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Livre et film "Je m'y connais un peu en cinéma"

En tant que forme d'art la plus jeune parmi les sept arts majeurs, le cinéma est la plus acceptée par le public. On rencontre rarement quelqu’un qui ne regarde jamais de films, mais comment apprécier les films est une science.

Le réalisateur Jia Zhangke a partagé son « expérience d'apprentissage du cinéma » dans son nouveau livre « Je connais un peu le cinéma » et a fait part au public de ses opinions sur le cinéma.Par exemple, ci-dessous, il a dit que la théorie semble être une chose nihiliste, mais c'est le noyau le plus profond d'un réalisateur ; le documentaire semble être uniquement basé sur la réalité, mais c'est une forme très libre.

01

La théorie est la nourriture la plus profonde

Pour beaucoup de gens, savoir si un film est bon ou non est un sentiment très intuitif. Mais dans ce monde, les expériences de vie et les sensibilités des gens sont différentes. Si vous parvenez à maîtriser certaines règles de base du cinéma, il sera utile d'accepter des films de styles différents, en particulier ceux qui ne sont pas familiers avec vos gammes d'expériences respectives.

Jusqu’à présent, j’ai le sentiment que ma création personnelle a toujours bénéficié de l’alimentation de la théorie.Lorsque nous étudiions dans les années 1990, l'Académie du cinéma de Pékin, où j'étais en classe 93, recrutait des étudiants de toutes les filières créatives, comme la réalisation, la photographie et les beaux-arts, et l'enseignement était axé sur la pratique créative.

Et j'ai étudié la théorie du cinéma. À cette époque, l’opinion répandue parmi les camarades de classe était que l’étude de la théorie était inutile car trop lointaine et ennuyeuse pour la création. En fait, je ne pouvais pas faire la différence à cette époque. Pour moi, comme je venais d'entrer en contact avec le cinéma et que ma spécialisation était la théorie du cinéma, j'ai dû étudier dur ce que je devais apprendre, puis suivre des cours dans d'autres domaines. majeures.

Le programme de l'Académie du cinéma de Pékin est très scientifique. Au cours de nos années de première et de deuxième année, nous avions de nombreux cours communs suivis par différentes classes et départements, y compris la photographie argentique, que nous avons également étudiée pendant deux ans. Les professeurs qui nous ont enseigné incluent le professeur Mu Deyuan et le professeur Zhao Fei. Nous proposons également des cours professionnels en enregistrement cinématographique et en théâtre.

Pour nos étudiants du cours théorique, ces cours seront plus théoriques, mais par exemple, dans le cours de photographie, on apprend aussi tout, de la prise de photos en noir et blanc jusqu'au tirage photo. À cette époque, il existait encore une technologie de chambre noire, et il fallait acquérir des compétences en chambre noire, depuis la prise de photos jusqu'à leur développement soi-même, en passant par le contact avec le cinéma et en maîtrisant lentement les principes de base du cinéma.

Le cinéma est pratique et comporte des seuils techniques. Quel rôle la théorie peut-elle jouer ? Je n’étais vraiment pas très clair à ce moment-là. Ce n'est pas aussi évident ou immédiat que l'apprentissage d'une compétence technique.

Par exemple, lorsqu’on suit un cours de mise en scène, quel est l’axe ? Qu’est-ce que le saut d’axe ? Après avoir suivi ce cours, j'ai vraiment appris quelque chose de spécifique, et je suis souvent confronté à ce problème lors de la création. Il en va de même pour la photographie. Apprenez les principes du cinéma et maîtrisez les caractéristiques des différents objectifs. Une fois ces connaissances acquises, vous pourrez immédiatement les mettre en pratique et les vérifier.

Mais la théorie est une chose nihiliste qui semble souvent hors de portée dans la pratique, de sorte que tout le monde estime que la théorie est superflue.Cependant, au fur et à mesure que mon travail cinématographique s'approfondissait, j'ai senti plus tard que si la technologie cinématographique est la base pour assurer la présentation matérielle d'un film et peut être comparée au « matériel » du créateur, alors la théorie est le « logiciel » du créateur.

