονωμένες περιπτώσεις και λεπτομέρειες, οι οποίες θα αντικατοπτρίζονται στον τρόπο με τον οποίο κινητοποιείτε τις ταινίες σας για να αντικατοπτρίζουν τον κόσμο που θέλετε να αντικατοπτρίσετε. Για παράδειγμα, όταν διαβάζαμε, η μεταμοντέρνα θεωρία έγινε δημοφιλής και παρακολουθούσαμε για να δούμε αν η σκέψη σε μια ταινία βασιζόταν σε κάποιο είδος μεταμοντέρνου πνεύματος. Εάν ο τρόπος αντιμετώπισης των προβλημάτων ολόκληρης της κοινωνίας βρίσκεται ήδη σε στάδιο αποδόμησης και αν εξακολουθείτε να κατασκευάζετε μια κλειστή, θεϊκή προοπτική, ο τρόπος που βλέπετε τον κόσμο μπορεί να φαίνεται συντηρητικός.

Η μελέτη των σύγχρονων θεωριών μας φέρνει πιο κοντά στην πρώτη γραμμή της τρέχουσας κατανόησης και επεξεργασίας των προβλημάτων από την ανθρωπότητα. Έτσι, μερικές ταινίες είναι μοντέρνες ταινίες μόλις κυκλοφορήσουν.Είναι μια παλιά ταινία που μπορεί να έχει παραχθεί τον Ιανουάριο του 2020, αλλά για να είμαστε απολύτως βέβαιοι, μπορεί να είναι μια πολύ ξεπερασμένη ταινία.

Γιατί είναι ξεπερασμένο; Γιατί η οπτική του για τον κόσμο είναι παλιά και ξεπερασμένη.Το πώς να διατηρήσουμε μια νέα προοπτική εξαρτάται από το πόσο καλά κατακτούμε ορισμένες από τις τελευταίες εξελίξεις στην ανθρώπινη σκέψη για τον κόσμο Αυτές οι θεωρίες θα γίνουν το "λογισμικό" μας.

Μια μεγέθυνση που χρησιμοποιείται στην τεχνολογία Darkroom μπορεί να ελέγξει άμεσα κάθε βήμα ολόκληρης της διαδικασίας παραγωγής εικόνας.

Μαθαίνοντας αυτές τις θεωρίες γινόμαστε σύγχρονοι άνθρωποι, έχουμε σύγχρονο πνεύμα και μόνο οι ταινίες μας μπορούν να έχουν μοντέρνο πνεύμα. Εάν παραμείνετε στην κατανόηση του κόσμου πριν από τριάντα ή σαράντα χρόνια, όπως το «μαύρο και άσπρο», αυτό είναι το γνωστικό μοντέλο του παρελθόντος, εξακολουθείτε να καταλαβαίνετε τον κόσμο με όρους «ασπρόμαυρου». το "λευκό" μοντέλο, προφανώς το μέρος του πνεύματός σας που μπορούν να μοιραστούν οι σύγχρονοι άνθρωποι θα φαίνεται σχετικά ξεπερασμένο. Οπότε νομίζω ότι βασικά μιλώντας, η θεωρία είναι ένα είδος αυτοκατασκευής σε κάποιο βαθμό.

Όταν απορροφάς συνεχώς θεωρίες και γίνεσαι άνθρωπος με σύγχρονο πνεύμα, μπορείς βασικά να διασφαλίσεις ότι οι ταινίες σου είναι σύγχρονες. Μπορείς να τραβήξεις την αρχαιότητα, μπορείς να γυρίσεις το μέλλον, μπορείς επίσης να γυρίσεις την παρούσα στιγμή, αλλά αν θέλεις η ταινία να διεισδύσει στο σύγχρονο πνεύμα, πρέπει να είσαι σύγχρονος άνθρωπος, διαφορετικά ακόμα κι αν αποκτήσεις το πρωτότυπο μυθιστόρημα με πολύ σύγχρονο πνεύμα, μπορεί να μην το προσαρμόσετε στην έλλειψη καινοτομίας.

