「辺水過去」：東南アジアの不均一な物語イメージ
2024-09-19
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「山を歩き、水を汲み、生計を立てる」
この夏の国内オンラインドラマ全体が残念だった中で、「スアン」監督、曹宝平プロデュースのドラマ「ビアンシュイ・パスト」は、視聴者に深い印象を残した数少ないドラマの一つだ。
観客は、犯罪やサスペンスを含む映画やテレビ作品に対して常に安定した需要を持っています。近年、東南アジアの一部の不安定な地域は、国内の犯罪・サスペンス映画やテレビドラマの制作・制作において、犯罪の物語やイメージを伝える地理的・文化的空間となりつつあります。過去10年間、『オペレーション・メコン』や『オール・オア・ナッシング』など、「東南アジア」を舞台にした一連の犯罪関連映画が中国で好興行成績を収めてきた。
ハリウッドはすでに黄金時代に「異国の地」を撮影するための基本的なルーティンを確立しており、国内の映画やテレビドラマの制作者は当然、参考にできるこれらの経験を無視しないだろう。しかし、東南アジアのイメージを提示する際、多くの国内実務者は「エキゾチックな」イメージを構築するハリウッドの経験を利用し、構築する文章やイメージに誤って「西洋中心主義」の論理を組み込んでしまうことが多く、東南アジアを「見るべき危険な風景」に単純化してしまう。東南アジア"。しかし、作品の視認性を損なうことなく、グローバル・サウスの視点から「異国の地」を平等に提示する方法は、中国の映画・テレビ業界の実務家にとって無視できる問題ではない。
『ビアンシュイ・パスト』の前半は、これに対して明るい答えを示している。この劇は、シリーズとシリーズの物語形式の特徴を組み合わせています。エピソード間の物語の連続性を維持しながら、特定のストーリーに焦点を当てた 2 ～ 3 つのエピソードを物語単位として設定することで、新たな物語空間と視点が導入されます。
たとえば、第 2 話の冒頭で、監督は、第 1 話でシェン・シンが受動的に関与したカージャックと殺人事件を、グアイおじさん（ウー・ジェンユー演じる）と地元のダントゥオ（ジャン演じる）の視点から再語る。キリン）。物語の視点の変化は、ここで複数の効果をもたらします。まず第一に、さまざまな視点の統合によってプロットのツイストが完成し、第 2 話 (シェン・シンとグアイおじさんの勢力の交流) に新たな物語の力が導入され、またダントゥオのシェン・シンに対する態度の変化への道が開かれ、ドラマの視認性。さらに重要なことは、他者の物語的視点の提示は、単一の視点から構築された地域的および文化的ステレオタイプに影響を与えるということです。第2話のダントは、第1話の悪役のイメージから一変し、理解できるリアルな人生、欲望、感情を持っています。つまり、『ワンス・アポン・ア・タイム・オン・ザ・エッジ・オブ・ウォーター』の物語の視点の変化は、観客に劇的な視聴体験をもたらすだけでなく、複数の視点からの複雑な体験を語ることを可能にするのである。
南部アクセントと北部アクセント
複数の物語の視点を巧みに使用することは、ドラマが「三面坂」の多様な体験を視聴者に紹介するための可能性の条件にすぎません。さまざまな物語の視点に対して監督が埋め込んだ体験コンテンツが、「三面坂」を作る鍵となります。坂道」がリアルボディを獲得。
『辺水過去』の「三坂」に与えられた信憑性は、明らかに経験的な意味での現実ではなく、一連の信頼できる知覚経験である。クリエイティブ チームは言語専門家に、シリーズに登場する架空のボモ連盟用のボモ言語を作成するよう依頼しました。観客はボモ語を理解できませんが、この架空の言語が観客にもたらす聴覚は、間違いなく観客が体験する現実感において構成的な役割を果たしています。