La théorie du cinéma soulève d’abord deux niveaux de questions. Le premier est la compréhension et la reconnaissance du médium artistique du cinéma. La seconde est de savoir comment comprendre le monde et comment comprendre les gens ? Je pense que ce dernier est peut-être plus important.

02

« Existe-t-il un moyen de changer le destin d'une personne ?

Concernant le premier point, la théorie de la cognition médiatique, je voudrais donner un exemple concernant le récit cinématographique. Lorsque nous étudiions, la théorie du drame cinématographique était initialement très orientée vers le style russe, c'est-à-dire la méthode de création de scénario soviétique. Parce que le professeur principal de notre classe d'écriture dramatique à cette époque était M. Wang Di, qui revenait d'études en Union soviétique, il accordait donc une grande attention à la nature littéraire du scénario : le scénario doit être publiable, le scénario doit être lisible, il doit non seulement soutenir l'œuvre cinématographique, mais aussi Pour être lisible, il doit s'agir d'une œuvre littéraire.

Plus tard, au cours de mes années de deuxième et de première année, nous avons commencé à mettre en place des cours sur les méthodes d'écriture américaines. Je me souviens que deux gros professeurs américains sont venus nous donner une formation de courte durée en scénario. Leurs méthodes pédagogiques et leurs idées étaient complètement différentes. Ils n'exigent pas que le scénario devienne une lecture littéraire, mais qu'il ressemble davantage à un « plan de construction ». Lors du premier cours, le professeur américain a posé une question aux élèves :« Si vous voulez changer le destin de quelqu'un, quelle est, selon vous, la meilleure façon ? »Bien sûr, il voulait dire que dans le scénario, nous ne savions pas comment y répondre pendant un moment.

Parce qu'il y avait un dicton populaire à l'époque selon lequel « la connaissance change le destin », j'ai répondu en plaisantant : la connaissance. En fait, c'était un peu drôle et mes camarades de classe se moquaient tous de moi. Le professeur m'a dit : "Tu es trop général. Le scénario a besoin d'un support d'action spécifique. Par exemple, si ton personnage quitte la maison et va à l'école dans un autre endroit, son destin peut changer ; par exemple, si ton personnage bouge, il va changer ; par exemple, si vous tombez malade, il changera. " Cela changera. " Il a donné de nombreux exemples, qui étaient des idées complètement différentes pour écrire des scénarios.

Les systèmes créatifs de l'Union soviétique et des États-Unis sont tous deux hautement théoriques. Lorsque l'on compare les deux systèmes, lorsque l'on maîtrise ces deux théories différentes, il n'est pas nécessaire de choisir l'une et d'abandonner l'autre, mais bien celles-là. deux méthodes fusionneront en une méthode qui vous est propre.

Je me souviens que dans la théorie de la création d'écritures de style soviétique, le suivi narratif n'a jamais été discuté, car les écritures soviétiques depuis la période du Dégel ont accordé une grande attention au lyrisme et à la poésie et ne mettent fondamentalement pas l'accent sur l'efficacité du récit. Mais la théorie américaine de l’écriture de scénarios est avant tout une question de tracking. Qu’est-ce que le harcèlement ? Autrement dit, dès la première minute de visionnage d’un film, qu’est-ce qui motive le public à le regarder pendant 90 minutes ? Est-ce une intrigue pleine de suspense et progressive, ou est-ce l'ambiance ? Quelle est la cause de ce harcèlement ?

J'écris beaucoup de scénarios et les méthodes de création de base sont toutes de style soviétique, car je pense que le choix des mots et des phrases dans le scénario est très important. C'est une base de travail, pas seulement pour la publication ou pour la lecture. lecteurs, mais à vous d'utiliser des mots relatifs. Utilisez des mots vifs et précis pour permettre à tous vos partenaires de travail, y compris les acteurs et les photographes, de comprendre l'atmosphère du film que vous souhaitez créer.