Πάρτε για παράδειγμα το "The Orphan of Zhao" Έχω διαβάσει πολλές ιστορίες και διασκευές σενάρια του "The Orphan of Zhao" σε διάφορες εκδοχές από τη δεκαετία του 1990. Η ίδια ιστορία, αλλά διαφορετικές εκδοχές της προσαρμογής έχουν διαφορετική έμφαση. Θυμάμαι ένα μυθιστόρημα ανάμεσά τους που μου άρεσε ιδιαίτερα. Διότι εγείρει ένα ερώτημα: Πρέπει το μίσος να κληρονομείται; Νομίζω ότι είναι πολύ μυθιστόρημα Μια παλιά κινεζική ιστορία όπερας, σε ένα μυθιστόρημα, εγείρει ένα νέο ερώτημα, το οποίο είναι: Πρέπει να κληρονομήσουμε αυτά τα μίση; Θέλετε να κληρονομήσετε αυτό το χρέος αίματος; Πόσο σχετικό είναι με το άτομο; Νομίζω ότι αυτή είναι σχετικά νέα σκέψη.

Η ίδια αρχαία ιστορία μπορεί να έχει μια τόσο νέα οπτική γωνία. Ορισμένες προσαρμογές δεν διαφέρουν από τα δράματα Γιουάν πριν από εκατοντάδες χρόνια, και εξακολουθούν να είναι πιστοί υπουργοί και καλοί στρατηγοί, οπότε γιατί πρέπει να τα λέμε ξανά και ξανά σήμερα; Αυτό δείχνει ότι το σύστημα του ίδιου του συγγραφέα είναι ακόμα παλιό.

Αυτό μας φέρνει πίσω στο θέμα αυτής της διάλεξης - το νέο και το παλιό στις ταινίες. Επομένως, νομίζω ότι η θεωρία θα μας βοηθήσει να γίνουμε κινηματογραφιστές με σύγχρονο πνεύμα ή κοινό με μοντέρνο πνεύμα. Πρέπει να διαμορφώσουμε μια τρέχουσα άποψη κληρονομώντας τις μεθόδους κατανόησης του κόσμου από τους προκατόχους μας.

04

Τα ντοκιμαντέρ δεν είναι ταινίες;

Αν χρησιμοποιήσουμε τη λογοτεχνία για να συγκρίνουμε ταινίες, οι περισσότερες ταινίες είδους μπορούν πιθανώς να συγκριθούν με μυθιστορήματα, ορισμένες ταινίες μπορούν να συγκριθούν με πεζογραφία ή ποίηση και τα ντοκιμαντέρ μπορούν να συγκριθούν με λογοτεχνία μη μυθοπλασίας. Ως η αρχαιότερη κινηματογραφική μορφή στον κόσμο, το ντοκιμαντέρ κατείχε πάντα μια πολύ σημαντική θέση στην κινηματογραφική τέχνη.

Ντοκιμαντέρ "Swim Until the Water Turns Blue"

Πρόσφατα, ο κόσμος λέει συχνά, σκηνοθέτη Τζία, έκανες ένα άλλο ντοκιμαντέρ, το «Κολυμπήστε μέχρι να γίνει μπλε η θάλασσα», οπότε πότε θα μας κάνετε άλλη ταινία; Αυτό με μπερδεύει πολύ, γιατί τα ντοκιμαντέρ και οι ταινίες δεν είναι απλώς ένα είδος ταινίας; Καταλαβαίνω ότι οι ταινίες για τις οποίες μιλούν αυτοί οι φίλοι είναι έργα φαντασίας, που συνήθως ονομάζονται ταινίες μεγάλου μήκους, αλλά φυσικά και τα μη φανταστικά ντοκιμαντέρ είναι και ταινίες, και είναι η πρώτη μορφή ταινιών.