架空のボモ語に加えて、劇中の俳優が使用する中国語の方言にも注目してください。劇中でボモの地元住民を演じる俳優のほとんどは、南西訛りの方言で中国語のセリフを話すが、これは中国南西部国境に接するボモ連邦の設定にぴったりである。ただし、よく見ると俳優が使用する方言は統一されておらず、明らかに雲南省東北部のアクセントを持つキャラクターもいますが、一部のキャラクターのアクセントは雲南西部の方言、あるいは四川省、貴州省、広西チワン族自治区の方言にさえ近いものもあります。香港の俳優、ン・チュンユーが演じるグアイおじさんは広東語も話します。しかし、口調の混乱はドラマを生み出さないだけでなく、視聴者に効果的に印象を与えます。ボモの地元の中国人移民の起源には時代と地域の違いがあります。言い換えれば、混合されたトーンは、架空の国であるボモ連邦に、時間と空間における重層的な歴史を与え、混合された欲望、信念、アピールと結びつけています。主演の郭啓林の北京・天津地域の滑らかなアクセントは、これらの周縁地域のアクセントとははっきりと対照的であり、ある程度、若い俳優の未熟な演技が適切であるように見えます。 2 つの環境におけるキャラクターの行動パターンや考え方の「自然な」違いは、意識や概念的レベルではなく、観客の聴覚経験レベルで表現され、セリフの磨きにおけるいくつかの欠点も効果的にカバーします。
体毛と皮膚
「ワンス・アポン・ア・タイム・オン・ザ・エッジ・オブ・ウォーター」における俳優の身体、髪、肌の表現は、このドラマシリーズのビジュアルレベルでのハイライトです。 2 人のキャラクター、ワン・アンアン (ジャンが演じる) の表現です。 qiming）とliu jincuiは忘れられません。
チー・シー演じるリウ・ジンクイは「三方坂」の被害者であり、このジャングル社会で自分の居場所を見つけることに成功している。主人公のシェン・シンとの関係の初期段階では、リウ・ジンクイは常に身体面でも言葉面でも主導権を握ろうとし、自分の欲望を身体を通して積極的に表現することさえありました。 liu jincui のボディイメージは、彼女の安心感の欠如を強調すると同時に、彼女が「3 つの坂道」で行動するためのスペースを獲得するための重要な仲介者である彼女の体の姿勢の配置とパフォーマンスを示しています。 『ワンス・アポン・ア・タイム・オン・ザ・エッジ・オブ・ウォーター』のリウ・ジンクイは、衣服や身体の面で男性を誘惑する「物体」として意図的に描いているが、彼女の姿勢の制御は常に男性の視線や彼女に対する一方的な扱いを妨げる可能性がある。客観化。言い換えれば、リウ・ジンクイは、まさに身体の欲望の表示を通じて、周囲の男性の欲望の投影を中断または操作し、欲望を持つ身体が欲望の投影を打ち消すようにします。 liu jincui の遺体は、生身と血に満ちた豊かなディテールを備えた 3 つの坂の社会、経済、文化の実践空間に配置されています。
『新龍旅館』でマギー・チャンが演じたジン・シャンユーは、ほぼリウ・ジンクイの前任者といえるが、ジン・シャンユーやリウ・ジンクイのような女性キャラクターは、国内のテレビドラマではまだ珍しい。男性が主役の映画やテレビドラマの多くは、女性キャラクターの欲望の真実性を効果的に表現できていないことが多く、欲望を示す女性キャラクターを常に典型的な悪役や売春婦として描いています。現在、国内のフェミニスト映画やテレビドラマの多くは、概念レベルでの女性の主観を強調するために、劉金翠のような道徳的に欠陥があり、あからさまな欲望を持った女性の描写を意図的か非意図的か避けている。もちろん、劉金翠はフェミニズムのモデルではありませんが、そのような登場人物の経験や感情を無視することは、女性経験のイメージ表現の可能性を制限することになります。