Cependant, je sens aussi que je suis profondément influencé par le suivi narratif dans la théorie du cinéma américain. La nature de suivi de ce type de récit nécessite vraiment que vous ayez une méthode en vous, qu’il s’agisse de l’établir ou de le briser, cela permettra au récit de s’auto-croître, au moins avec un sentiment de progrès.

Au début, j'étais très insatisfait de la première version de mon deuxième film "Platform", et je ne sais pas pourquoi. Je pense que de nombreux détails des souvenirs et de l'imagination sont écrits avec précision, mais dans l'ensemble, c'est toujours faible et je ne sais pas où réside le problème. Plus tard, je me suis soudainement souvenu du problème du « suivi » dans la théorie dramatique américaine, et j'ai découvert que les scripts de l'époque manquaient effectivement de suivi.

Film "Plateforme"

La première version de "Platform" ressemble un peu à une poupée matriochka russe au milieu du récit. Elle a l'air très riche, mais quand on en révèle une, elle est exactement la même que la première, puis la suivante est exactement la même. le même que le deuxième, et le troisième est exactement le même que le troisième, tous ont la même apparence, mais la taille passe du grand au petit.

après ça j'ai vuEn fait, de nombreux films ont un gros problème commun dans la narration : pas assez d’avancement, pas assez de progression, et ils continuent de se répéter, comme les poupées matriochkas russes.

Ce manque de progression dans la dramatisation est ce que j’appelle le problème de la « poupée matriochka russe ». À ce moment-là, lorsqu'il faut porter un jugement, la théorie devient très importante. La soi-disant théorie est le résumé de l'expérience créative des prédécesseurs. La théorie n’est pas un credo. Cela ne veut pas dire qu’elle requiert un suivi narratif. Votre film doit avoir un suivi narratif. Vous pouvez vous rebeller contre cela, mais vous devez comprendre cette chose, et vous devez comprendre ce qu’est la normalité et la routine de la création. .

Lorsque vous devenez un rebelle narratif et que vous souhaitez vous rebeller contre lui, vous devez avoir une compréhension claire de ce contre quoi vous vous rebellez. Il ne s’agit pas d’un acte de rébellion ou de rébellion. Il s'agit d'un petit guide de compréhension théorique de la création. Il fournit au créateur une référence pour porter des jugements.

J'ai l'impression que que vous soyez scénariste ou réalisateur, surtout réalisateur, vous faites souvent un travail de jugement, c'est-à-dire que vous prenez des décisions. Aussi petit que les cinq mêmes accessoires placés là, lequel choisissez-vous ? Aussi important que le choix des acteurs, le choix de la méthode narrative, la sélection de l'intrigue et la mise en scène des personnages, toutes ces choses ne nécessitent pas de jugement à tout moment. Lorsque l’on porte un jugement, je pense que cela repose en partie sur l’intuition, mais le plus souvent, cela nécessite un soutien théorique.

Après cela, j'ai eu l'occasion d'entrer en contact avec de nombreux collègues et j'ai découvert que les réalisateurs qui peuvent maintenir un niveau créatif relativement élevé et une forte puissance créatrice pendant longtemps ont souvent leur propre ensemble de théories cinématographiques. Comme le regretté réalisateur Abbas, il peut être considéré comme un théoricien du cinéma ; comme Olivier Assayas, il est non seulement un théoricien du cinéma, mais aussi un historien du cinéma.