Όταν πρωτοεφευρέθηκαν οι ταινίες, οι σκηνοθέτες ξεκίνησαν δύο παραδόσεις. Το «A Train Arrives at the Station» και το «The Factory Gate» των αδελφών Lumiere είναι η αρχή της παράδοσης του κινηματογράφου ντοκιμαντέρ Αυτή είναι η πρώτη παράδοση.

Στο "Factory Gate" που γυρίστηκε το 1895, η κάμερα είναι στραμμένη προς την πύλη του εργοστασίου της Lumière.

Στο «The Train Arrives», μπορούμε να δούμε την πλατφόρμα του σιδηροδρομικού σταθμού Άντρες, γυναίκες και παιδιά περιμένουν την άφιξη του τρένου. Οι αδερφοί Lumiere ήταν πρωτοπόροι στα γυρίσματα ζωντανής δράσης σε εξωτερικούς χώρους και το "A Train Arrives at the Station" είναι το πιο χαρακτηριστικό έργο: η κάμερα είναι τοποθετημένη στην πλατφόρμα, στραμμένη προς τις γραμμές του τρένου που εκτείνονται σε απόσταση. Δεν υπάρχει κανείς στην πλατφόρμα, αλλά ένα τρένο πλησιάζει στο βάθος της σκηνής. Η ατμομηχανή φεύγει από το πλαίσιο και σταματά κατά μήκος της πλατφόρμας στην αριστερή πλευρά. Ένα από τα κορίτσια περπάτησε διστακτικά μπροστά στην κάμερα, δείχνοντας μια φυσική και ντροπαλή έκφραση. Το τρένο φεύγει από την πλατφόρμα και βγαίνει από το πλαίσιο.

Ταινία "Το τρένο φτάνει"

Σε αυτή την ταινία, τα αντικείμενα και οι χαρακτήρες είναι άλλοτε μακριά και άλλοτε κοντά, και οι οπτικές αλλαγές σε διαφορετικές σκηνές σχηματίζουν μια βαθιά σκηνή mise-en-scène, που είναι αυτό που λέμε «μακρινό πλάνο» σήμερα.

Η ταινία του Georges Méliès γεννήθηκε μέσα από το Magic Theatre. Ο Méliès ήταν λάτρης της μαγείας. Αγόρασε το θέατρο που ίδρυσε ο μάγος Robert Houtan εκείνη την εποχή. Έγινε επίσης μαγικός "σκηνοθέτης".

Στις 28 Δεκεμβρίου 1895, όταν οι αδερφοί Lumiere έδειξαν τις ταινίες τους στον κόσμο για πρώτη φορά, κάλεσαν πολλές διασημότητες από το Παρίσι, συμπεριλαμβανομένου του Méliès, ο οποίος ήταν ακόμη μάγος εκείνη την εποχή. Ο Méliès γοητεύτηκε αμέσως από το νέο πράγμα που ονομάζεται ταινίες. Πίστευε ότι οι ταινίες ήταν ένα υψηλότερο επίπεδο μαγείας από τη μαγεία.

Ο Méliès σχεδίαζε να αγοράσει τον κινηματογραφικό εξοπλισμό της Lumière. Μετά την προβολή, πλησίασε τον πατέρα της Lumiere, Antoine Lumière, και προσφέρθηκε να αγοράσει την κάμερα και τον προβολέα, αλλά στο τέλος απορρίφθηκε ευγενικά από τους Lumières. Ωστόσο, αυτό δεν τον εμπόδισε να συνεχίσει να ονειρεύεται να κάνει ταινίες. Άρχισε να «εγκαταλείπει τον διάβολο και να ακολουθεί τις ταινίες» και ξεκίνησε τον δρόμο των ταινιών.