江啓明が演じる王安安は、劇中の設定によれば、「三坂」で生計を立てる「犬」でジャンケットオペレーター（賭博業者）である。彼は劇中、製粉鉱山を舞台にした『人形の帰還』とカジノを舞台にした『カジノの逆襲』という2つの物語ユニットに出演した。郭啓林が演じる沈星は引き締まった体をしていますが、江啓明の体は通常非常に緩いため、さまざまな成長環境がキャラクターのイメージを形作る可能性を説明できる可能性があります。しかし、王平安の体にはさまざまな状況で微妙な変化が起こる。エピソード「人形の帰還」では、王安安は沈興と協力して僧侶のふりをして宝石を運びました。自分が宝石を飲み込むため、髪に付いた染毛料も落とさずに、一人バイクに乗って宝石が埋められた場所へ向かった。乱れた僧衣、洗っていない髪、俳優江啓明の伸ばした首がとんでもない絵を形成しており、貪欲がキャラクターのイメージに及ぼす影響を正確に描写している。 「カジノの逆襲」セクションでは、ジャンケットオペレーターの王安安が裕福な女性に近づくために「三坂」を離れました。彼は慎重にイメージをデザインしましたが、彼の体の動きは明らかに依存の姿勢を示しました。そして、女性的な特徴を持っています。
王安平と劉金翠の遺体は「三坂」ジャングル法の産物だ。
北に戻る
『昔々辺水』の後半の評判は前半に比べてはるかに低いです。エピソード 16 のカジノ ラインの後の「ジャングルでの銃撃」、「中毒者の救出」、「麻薬巣窟からの脱出」などの物語単位は、全体的に退屈です。特に、「ジャングルでの銃撃」（エピソード 17 ～ 18）と「中毒者の救出」（エピソード 19 ～ 20）の 2 つの物語ユニットは、ほぼ完全にシェン シンの視点によって支配された物語です。主人公と新しい登場人物（外国語を教えるために「三面坂」に来た西洋人のジャスティンやタトゥーショップの二人の姉妹など）との出会いはすべて、脚本家がシェン・シンに強制的に遭遇させた出来事のように見える。新キャラクターには「三方坂」や沈興との有機的なつながりが欠けている。
ドラマシリーズ「ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ビアンシュイ」全体は、沈興の叔父（楊永志演じる）の救出を分水嶺として、物語の観点から2つの部分に分けることができます。その前に、シェン・シンが「三坂」に滞在した動機は、閉じ込められた叔父を救うことでした。叔父を救出する過程で、彼はグアイおじさんグループと他のさまざまな地元勢力との交流に深く関わった。その中で彼は、自分の努力が認められることにやりがいを感じました。そのため、叔父が救出された後も理性の声に耳を貸さず、中途半端な状況で「三つの坂」に残ることを決意した。シリーズ後半のいくつかの物語は、実際には、登場人物の沈興と視聴者に「三坂」を離れる理由を示すためのものです。しかし、これらの物語は明らかに監督の目的を達成できませんでした。
原作では外国人教師ジャスティンの射殺が、作者が『ゴールデンエッジ坂』を降板するきっかけとなった最も直接的な理由となった。しかし、この事件は作中において、人の心を深く動かすものとは言い難い。理由はたくさんあります。まず第一に、このシリーズにおける西洋人の外国人教師の描写は本質的にステレオタイプ的であり、そのため彼の死は予想外ではあったものの、中国の観客にとっては感情的な説得力に欠けていた。結局のところ、ジャスティン殺害のような事件は、最初のエピソードでシェン・シンが遭遇したカージャックと殺人事件よりも本当に恐ろしく、血なまぐさい、そして絶望的なものなのだろうか？