Comme Martin Scorsese, je suis allé dans son studio en tant qu'invité en 2002 alors qu'il montait le film "Gangs of New York". Il m'a montré quelques clips, puis m'a dit que pour monter ces scènes, il regardait depuis deux jours les films d'Eisenstein et ses livres théoriques. Je pense qu’il y a un grand fossé entre le langage cinématographique de Martin Scorsese et le langage de montage d’Eisenstein. Mais lorsqu'il doit prendre une décision, il peut revenir à l'histoire du cinéma et aux réalisateurs qui l'ont inspiré, et trouver sa position actuelle dans les théories de ces réalisateurs et une certaine base pour sa décision du moment.

03

Les films sont une perspective sur le monde

Tout ce qui précède est du point de vue de compétences créatives spécifiques. Parlons du deuxième point, à un niveau plus large,Nous sommes confrontés à un monde compliqué et les films expliquent comment nous voyons le monde., nous devons créer avec notre propre vision et nos propres méthodes de regard sur le monde, qui proviennent d’un niveau philosophique plus large et de nos qualités humanistes fondamentales.

La formation de ces qualités humanistes peut être globale. Par exemple : avez-vous accepté certaines théories féministes ? Avez-vous votre propre jugement et votre propre compréhension des questions de genre ? Avez-vous accepté l’approche néo-historiciste ? Qu’est-ce que vous appréciez lorsque vous réécrivez l’histoire ?

En partant du Nouvel Historicisme, nous valorisons les cas et les détails individuels, qui se refléteront dans la manière dont vous mobilisez vos films pour refléter le monde que vous souhaitez refléter. Par exemple, lorsque nous lisions, la théorie postmoderne est devenue populaire et nous regardions si la pensée d’un film était basée sur une sorte d’esprit postmoderne. Si la façon dont l'ensemble de la société envisage les problèmes est déjà dans une phase de déconstruction et si vous êtes encore en train de construire une perspective fermée, semblable à celle de Dieu, votre façon de voir le monde peut paraître conservatrice.

L’étude des théories modernes nous rapproche de l’avant-garde de la compréhension et du traitement actuel des problèmes par l’humanité. Ainsi, certains films sont des films modernes dès leur sortie ; certains films sont des films modernes dès leur sortie. Nous ne pouvons pas les appeler des films pré-modernes.C’est un vieux film. Il a peut-être été produit en janvier 2020, mais pour être absolument certain, il s’agit peut-être d’un film très dépassé.

Pourquoi est-il obsolète ? Parce que sa vision du monde est ancienne et dépassée.La manière de conserver une nouvelle perspective dépend de notre capacité à maîtriser certains des derniers développements de la pensée humaine sur le monde. Ces théories deviendront notre « logiciel ».

Un agrandisseur utilisé dans la technologie des chambres noires peut contrôler directement chaque étape de l’ensemble du processus de production d’images.

En apprenant ces théories, nous devenons des gens modernes, nous avons un esprit moderne, et seuls nos films peuvent avoir un esprit moderne. Si vous restez dans la compréhension du monde d'il y a trente ou quarante ans, comme le « noir et blanc », c'est le modèle cognitif du passé. Vous comprenez encore le monde d'aujourd'hui en termes de « noir et blanc ». le modèle « blanc », évidemment la part de votre esprit qui peut être partagée par les contemporains paraîtra relativement dépassée. Je pense donc que, fondamentalement, la théorie est dans une certaine mesure une sorte d’auto-construction.

Lorsque vous absorbez constamment des théories et devenez une personne avec un esprit contemporain, vous pouvez essentiellement vous assurer que vos films sont contemporains. Vous pouvez filmer des temps anciens, vous pouvez filmer le futur, vous pouvez aussi filmer le moment présent, mais si vous voulez que le film pénètre l'esprit contemporain, vous devez être une personne contemporaine, sinon même si vous obtenez le roman original avec un Esprit très contemporain, vous ne pourrez pas l'adapter au manque de nouveauté.