Εμπνευσμένος από τα φωτογραφικά στούντιο της εποχής, ο Méliès μετέτρεψε τον κήπο και το εργοστάσιό του στο παλαιότερο φωτογραφείο στον κόσμο. Σε περιβάλλον στούντιο, το 1902, ο Méliès κινηματογράφησε μια ομάδα αστρονόμων που οδηγούσαν μια οβίδα στο φεγγάρι, βασισμένη στο μυθιστόρημα του Verne "From the Earth to the Moon" και στο μυθιστόρημα του Wells "The First Man on the Moon" Η σκηνή της αποστολής είναι η περίφημη ταινία «A Trip to the Moon», που θεωρείται και πρωτοπόρος των ταινιών επιστημονικής φαντασίας.

Οι ταινίες του Méliès άνοιξαν μια άλλη παράδοση του κινηματογράφου, αυτή της φανταστικής αφήγησης. Εφηύρε διάφορα κινηματογραφικά ακροβατικά και χρησιμοποίησε ταινίες για να απαθανατίσει πλασματικές εικόνες της ζωής που είχαν υποστεί επεξεργασία στη σκηνή.

05

Βρείτε το άγνωστο στο γνωστό

Σε πολλές σχολές κινηματογράφου στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες, το ντοκιμαντέρ είναι ένα βασικό μάθημα για κάθε μαθητή, όπως το ντοκιμαντέρ είναι η πρώτη μορφή ταινίας. Στην πραγματικότητα, τα ντοκιμαντέρ δοκιμάζουν τον υψηλό βαθμό δημιουργικής συνείδησης και ευαισθησίας ενός δημιουργού.

Γιατί όταν αποφασίζεις να κάνεις ένα ντοκιμαντέρ, αυτό που θέλεις να γυρίσεις έχει μια άγνωστη και τυχαία κατάσταση και ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει την πρώτη αντίδραση σε αυτή την κατάσταση. Αυτή η αντίδραση είναι και μια αντίδραση περιεχομένου και μια αντίδραση μορφής. Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης πρέπει να πάρει δύο αποφάσεις ταυτόχρονα, η μία να αποφασίσει «τι θα γυρίσει» και η άλλη να αποφασίσει «πώς θα γυρίσει». Το «τι να τραβήξεις» είναι θέμα περιεχομένου, το «πώς να γυρίσεις» είναι θέμα μεθόδου και κινηματογραφικής γλώσσας.

Επειδή τα θέματα που αντιμετωπίζει ο σκηνοθέτης είναι αβέβαια και σποραδικά, στη σκηνή των γυρισμάτων του ντοκιμαντέρ, ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει επίγνωση του τι συμβαίνει την πρώτη φορά και ταυτόχρονα να καθορίσει ποια μέθοδο θα χρησιμοποιήσει για να αποτυπώσει και να εκφράσει αυτό που συμβαίνει. κατάλληλος.

Σε γενικές γραμμές, όταν συλλαμβάνουμε ένα ντοκιμαντέρ, θα έχουμε ένα γενικό θέμα πριν τα γυρίσματα, κάτω από αυτό το θέμα, ο σκηνοθέτης πρέπει να κάνει τις δικές του προβλέψεις και κρίσεις για την κατεύθυνση των γεγονότων και των χαρακτήρων.

Στην αρχή, ο σκηνοθέτης μπορεί να θέλει να γυρίσει ένα δημόσιο ίδρυμα, όπως το "Hospital" του Αμερικανού σκηνοθέτη Wiseman ή το "Bookbound: The New York Public Library". Τα νοσοκομεία και η Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης υπάρχουν ως χώροι στους οποίους μπορούμε να περιμένουμε πολλά πράγματα να συμβούν, αλλά κανείς δεν ξέρει ακριβώς τι θα συμβεί.

Ντοκιμαντέρ "Bookbound: The New York Public Library"

Μπορεί να θέλουμε να πυροβολήσουμε ένα αστυνομικό τμήμα Αν έχουμε κύκλο πυροβολισμών δύο ή τριών μηνών, φυσικά θα συναντήσουμε διάφορα επείγοντα περιστατικά σε αυτό το αστυνομικό τμήμα, αλλά ποιες είναι αυτές οι περιπτώσεις έκτακτης ανάγκης, κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει.