物語形式の単純化は、聴衆の認識に大きな影響を与えます。シリーズの前半では、さまざまな物語単位が、暗黙的または明示的なつながりを持ちながら、多様な体験を紹介します。製粉鉱山を舞台にした「ゴーレムの帰還」では、このシリーズは地元の信仰の描写を導入しています。この物語ユニットのストーリーは、「ブラッド ダイヤモンド」（2006 年）などの映画に敬意を表していますが、仏教の原因と結果の理論と一致するオリジナルのストーリーも作成しています。つまり、沈興の良い考えと良い行いが間違って彼を成功させたというものです。 . 彼はあらゆる力の絡みを取り除くために宝石を手に取り、研削鉱山から脱出しました。 「the return of the puppet」に続く物語ユニット「horror ma niu town」は、史的唯物論に近い視点を使用して、この信念を別の角度から提示します。それは、地元の灰色産業、あるいはその重要な部分でさえ切り離すことはできません。鎖。物語と物語の視点の変化が、常に新鮮でありながらリアルな「三つの坂」体験を観客に提示していることがわかります。シリーズの後半になると、物語単位間のつながりが緩くなり、「ジャングルでの銃撃」や「中毒者の救出」などの物語単位間の関係は非常に脆弱になります。しかし、ジャスティンやススらの視点から見た「三角坂」が効果的に表現されていなかった。
『ワンス・アポン・ア・タイム・オン・ザ・エッジ・オブ・ウォーター』の後半の鈍さは、ドラマの技術的な問題を明らかにするだけではない。
このシリーズには原作の重要な改作があります。原作では、沈星興は「ゴールデンエッジ坂」に行った時点でブラック産業に巻き込まれることをすでに知っていましたが、お金を稼ぐために「自発的に」とある目的のために「ゴールデンエッジ坂」に行きました。範囲。そこで、運命を変えるという地元住民の希望を絶つために麻薬売人たちが外国人教師を殺害するのを見たとき、彼はついに自分の無力さを悟り、その場を去り、降伏するために祖国に戻ることを決意した。
しかし、シリーズのシェン・シンは違います。「三辺坂」に到着したとき、シェン・シンはほとんどの勤勉な中国人労働者と何ら変わりません。彼は世間知らずで年配者の忠告を聞かないが、善意を持っており、合法的な労働で富を築きたいと考えている。彼がグアイおじさんチームに加わったのは、生き残るためには自分の努力が必要であり、得をしたと感じたからです。彼の優しさは、シリーズ前半の「三つの坂」で彼が足場を築くための重要な前提条件を形成しました。そのため、叔父を救出した後も、彼はそこを離れる気はありませんでした。シリーズの後半は、原作のルートに戻り、観客と沈興を互いに引き離そうとしますが、金持ちに依存するグアイおじさんを演じるウー・ジェンユーがいなかったら。映画の歴史と確かな演技力を持っていても、感情や経験の説得力に欠けるでしょう。ドラマ後半の沈星が「三坂」の魔窟から脱出する描写は、ドラマ前半で構築された世界的な南方の視点を大きく払拭した。
ドラマ版『ワンス・アポン・ア・タイム・オン・ザ・エッジ・オブ・ウォーター』は原作の限界から抜け出せないって本当ですか？このシリーズは本当に、沈星がダントゥオやみんなと一緒にそこに留まり、「三坂」の運命を変える可能性を示そうとすることはできないのでしょうか？このシリーズではこの物語の方向性は探求されていないため、上記の質問に対する答えを知る方法はありません。しかし、シェン・シンのシリーズ降板は、実際には彼の叔父の地元での労力と努力が完全に無駄になったことを意味していることを指摘しなければならない。この意味で、『スリー・スロープス』の劇中におけるシェン・シンの降板とジャスティンの死の間には本質的な違いはない。
しかし、上で指摘したように、作品の視認性を損なうことなく、グローバル・サウスの視点から「異国の地」をどのように平等に提示するかは、中国の映画・テレビ業界の実務家にとって避けられる難しい問題ではない。