Prenez « L'Orphelin de Zhao » par exemple. J'ai lu de nombreuses histoires et adapté des scénarios de « L'Orphelin de Zhao » dans diverses versions depuis les années 1990. La même histoire, mais différentes versions de l’adaptation ont des accents différents. Parmi eux, je me souviens d'un roman que j'ai particulièrement apprécié. Parce que cela soulève une question : la haine doit-elle être héritée ? Je pense que c'est très nouveau. Une vieille histoire d'opéra chinois, dans un roman, soulève une nouvelle question : devrions-nous hériter de ces haines ? Voulez-vous hériter de cette dette de sang ? Dans quelle mesure est-ce pertinent pour l’individu ? Je pense que c'est une réflexion relativement nouvelle.

La même histoire ancienne peut avoir un angle tellement nouveau. Certaines adaptations ne sont pas différentes des drames Yuan il y a des centaines d'années, et ce sont toujours des ministres fidèles et de bons généraux, alors pourquoi devons-nous leur répéter encore et encore aujourd'hui ? Cela montre que le système de l'écrivain est encore ancien.

Cela nous ramène au thème de cette conférence : le nouveau et l'ancien dans le cinéma. Par conséquent, je pense que la théorie nous aidera à devenir des cinéastes dotés d’un esprit moderne, ou des publics dotés d’un esprit moderne. Nous devons nous forger un point de vue actuel en héritant des méthodes de compréhension du monde de nos prédécesseurs.

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Les documentaires ne sont-ils pas des films ?

Si nous utilisons la littérature pour comparer des films, la plupart des films de genre peuvent probablement être comparés à des romans, certains films peuvent être comparés à de la prose ou de la poésie, et les documentaires peuvent être comparés à de la littérature non-fictionnelle. En tant que forme cinématographique la plus ancienne au monde, le documentaire a toujours occupé une place très importante dans l’art cinématographique.

Documentaire "Nager jusqu'à ce que l'eau devienne bleue"

Récemment, les gens disent souvent : Réalisateur Jia, vous avez réalisé un autre documentaire, « Swim Until the Sea Turns Blue », alors quand ferez-vous un autre film pour nous ? Cela me rend très perplexe, pourquoi opposer documentaires et films ? Le documentaire n’est-il pas simplement une sorte de film ? Je comprends que les films dont parlent ces amis sont des œuvres de fiction, généralement appelées longs métrages, mais bien sûr, les documentaires non fictifs sont aussi des films, et ils constituent la première forme de cinéma.

Lorsque les films ont été inventés, les réalisateurs ont lancé deux traditions. "Un train arrive à la gare" et "La porte de l'usine" des frères Lumière marquent le début de la tradition du film documentaire. C'est la première tradition.

Dans "Factory Gate" tourné en 1895, la caméra est face à la porte de l'usine Lumière. Les gens voient des ouvrières portant des robes et des chapeaux à bords souples avec des plumes sur leur chapeau, discutant en petits groupes.

Dans "Le Train Arrive", on aperçoit le quai de la gare. Des hommes, des femmes et des enfants attendent l'arrivée du train. Le train s'approche de loin du quai. Les frères Lumière ont été pionniers dans le tournage en extérieur, et « Un train arrive en gare » en est l'œuvre la plus typique : la caméra est installée sur le quai, face à la voie ferrée qui s'étend au loin. Il n'y a personne sur le quai, mais un train approche dans la profondeur de la scène. La locomotive quitte le cadre et s'arrête le long du quai du côté gauche. Les passagers montent et descendent du train. L'une des filles marchait avec hésitation devant la caméra, affichant une expression naturelle et timide. Le train quitte le quai et sort du cadre.

Film "Le train arrive"

Dans ce film, les objets et les personnages sont tantôt lointains, tantôt proches, et les changements visuels dans les différentes scènes forment une mise en scène profonde, ce que l'on appelle aujourd'hui « plan long ».

Le film de Georges Méliès est né du Théâtre Magique. Méliès était un passionné de magie. Il a acheté le théâtre fondé par le magicien Robert Houtan à Paris à cette époque. Il est également devenu un « metteur en scène » de magie. Ses pièces de magie comprenaient non seulement les accessoires magiques uniques qu'il avait inventés, mais aussi le scénario.