Μερικές φορές, μπορούμε επίσης να γυρίσουμε έναν μεγάλο χώρο, τόσο μεγάλο όσο μια πόλη ή ακόμα και μια χώρα. Και το «China», που γυρίστηκε από τον σκηνοθέτη Antonioni το 1972, είναι ένα αριστούργημα. Πήρε τη φωτογραφική μηχανή του μαζί του και αν θυμάμαι καλά, πήγε στο Πεκίνο, τη Σαγκάη, τη Ναντζίνγκ, το Χενάν και άλλα μέρη, συνάντησε αγνώστους σε αυτή τη χώρα και κατέλαβε την Κίνα κατά τη διάρκεια της «Πολιτιστικής Επανάστασης» - μια χώρα που ήταν ακόμα άγνωστη. Δυτικοί Μια πολύ μυστηριώδης χώρα.

Τα ντοκιμαντέρ μπορούν επίσης να προκαθοριστούν ως ορισμένα γεγονότα. Για παράδειγμα, ο Ολλανδός σκηνοθέτης Ivens γύρισε το «Σαράντα εκατομμύρια άνθρωποι» στην Κίνα το 1938. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, η Κίνα βρισκόταν στο στάδιο του Αντι-Ιαπωνικού Πολέμου Ο σκηνοθέτης Ivens έφερε μια κάμερα για να κινηματογραφήσει ένα τέτοιο διεθνές γεγονός.

Ο ίδιος σκηνοθέτης μπορεί απλώς να γυρίζει ένα είδος καιρού, για παράδειγμα, το αριστούργημα της ταινίας μικρού μήκους «Rain» δεν έχει σταθερούς χαρακτήρες και δραματικές πλοκές ποιητικό, αφηρημένο δίσκο.

Στη δεκαετία του 1960, οι ντόπιοι αγρότες αντιστάθηκαν στην κατάληψη γεωργικών εκτάσεων για την κατασκευή του αεροδρομίου Narita, ένα προάστιο του Τόκιο, στην Ιαπωνία, ο Shinsuke Ogawa πήρε το κινηματογραφικό του συνεργείο και ξεκίνησε ένα ντοκιμαντέρ που διήρκεσε έντεκα χρόνια Σειρά "Sanrizuka". Το 1967, παρήγαγε το ντοκιμαντέρ "Report on the Current Situation: Records of the Haneda Struggle", το οποίο παρουσίαζε αντίσταση στην κατασκευή του αεροδρομίου Haneda του Τόκιο.

Μπορούμε επίσης να πυροβολήσουμε ένα άτομο αυτό το άτομο μπορεί να είναι απολυμένη εργαζόμενη, γιατρός ή δικηγόρος το ίδιο το επάγγελμά τους, αλλά εκτός από ένα τέτοιο επάγγελμα, ποιες είναι οι πληροφορίες για τη ζωή τους άγνωστος.

Επομένως, πρώτα απ' όλα τα ντοκιμαντέρ έχουν ευρύ χώρο περιεχομένου. Το πιο σημαντικό είναι με πόσο ευαισθησία απαθανάτισε ο σκηνοθέτης τα πάντα μπροστά στην κάμερα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, δηλαδήΈχετε ένα ζευγάρι παρατηρητικά μάτια και έντονη ικανότητα σύλληψης, ικανά να απαθανατίσετε τα γεγονότα και τις πλοκές που έχετε μπροστά σας;

Ταυτόχρονα, περιλαμβάνει επίσης το θέμα του πώς να τραβήξετε. Σε αυτή τη στιγμή αντίδρασης, πρέπει επίσης να λάβετε υπόψη την απόσταση και τη γωνία μεταξύ του φωτός στη σκηνή και του ατόμου που φωτογραφίζεται, τη χρωματική σύνθεση της εικόνας κ.λπ.