Le 28 décembre 1895, lorsque les frères Lumière présentent pour la première fois leurs films au monde, ils invitent de nombreuses célébrités parisiennes, dont Méliès, alors encore magicien. Méliès a été immédiatement fasciné par la nouveauté appelée cinéma. Il pensait que les films représentaient un niveau de magie supérieur à la magie.

Méliès envisageait d'acheter le matériel de cinéma de Lumière. Après la projection, il s'adresse au père de Lumière, Antoine Lumière, et lui propose d'acheter la caméra et le projecteur, mais il est finalement poliment rejeté par les Lumières. Cependant, cela ne l'a pas empêché de continuer à rêver de faire du cinéma. Il a commencé à « abandonner le diable et suivre le cinéma » et s'est lancé dans la voie du cinéma.

Inspiré par les studios photo de l'époque, Méliès a transformé son jardin et son usine en le premier studio photo au monde. En studio, en 1902, Méliès filme un groupe d'astronomes chevauchant un boulet de canon vers la lune d'après le roman de Verne "De la Terre à la Lune" et le roman de Wells "Le premier homme sur la Lune". La scène de l'expédition est le célèbre film "Un voyage sur la Lune", qui est également considéré comme un pionnier du cinéma de science-fiction.

Les films de Méliès ouvrent une autre tradition du cinéma, celle du récit fictionnel. Il a inventé diverses cascades cinématographiques et a utilisé des films pour capturer des images fictives de la vie qui avaient été traitées sur scène.

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Trouver l'inconnu dans le connu

Dans de nombreuses écoles de cinéma en Europe et aux États-Unis, le documentaire constitue un cours de base pour chaque étudiant, tout comme le documentaire est la première forme de cinéma. En fait, les documentaires mettent à l’épreuve le haut degré de conscience créatrice et de sensibilité d’un créateur.

Parce que lorsque vous décidez de faire un documentaire, ce que vous voulez tourner a une situation inconnue et accidentelle, et le réalisateur doit être le premier à réagir face à cette situation. Cette réaction est à la fois une réaction de contenu et une réaction de forme. En d’autres termes, le réalisateur doit prendre deux décisions en même temps : l’une est de décider « quoi tourner » et l’autre est de décider « comment tourner ». « Que filmer » est une question de contenu, « comment filmer » est une question de méthode et de langage cinématographique.

Parce que les sujets auxquels le réalisateur est confronté sont incertains et sporadiques, sur les lieux du tournage du documentaire, le réalisateur doit être conscient de ce qui se passe dès la première fois, et en même temps déterminer quelle méthode utiliser pour capturer et exprimer ce qui se passe. approprié.

De manière générale, lorsque nous concevons un documentaire, nous aurons un thème général avant le tournage. Sous ce thème, le réalisateur doit faire ses propres prédictions et jugements sur la direction des événements et des personnages.

Au début, le réalisateur voudra peut-être tourner une institution publique, comme "Hospital" ou "Bookbound: The New York Public Library" du réalisateur américain Wiseman. Les hôpitaux et la bibliothèque publique de New York existent comme des espaces dans lesquels nous pouvons nous attendre à ce que beaucoup de choses se produisent, mais personne ne sait exactement ce qui va se passer.

Documentaire "Bookbound: La bibliothèque publique de New York"

Nous voudrons peut-être tirer sur un commissariat. Si nous avons un cycle de fusillade de deux ou trois mois, bien sûr, nous rencontrerons diverses urgences dans ce commissariat, mais quelles sont ces urgences, personne ne peut le savoir ?