06

Το ντοκιμαντέρ είναι μια αρκετά ελεύθερη μορφή

Όταν γυρίζεις ένα ντοκιμαντέρ, αντιμετωπίζεις ουσιαστικά δύο ρόλους, ο ένας είναι άνθρωποι και ο άλλος χώρος.Οι άνθρωποι κινούνται πάντα στο διάστημα Πρέπει πρώτα να ασχοληθείς με τους ανθρώπους και να φωτογραφίσεις τις ιστορίες που τους συμβαίνουν. Επιπλέον, πρέπει να φωτογραφίσεις και τον χώρο στον οποίο ζουν.

Παρατηρήστε πρώτα τα χαρακτηριστικά του ατόμου και μετά νιώστε την ιδιοσυγκρασία του. Το διάστημα είναι στην πραγματικότητα το ίδιο. Ο ίδιος ο χώρος έχει τον δικό του χαρακτήρα. Ως εκ τούτου, ο σκηνοθέτης Αντονιόνι είπε ότι κάθε φορά που μπαίνει σε ένα χώρο, πρέπει πρώτα να μένει σιωπηλός για τον χώρο ανάσα.

Επομένως, για την κινηματογραφική τέχνη, η σημασία του ντοκιμαντέρ είναι ότι διευρύνει την κατανόησή μας για τον άγνωστο κόσμο και προωθεί την εξερεύνηση των δυνατοτήτων του κινηματογράφου.

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του ντοκιμαντέρ, ο σκηνοθέτης ολοκληρώνει επίσης το δομικό έργο περιλαμβάνει δομικό Το έργο μοιάζει με το πώς ένας συνθέτης γράφει μουσική, πώς να σχηματίζει πολυφωνικές σχέσεις και πώς διαφορετικά όργανα δημιουργούν σχέσεις συγχορδίας.

Η υφή και οι συγχορδίες του ντοκιμαντέρ δοκιμάστηκαν από την πραγματικότητα κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων. Αυτό που τραβάτε και τι αποτυπώνετε καθορίζει το άνοιγμα ολόκληρης της ταινίας και καθορίζει εάν το οπτικό πεδίο είναι ευρύ και αν οι γωνίες είναι διαφορετικές.

Μετά την ολοκλήρωση της ταινίας, ο σκηνοθέτης αντιμετώπισε τον τεράστιο όγκο του υλικού και για άλλη μια φορά έκανε επιλογές για συγκεκριμένες πλοκές και πλάνα και τελικά καθιέρωσε τη δομή του ντοκιμαντέρ.Νομίζω ότι η ευελιξία του να κάνεις ένα ντοκιμαντέρ είναι ότι μπορείς να το εμπλουτίσεις και να το αφήσεις να μεγαλώσει κατά τη διάρκεια της διαδικασίας των γυρισμάτων.

Τα ντοκιμαντέρ είναι αναμφισβήτητα τα πιο λυτρωτικά. Φυσικά, το ντοκιμαντέρ παίρνει την αυθεντικότητα ως την πιο βασική ηθική και αξίες του, αλλά το ντοκιμαντέρ είναι τελικά ένα έργο τέχνης κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο σκηνοθέτης μπορεί να παρέμβει ενεργά ή να προκαθορίσει συμπεριφορές για να σχηματίσει ένα αληθινό αρχείο ντοκιμαντέρ, αλλά είναι ένα πολύ σημαντικό μέσο έκφρασης. Επομένως, δεν τίθεται ζήτημα αν μπορούν να χρησιμοποιηθούν αυτές οι μέθοδοι, μόνο το ερώτημα εάν χρησιμοποιούνται σωστά.