Parfois, nous pouvons également photographier un grand espace, aussi grand qu'une ville ou même un pays. Par exemple, le « District de Tiexi » de Wang Bing a photographié une zone industrielle traditionnelle à Shenyang. Et "Chine", filmé par le réalisateur Antonioni en 1972, est un chef-d'œuvre. Il a emporté son appareil photo avec lui et, si je me souviens bien, il est allé à Pékin, Shanghai, Nanjing, Henan et ailleurs, a rencontré des étrangers dans ce pays et a capturé la Chine pendant la « Révolution culturelle » - un pays qui était encore inconnu de tous. Occidentaux. Un pays très mystérieux.

Les documentaires peuvent également être prédéfinis comme certains événements. Par exemple, le réalisateur néerlandais Ivens a filmé « Quarante millions de personnes » en Chine en 1938. Pendant la Seconde Guerre mondiale, la Chine était au stade de la guerre anti-japonaise. Le réalisateur Ivens a apporté une caméra pour filmer un tel événement international.

Le même réalisateur peut aussi simplement filmer une sorte de temps. Par exemple, son chef-d'œuvre du court métrage "Rain" n'a pas de personnages fixes ni d'intrigues dramatiques, il tourne simplement les scènes avant, pendant et après la pluie dans une ville, formant un A. disque poétique et abstrait.

Dans les années 1960, les agriculteurs locaux ont résisté à l'occupation des terres agricoles pour la construction de l'aéroport de Narita à Sanrizuka, une banlieue de Tokyo, au Japon. Shinsuke Ogawa a emmené son équipe de tournage vivre à Sanrizuka et a commencé un tournage de documentaire qui a duré onze ans. Série "Sanrizuka". En 1967, il réalise le documentaire « Rapport sur la situation actuelle : archives de la lutte de Haneda », qui présente la résistance à la construction de l'aéroport Haneda de Tokyo.

Nous pouvons également tirer sur une personne. Cette personne spécifique peut être une travailleuse licenciée, un médecin ou un avocat. Sa profession elle-même peut attirer le réalisateur, mais en dehors de cette profession, quelles sont les informations sur sa vie ? inconnu.

Par conséquent, tout d’abord, les documentaires disposent d’un large espace de contenu. Ce qui est plus important, c'est la sensibilité avec laquelle le réalisateur a capturé tout ce qui se trouvait devant la caméra pendant le processus de tournage, c'est-à-direAvez-vous une paire d'yeux observateurs et une grande capacité de capture, capable de capturer les événements et les intrigues devant vous ?

En même temps, cela pose également la question de savoir comment filmer. Faut-il fixer la position de la caméra et observer en silence, ou faut-il suivre les personnages et se déplacer ? À ce moment de réaction, vous devez également tenir compte de la distance et de l’angle entre la lumière de la scène et la personne photographiée, la composition des couleurs de l’image, etc.

06

Le documentaire est une forme assez libre

Lors du tournage d’un documentaire, vous êtes en réalité confrontés à deux rôles : l’un est celui des personnes et l’autre, celui de l’espace.Les gens se déplacent toujours dans l'espace. Il faut d'abord s'occuper des gens et photographier les histoires qui leur arrivent. De plus, il faut aussi photographier l'espace dans lequel ils vivent. Nous sommes donc confrontés à ces deux sujets photographiés.

Observez d'abord les caractéristiques de la personne, puis ressentez son tempérament. L'espace est en fait le même. L'espace lui-même a son propre caractère, il faut que vous le ressentiez et que vous lui parliez. C'est pourquoi le réalisateur Antonioni a déclaré que chaque fois qu'il entre dans un espace, il doit d'abord rester silencieux pendant trois minutes. Il doit dialoguer avec l'espace. Il imagine tout espace qu'il veut filmer comme étant vivant et respirant, et il doit l'accepter. . haleine.

Par conséquent, pour l’art cinématographique, l’importance du documentaire réside dans le fait qu’il a élargi notre compréhension du monde inconnu et favorisé notre exploration des possibilités du cinéma.

Pendant le tournage du documentaire, le réalisateur termine également le travail structurel. Dans quel type d'espace faut-il encore suivre les personnages pendant le processus de tournage, le contrôle global du réalisateur ? comprend structurel Le travail ressemble à la façon dont un compositeur écrit de la musique, comment former des relations polyphoniques et comment différents instruments produisent des relations d'accords.

La texture et les accords du documentaire ont été extraits de la réalité pendant le processus de tournage. Ce que vous filmez et ce que vous capturez détermine l'ouverture de l'ensemble du film et détermine si le champ de vision est large et si les angles sont diversifiés.

Une fois le film terminé, le réalisateur a fait face à la grande quantité de matériel et a de nouveau fait des choix concernant des intrigues et des plans spécifiques, et a finalement établi la structure du documentaire.Je pense que la flexibilité de réaliser un documentaire réside dans le fait qu’on peut l’enrichir et le laisser grandir pendant le processus de tournage.

Les documentaires sont sans doute les plus libérateurs. Bien sûr, le documentaire considère l'authenticité comme son éthique et ses valeurs les plus fondamentales, mais le documentaire est en fin de compte une œuvre d'art. Pendant le tournage, le réalisateur peut intervenir activement ou prédéfinir des comportements pour former un véritable enregistrement. des documentaires, mais c'est un moyen d'expression très important. La question n’est donc pas de savoir si ces méthodes peuvent être utilisées, mais seulement de savoir si elles sont bien utilisées.

Par exemple, dans « Chroniques d'un été » du réalisateur français Jean Rouch en 1961, il arpentait les rues de France avec une caméra et posait aux gens la même question : êtes-vous heureux ? Cette question a été posée à l'avance par le réalisateur, mais filmer les réactions et les réponses des gens à ces questions est un véritable record.

Documentaire "Chroniques d'été"

En Chine, il y avait autrefois une émission dans laquelle des journalistes posaient la même question à des gens de différentes classes : êtes-vous heureux ? Plus tard, une blague que tout le monde connaît est née. Un agriculteur a dit à un journaliste : Camarade journaliste, mon nom de famille n'est pas Fu, mon nom de famille est Zeng.

La question posée est présupposée et hypothétique. On peut dire qu’il s’agit d’une sorte de fiction. Cependant, lorsque différentes personnes sont confrontées à cette question, elles ont de réelles réactions. Cette méthode est appelée méthode du cinéma vrai, qui implique une situation subjectivement définie par le réalisateur, et le disque produit par cette situation subjectivement définie est réel. Par exemple, le film de Ju Anqi de 2001 « Il y a beaucoup de vent à Pékin » a également posé les mêmes questions à différentes personnes pour capturer leurs réactions immédiates, inconscientes et réelles.

Je me souviens d’un film allemand sur l’effondrement d’une usine publique en Allemagne de l’Est après les changements radicaux survenus en Europe de l’Est. Le film raconte principalement les histoires de plusieurs ouvrières qui ont travaillé dans cette usine publique. Les scènes du film sont principalement des scènes de leur vie actuelle. Mais à la fin du film, le réalisateur les emmène dans l'usine où ils travaillaient autrefois, aujourd'hui transformée en parking.

Les trois ouvrières étaient très mélancoliques après avoir été amenées dans cet environnement réel par le réalisateur. Finalement, ils ont lentement éteint les lumières du parking, qui était l'atelier où ils travaillaient autrefois, une par une, et l'écran s'est évanoui dans l'obscurité. Dans cette fin, le réalisateur a amené subjectivement les personnages dans une scène qui peut provoquer des fluctuations émotionnelles, mais une fois que les ouvrières sont entrées dans cette situation, leurs réactions ont été touchantes et réelles.

Le documentaire est donc en réalité une forme assez libre.Mode.En fin de compte, les documentaires devraient toujours considérer les questions au niveau esthétique. Ce que les réalisateurs recherchent, ce n’est pas seulement la vérité intérieure, mais aussi la réalité esthétique.