Για παράδειγμα, στο «Chronicles of a Summer» του Γάλλου σκηνοθέτη Jean Rouch το 1961, περπάτησε στους δρόμους της Γαλλίας με μια κάμερα και έκανε στους ανθρώπους την ίδια ερώτηση: Είσαι ευτυχισμένος; Αυτή η ερώτηση είχε τεθεί εκ των προτέρων από τον σκηνοθέτη, αλλά η κινηματογράφηση των αντιδράσεων και των απαντήσεων των ανθρώπων σε αυτές τις ερωτήσεις είναι πραγματικό ρεκόρ.

Ντοκιμαντέρ "Καλοκαιρινά Χρονικά"

Στην Κίνα, κάποτε υπήρχε ένα πρόγραμμα όπου οι δημοσιογράφοι ρωτούσαν ανθρώπους από διαφορετικές τάξεις την ίδια ερώτηση: Είσαι ευτυχισμένος; Αργότερα, γεννήθηκε ένα αστείο που όλοι ξέρουν, ένας αγρότης είπε σε έναν δημοσιογράφο: Σύντροφε ρεπόρτερ, το επώνυμό μου δεν είναι Φου, το επίθετό μου είναι Ζενγκ.

Το ερώτημα που τίθεται είναι υποθετικό και μπορεί να πει κανείς ότι είναι κάποιο είδος μυθοπλασίας. Αυτή η μέθοδος ονομάζεται μέθοδος cinema verite, η οποία περιλαμβάνει μια κατάσταση που τίθεται υποκειμενικά από τον σκηνοθέτη και το ρεκόρ που παράγεται από αυτήν την υποκειμενικά στημένη κατάσταση είναι πραγματικό. Για παράδειγμα, η ταινία του Ju Anqi του 2001 "It's Very Windy in Beijing" έθεσε επίσης τις ίδιες ερωτήσεις σε διαφορετικούς ανθρώπους για να αποτυπώσει τις άμεσες, υποσυνείδητες και αληθινές αντιδράσεις τους.

Θυμάμαι μια γερμανική ταινία για την κατάρρευση ενός κρατικού εργοστασίου στην Ανατολική Γερμανία μετά τις δραστικές αλλαγές στην Ανατολική Ευρώπη. Η ταινία αποτυπώνει κυρίως τις ιστορίες πολλών εργάτριων που έχουν εργαστεί σε αυτό το κρατικό εργοστάσιο. Οι σκηνές της ταινίας είναι κυρίως σκηνές της τρέχουσας ζωής τους. Αλλά στο τέλος της ταινίας, ο σκηνοθέτης τους πηγαίνει στο εργοστάσιο όπου εργάζονταν κάποτε, το οποίο τώρα έχει μετατραπεί σε πάρκινγκ.

Οι τρεις εργάτριες ήταν πολύ μελαγχολικές αφού ο σκηνοθέτης τις έφερε σε αυτό το πραγματικό περιβάλλον. Τελικά έσβησαν σιγά σιγά τα φώτα στο πάρκινγκ, που ήταν το εργαστήριο όπου δούλευαν κάποτε, ένα-ένα, και η οθόνη έσβησε στο σκοτάδι. Σε αυτό το τέλος, ο σκηνοθέτης έφερε υποκειμενικά τους χαρακτήρες σε μια σκηνή που μπορεί να προκαλέσει συναισθηματικές διακυμάνσεις, αλλά αφού οι εργάτριες μπήκαν σε αυτή την κατάσταση, οι αντιδράσεις τους ήταν συγκινητικές και πραγματικές.

Επομένως, το ντοκιμαντέρ είναι στην πραγματικότητα μια εντελώς δωρεάν μορφή.Τρόπος.Σε τελική ανάλυση, τα ντοκιμαντέρ θα πρέπει ακόμα να εξετάζουν θέματα σε αισθητικό επίπεδο Αυτό που επιδιώκουν οι σκηνοθέτες δεν είναι μόνο η εσωτερική αλήθεια, αλλά και η αισθητική πραγματικότητα.